мертвенная оставленность,
одноразовая.

предыдущие идут по себе, зарастают;
остальное прстрнств дряхлеет разумом.

рыбы пожарищ; разговоры чудовищ —
все равны перед сноской;

самые самостоятельные сняли броню,
принесли смерть полистать.

они заново для себя откроют
мертвенную отсталость,
упаднические настроения.

простор по-рыцарски мнит себя Чаплиным,
но зримо не держится на шестеренках.

и только закатные щупальца ломают хребты о хребты
и только

У модного дома Маржела (грезовой версии которого я посвятил свой неопубликованный роман Модельер) прошел новый впечатляющий показ. Дом Маржела и так обычно деконструирует нормы моды или самих показов (выбор индустриальных локаций, пыльных кафе, вуали во всё лицо или разлагающейся одежды), но тут новый сдвиг. Дети в оркестре радостно и очень неточно играют куски Прокофьева, Моцарта, Бетховена. Музыка распадается, еле держится. Диссонансы, очень приблизительные, едва узнаваемые мелодии. Под них выходят модели, статные, точные, уверенные. Одежда по меркам Маржела в меру раскованная. Ну платья с неожиданными вырезами, ну брюки и болтающиеся рукава, всё такое, как бы знакомое. Но во рту каждой модели круглые скобы зажимающие. Рты кругово приоткрыты зубами вперед. У кого-то больше скобы выпуклее выделяются на фоне лица, у кого-то меньше. Одежда сразу уходит на второй план. Новые искажения лиц. Сдавленность, строгость и вывернутость, несомые вперед. Они бросают отсвет на одежду. Она теперь неточная, не попадающая в выверт. Недостаточно искаженная. Показ оказывается сбитым. Объект моды расслоен между кривой музыкой, кривыми лицами и чик-чик-одеждами. Сияет во ртах.

​Не так давно, роясь в полувыброшенных книгах в Переделкине, нашел советское издание первого романа Жоржа Перека «Вещи». Роман вышел в 1965 году, а издали его уже в 1967-м.

Нахождение очень вовремя — издательство Ивана Лимбаха собирает деньги на переиздание другого романа Перека — «Жизнь способ употребления» (1978)

Расскажу про первый роман. Экземпляр книжки особенный. Форзацная страница вырвана. Предполагаю, на ней было посвящение (авторское, переводческое). Может, его съела корова. Это было бы неудивительно: на книге есть несколько штампов «Мясо-молочный совхоз "КРАСНАЯ ПОЛЯНА" Октябрьского спец. треста мясо-молочных совхозов Черноморского р-на, Крым. обл.».

Как из Крыма книга попал в Переделкино — не знаю. Можно только попробовать установить связь между потреблением мясо-молока и вещевым потреблением, которому посвящен текст. Главные герои (их имена приводятся так редко, что я не запомнил) живут полубедно, но в стремлении к лучшему весь роман. Отказываясь от стабилизации. Стабилизируя себя с помощью барахтания в вещах и потребительских желаниях. Начало 1960-х как раз период, когда европейское промышленное изобилие достигло очень равномерных масштабов. Когда бедные могли мухлевать, чтобы чувствовать себя подостойнее.

Перек по профессии социолог. Это наблюдение за людьми, выявление отношения к товарам, гипотезы. Его герои, молодая пара, тоже социологи. Они ездят по малой Франции и опрашивают людей. Они работают в разных агентствах, стараясь ни к одному не прорастать. Такие протопрекарии.

В общем-то, весь роман — этакое опрашивание мест. А что есть? А что еще? Герои Перека опрашивают людей про всякую ерунду и живут этим вполсилы, а сам Перек опрашивает пустые места антиапофатически и бесконечно заполняет их мелкими и крупными подробными вещами. Но сухое перековское заполнение работает странно: заставляя вещами пространство, оно не заполняется, остается пустым. Этот эффект меня преследовал весь текст.

Герои живут в стесненных условиях. 35 квадратов (у нас в Москве 32). Всё заставлено хламом. Среднедешевыми предметами, намекающими на желание другой жизни. Все не прибрано для эффекта свободы мышления. У героев есть интересы, но нет лиц. Нет описаний их коммуникации, контактов, секса. Они просто такие параллельные палочки для смахивания вещей себе в одно место. Думаю, Перек сделал их безликими специально все-таки опасался, что растерянные лица будут вызывать слишком много эмпатии. Поэтому вынес за скобки. Он удерживает их в вещизме бесконечно.

Есть в романе и неожиданно актуальное. Герои живут во время войны за независимость Алжира. Они какое-то время участвуют в антивоенном движении, но как-то сомнамбулически. В половину осознания, присутствия. Для них война — повод, чтобы откладывать перемены (хотя вот же они), повод для укрепления собственной пассивности.

Перек вяло морализирует: его герои вот такие жалковатые, не готовы к серьезным жестам. Он как бы бесконечно вопрошает: ну что же вы? Тут он мне очень напомнил романы Золя, который тоже любил подробнейше смаковать ущербность жизни героев настолько, что она начинала светиться особой жалкой мистической привлекательностью (как в «Терезе Ракен»).

«Интересовало все: стирка, сушка белья, глажка. Газ, электричество, телефон. Дети. Одежда и белье. Горчица. Супы в пакетика, супы в коробках. Волосы: как их мыть, красить, причесывать, как придать им блеск. Студенты, ногти, микстуры от кашля, пишущие машинки, удобрения, тракторы, досуг, подарки, почтовая бумага, белила, политика, автострады, алкогольные напитки, минеральные воды, сыры и консервы, лампы и занавески, страхование, садоводство.
Ничто человеческое не было им чуждо».

В «Саванах» Дэвид Кроненберг вернулся в свою чистую форму — когда фильм опасен, потому его структура галлюцинирует, когда движение подчиняется не логике драматургии, а логике травмы, паранойи, скорби.

В первую очередь скорби. Да, этот фильм воссоздает интенсивность живой скорби Кроненберга по умершей жене. Когда его спрашивали, как он переживает смерть жены, он ответил что-то вроде: «Никак не переживаю, страдаю».

Этот фильм тоже не про переживание. Но про попытку изучить скорбь как болезнь, скорбь через ее материализацию. Именно поэтому одна из первых фраз фильма «От горя у вас гниют зубы».

Кроненберг игнорирует «духовную» составляющую семьи, привязанности, мелкие текстуры любви. По этому поводу в начале герой вспоминает еврейское (?) верование, что тело после смерти удерживает душу. Постепенно тело сгнивает, и душа высвобождается. Главный герой, бизнесмен Хирш, работает с тем, что осталось в земле. После смерти жены создает кладбище с датчиками и камерами HD, которые позволяют рассматривать тело, обернутое в сенсорные саваны, максимально подробно. Бизнес работает, кладбище разграбляют, дальше наворачивающиеся слои паранойи. Кроненберг показывает: метастазы паранойи ничего не значат, это лишь зарубки, российские хакеры, китайские хакеры, исландские экоактивисты, оставленные мужья — без разницы. Это лишь коды, лишь топливо для обезумевшей скорби. Ей без разницы, что жрать.

Технологии в фильме получили новые значения. Если раньше Кроненберг обгонял прогресс и насильственно погружал зрителя в избыток новой связи, то сейчас его антигрёзы уже сбылись. Теперь не нужно опережать. Можно только корректировать, смещать ракурсы. Кроненберг видит, что общество заботы стало равно обществу контроля. Макклюэновский гаджет не просто продолжение тела, он вместо тела. Без гаджета человек становится ампутантом, по Кроненбергу.

Позднекапиталистическое стремление всё аутсорсить с помощью приложений, голосовых помощников Кроненберг смешливо выставляет через распад связей, ложную галлюцинаторность. Только Хирш пытается вернуть технологии смысл через связь с мертвой женой. Но проблема в том, что если технология выступает проводником между субъектом и субъектом, в ней оказывается слишком много шума, посредничества, рисков потери информации. Связь возможна, но рисков слишком много. Они неизбежны. Бесконечные параноидальные образы — как раз следствие этого преломленного сигнала. Невозможно быть на связи с разлагающимся телом через гаджет и думать, что интимность сохранится.

Сокровенность близости утрачена. Есть только повторы, ритмы грёз, паттернов. Предсмертные больничные увечья жены могут возвращаться в чем угодно — хоть в голосовой помощнице, хоть во снах, хоть в позах. Скорбь невозможно избыть. И забавно ужасно, что герой внутри очередной ампутантной грезы летит в облачном самолете в Венгрию к новому кладбищу. Только заготовленное место возле жены могло бы остановить метастазирование. Но нет.

Уже второй месяц жизнь стала равномерной: без скачков в восприятии, с чистой работой во времени, доделыванием без пробуксовок, с ясным ощущением тела и усталостей. Всё это внутри прогружающихся страхов: страха потерять дом, попасть в обыск, сесть в тюрьму. Но как будто изнутри моей равномерности это страшное как-то опирается на контур и просто стоит вокруг. То ли просто равномерность жизни работает противовесом, то ли всё спокойно существует одновременно, то ли тишина перед катастрофой самая сладкая тишина.

Руслан Комадей


/
свёрток возвращается в форму волны,

видит свою пищу,

градиент изнутри так же помнит, как я забываю

видимость или память


«не знаю» как универсальный поцелуй в живот

полный круг ряби


#выбор_Евгении_Сусловой

Читая это стихотворение, размещаешься по ту сторону форм. Не тех речевых вещей, которыми можно обмениваться в зеркальных магазинчиках у взгляда за пазухой. Не тех, что можно наследовать (тем более что в этой поэзии наследуются, насколько мне известно, только две вещи: смерть и ужин).

Я прихожу сюда как сердце координатной сетки и могу немного побыть здесь рядом с вещами. Внутри своего ноля (ноль — мой транспорт), который держится только поверхностным натяжением жизни, я осваиваю маленькие переходы, потому что движение — накопитель качеств и искажений.

Психики мира тянет друг к другу, и «сверток возвращается в форму волны». Глаза, что везде, больше не режут поле и видят то, что питает их. Резонанс как пища. Продолжая двигаться в равенстве между, становишься границей — тонкой центральной линией между памятью и забвением: «градиент изнутри так же помнит, как я забываю». Равновесие не то только невозможно, но и неизбежно.

Это стихотворение дает мне ненадолго прижиться в центре события, вспомнить себя в легкой имманентной пластике и прийти в итоге к «не знаю» — нейтральной точке как эпицентру нежности, с которой по пространству восходит рябь существования.

Поэзия не течет мимо, просто она молча стоит за спиной слов, чтобы что-то могло пройти между ними. Такой получается дом без стен, где-то в сердцевине хрупкого движения. Чтобы выйти из комнаты, можно просто этому движению ответить.

#комментарий_Евгении_Сусловой

​Эрик Булатов о происхождении цикла «Насрать»:

«Это был 1957 год, я был студентом и познакомился в Самарканде с графом Сергеем Николаевичем Юреневым. Это был удивительный человек, самый замечательный, наверное, из всех, кого я встретил в своей жизни. Худой, длинный старик, похожий на Дон Кихота.

Мы с ним как-то подружились, хотя разница в возрасте была огромная. Но он ко мне отнесся как-то очень хорошо. Он жил в Бухаре, и я у него там много был. У него была маленькая комнатка с выходом прямо на улицу. Мне разрешалось делать в комнате все, что угодно, пользоваться всем, что там было, за исключением одного. На простенке на двух гвоздиках на веревочке висела маленькая занавесочка. И он сказал, что заглядывать за эту занавеску нельзя. Потому что это его святое место: если его жизнь становится совсем невыносимой, он открывает занавеску, становится на колени, молится и его это спасает, дает ему силы. В последний вечер перед отъездом мы сидели с ним, всю ночь разговаривали, и какой-то был очень откровенный, сердечный такой разговор. Я наконец попросил: «Сергей Николаевич, покажите мне эту вашу святыню». Он встал, отдернул занавеску. Там на стене, простым карандашом было написано «Насрать». Одно слово. Это меня совершенно потрясло — что угодно, но этого я никак не мог ожидать».

Свет выстоял.
Указания безразличны
повторяющему объём.

Плохую погоду кладут в больницу.

Нужно выпасть в чужой стихотворный тон,
чтобы собрать урожай:

грёзы, грёзи мои,
распускаются, не отпускают меня;
только если это не дни
если это не для

но инерция гроз
но инструкция грёз

Руины трепещут.
Потому что распад вот же:
Воли, стихотворных форм, обид,
циклона, ясности, экстатических стремлений,
частных тайн, общих тайн.

Всему своё время разрухи.
Пальцы пересыхают в реке.

В последнее время удалось справиться со временем во время письма: я привязал его к буквам накрепко. Вот секундомерно уходят цифры, а буквы только возникают. Засекаешь время. Чистый переход от одного к другому. Чем меньше времени, тем больше написанного. Чувствую изобилие возможностей и не стыд перед уходящим.

Комбинезон 2009 года от Van Beirendonck, представленный на выставке «Кэмп: заметки о моде» в Метрополитен-музее.

Московские друзья/коллеги/подписчики!

29 октября в лектории Музея «Гараж» в 19:00 я буду читать лекцию про Уктусскую школу. Для меня это нечто предфинальное: я наконец-то подытожу многие идеи, накопившиеся за уже два года исследования. Там я поделюсь редкими архивными находками, буду обращаться к свидетельствам участников и показывать, как у уктуссцев кибернетика связывается с самиздатом, почему журнал «Номер» — идеальная машина, почему самиздат и творческие коллективные практики уктуссцев — это очень по-марксистски и т. п. В общем, буду рассказывать и показывать.

Приходите!

ЕСТЬ

/
Пахну отцом как дом
Как кучка неба и поздний завтрак
Если останется — поделом
Если подавится — будет завтра

За катастрофой — стол
За катафалком — имя
Если получится — я нашел
Если понравится — буду с ними

/
Через тебя ходят поезда
Ну знаешь такие — со значками пылью
Но одинаковые как навсегда
И с разноцветными клапанами или-или

В них не гребенка, не птичий стебель
В них охранительное письмо
Что это что это скажешь саван
Ну вот ты опять так говоришь а всё хорошо

/
На смеси мокрого и кроткого языка
Кроличьи норы все поименованы
За затылками потолки и горы
И непростительные отговорки

Самые значительные из них горят
А маломальские тлеют чудом
Чтоб не приснилось — назовется вчера
И повернется как возвращение

Из книги «Стихотворения Руслана Комадея»