МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ (4)

Вчера мы пришли к этому: метафора, чтобы познавать, должна быть мифом. Мы также поняли, что метафора-миф (обращенная к недоступному, например, божественному) позволяет скорее не познать, но опытно пережить (лишь часть познаваемого объекта). Метафора-миф -- это как бы окно, через которое природа объекта проливается на того, кто готов ее пережить. Готов -- ключевое слово, потому что субъект должен себя подготовить к знанию, которое с ним потенциально произойдет. Такая подготовка происходит с человеком в том числе во время письма -- одной из практик, технологий себя, выражаясь словами Фуко (об античной форме которых мы уже говорили здесь).

В основе любой практики лежит желание. Практика использования метафоры-мифа строится на желании подражания (mimesis). Но я бы сказал -- на желании подобия. Вопрос: что чему желает быть подобным? Ответ: познающий субъект -- тому, что он познает (объекту). Механика такого взаимодействия проясняется следующим образом. Познающий не способен в полной мере познать природу непознаваемого -- это очевидно; акт познания части его качеств (Бог есть свет) невозможно верифицировать и определить как подлинно познавательный акт. То есть: умственное созерцание не дает ничего, кроме самого себя. Остается -- сфера чувственного. Остается: спровоцировать познаваемый объект "пролиться" на познающего, чтобы тот получил ряд качеств, присущих объекту. Чтобы уподобился и через это -- познал. Что: метафора -- эпифания?

На этом, пожалуй, временно прекратим размышления о метафоре.

#медитации

КУРС ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ВЗРОСЛЫХ

Друзья!

Scribendi открывает курс по творческому письму. В рамках курса мы будем: обучаться современной актуальной поэзии; исследовать сложную ткань языка; смотреть, как текст разворачивается во времени и пространстве; погружаться в литературу разных лет и географий; осваивать многочисленные поэтические практики; искать и настраивать собственный голос; водить языковые машины; любить и делать усилие

КОМУ ПОДХОДИТ

Детям, подросткам. Знакомство с актуальными поэтическими практиками, развитие творческого мышления и когнитивных навыков, возможность овладеть языком и создать первое произведение искусства

Взрослым. Новичкам и профессионалам. Тем, кто хочет открыть новый опыт, и тем, кто давно в письме, но желает импульса, взрыва, вектора

АВТОР КУРСА

Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"

Сайт проекта и форма заявки: здесь
Связь и запись в телеграм: @soloma1008

... Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей: всех этих водорослей, мальков, подступающего прилива, того вон ржавого сапога. Сопливо-зеленый, серебряно-синий, ржавый: цветные отметы. Пределы прозрачности. Но он добавляет: в телах. Значит, то, что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Как? А стукнувшись башкой об них, как еще.

-- Дж. Джойс, Улисс

ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФРАГМЕНТА:

• Реальность окружающего мира и способы его восприятия человеком: слух зрение. Конфликт между реальностью и восприятием;

• Субъектность ландшафта; отношения зримого и наблюдателя. Не только наблюдатель воздействует на ландшафт, но и ландшафт воздействует на наблюдателя. Тогда действительно ли, что наблюдатель формирует образ увиденного? Быть может, зримое задает наблюдателю собственный образ? Кто из них субъект, кто объект? В каких они отношениях?

• Что такое отметы сути вещей? В оригинале -- signatures. Хоружий, переводчик и комментатор "Улисса", пишет, что это -- отсылка к трактату немецкого мистика Якоба Бёме "De signatura rerum". Трактат (бывший у Джойса в библиотеке) говорит о том, что у всякой речи и всякой вещи имеется своя сигнатура -- отмета сути, знаменование, означивание; и для проникновения в ее смысл необходимо эту отмету раскрыть, прочесть. То есть: снова вопрос о доступе к природе вещей;

• Восприятие формы существования (модальности?) объекта предшествует восприятию его качеств. Что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Форма существования -- тело. Цвет -- качество;

• Как субъект, описанный Джойсом, познает вещи? Феноменологически, через проживание опыта встречи. ...стукнувшись башкой об них, как еще.

#находки

ПУТЕВЫЕ ЗАМЕТКИ ФЛОБЕРА

Эти глаза вошли
в тридцать шестой туаз августовского пекла
без радуги, обычно
сопровождающей их лепестковую изнанку,
без твоего друга и без другого твоего друга,
которых летописец не успел вынуть
из череды часов летнего полдня,
из тощей тени виноградного столба
в том просторе, где царит интервал вместо времени,
как если б черная лошадь
мчалась в пыльной долине крупным галопом,
как если б высокоствольный лес
шумел в иных краях
около озера Оо.

Шамшад Абдуллаев, из книги «Приближение окраин»

#поэзия

АГРИКУЛЬТУРА ПИСЬМА, ПЬЕР МЕНАР
И ПРОЧИЕ РАССУЖДЕНИЯ

1.

Когда я пишу текст -- поэтический или иной -- некоторые слова, фрагменты, пассажи уходят вниз как временно (или совсем) ненужные. Иногда я понимаю, что они нужны, и возвращаю их. Тогда возникает вопрос -- как поступить с ними: поднять, удаляя отступы / скопировать-вставить / перепечатать вручную? Обычно я поступаю последним образом -- перепечатываю. Будто в новых условиях нужен новый текст, пусть и такой же до буквы, до запятой, как и написанный две минуты назад.

Но особенно интересно с цитатами: копировать-вставить кажется не всегда возможным -- приводит к грубой эклектике: связи не зарождаются, текст не срастается. Потому часто я перепечатываю цитату своими руками, какой бы объемной она ни была: подвязываю, подшиваю, но и как бы -- присваиваю. Вернее, осваиваю. Текст, особенно чужой (цитата), должен обосноваться, освоиться на листе; и я, в свою очередь, должен его освоить. Такая агрикультура письма.

2.

В этом свете любопытно вспомнить рассказ Борхеса "Пьер Менар, автор Дон Кихота". Герой рассказа, как бы современник и друг Борхеса, поэт и писатель Пьер Менар, задумывает невозможное: написать "Дон Кихота". Не второго "Дон Кихота" (это было бы просто), не его адаптацию, не переосмысление etc, а именно "Дон Кихота". Слово в слово, вплоть до запятой. Но так, чтобы это был "Дон Кихот" Пьера Менара: французского поэта XX века, живущего в Ниме, современника Бертрана Рассела (а не Лопе де Вега), страстного поклонника По, Бодлера и Малларме. То есть: совершенно иного человека.

И Борхес сравнивает два фрагмента -- из Сервантеса и Менара:

Сервантес: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".

Менар: "…истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".

Первый фрагмент, написанный, как говорит Борхес, в XVII веке талантливым самоучкой Сервантесом -- риторическое восхваление истории, с оттенком дидактики, назидания; вполне в духе времени. Второй -- блестящая мысль, на которую в XX веке надо еще решиться: Менар заявляет, что история -- не исследование реальности, но ее источник, объективно существующая сила, начало, причина. К тому же, отмечает Борхес, разительно отличается литературный стиль авторов: Сервантес пишет на традиционном испанском XVII века, тогда как письмо Менара -- нарочито архаичное, темное, грешащее аффектацией и чрезмерностью. -- Такая агрикультура письма, грациозное растениеводство, как говорил Илья Долгов, но -- в мире знаков.

#медитации

«Так как кладбищенские ворота запирались, мне, конечно, следовало пойти домой; но из бессознательного страха перед своим жилищем, где было темно и пусто, перед заброшенной мастерской жестянщика, где мне в конце концов позволили ютиться до поры до времени, я поплелся куда глаза глядят, мимо ратуши, к набережной, и дальше, к вокзалу, где наконец сел на скамейку».

-- Кнут Гамсун, "Голод"

Поразило это: "... из бессознательного страха перед своим жилищем". Заброшенность собственного жилья, пусть и временного, скверность-сакральность места, в котором человек ест и спит (= воспроизводит себя в своем теле на базовом уровне). Какой-то подрыв оснований и неспособность освоить пространство. К самому Гамсуну, к сожалению, море вопросов (читай -- диагнозов), но чтение -- из полезных.

#находки

КОРПУСКУЛЯРНО-ВОЛНОВОЕ ПИСЬМО И ЭФФЕКТ НАБЛЮДАТЕЛЯ

В 1927 году Дэвиссон и Гермер провели эксперимент, в ходе которого выявили: в отсутствие наблюдателя электрон, двигаясь в направлении двух щелей, проходит через обе щели одновременно (то есть -- ведет себя как волна), однако в присутствии наблюдателя -- ровно наоборот: проходит через одну щель, то есть -- ведет себя как частица. Это свойство фотона повлияет на создание концепции корпускулярно-волнового дуализма, а эффект изменения поведения в зависимости от наличия/отсутствия наблюдателя будет назван, собственно, "эффектом наблюдателя".

В этом свете любопытно стихотворение Андрея Таврова "Щель", приведенное выше. У меня сложилось устойчиво ощущение, что в процессе письма не только объект внимания-созерцания, но и само письмо ускользало от автора -- ускользало так безнадежно, что оставалось довольствоваться подглядыванием, подсматриванием в щель. И в этих условиях письмо, не доступное самому субъекту, бесконечно освобождалось и порождало миллионы одновременных возможностей, было везде и сразу. Но вот -- пришел наблюдатель: завершая текст, он, автор, как бы окинул его взглядом и свел одновременное множество возможностей, эту чистую энергию, к последней строке, придавшей тексту статику старого мифа (ты -- это свет, что сотворил меня) -- и, на мой взгляд, уничтожил его.

#находки

*Восстаю из болезни и возобновляю постинг*

РЕНЕ ШАР. ЛЮБОВЬ, ПОЭЗИЯ, ИММАНЕНТНОСТЬ

Единственная свобода, единственное ощущение свободы, в котором я смог раствориться — поэзия, ее слезы, свечение ее сущностей, приходивших ко мне из дальних далей, и это было свечение любви, что бесконечно умножила меня.

-- Рене Шар, "Единственное богатство", перевод Елены Захаровой, культурный проект "Флаги"

Отсюда, кажется, следует мысль: Усилие любви в поэтической практике ведет к растворению человека в мире, то есть -- к снятию оппозиции "я/другое, другие". Человек становится имманентным миру: происходит взаимное, естественное, ненасильственное размывание границ: человек и мир существуют друг в друге.

Такое состояние, пишет Батай, естественно и желанно для человека, который, выделив себя из природы, тяготится мечтой возвращения к ней, вернее -- в нее. Что, конечно, нельзя путать с возвращением к природе в духе Руссо: с критикой цивилизации и необходимостью вернуться к прежним, простым формам жизни. Батай говорит о другом: о состоянии, в котором человек руководствуется не только рациональным проектом (виновным в его изгнании из природы), но и спонтанностью, экстатичностью, иррациональностью. Достичь этого состояния помогают игры, сакральные практики, эротический опыт. И вот, будто поэзия -- тоже. Рене Шар, кажется, к тому ведет.

#находки
#медитации

...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. Сожгли в песках тело женщины. И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками.

-- Сен-Жон Перс, из поэмы "Анабазис"

Это одно из обособленных стихотворений внутри поэмы. Оно имеет трехчастную структуру, и каждая часть выполняет свою функцию.

(1) ...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. -- Пространство мифа: ему свойственно собственное, специфическое время (лунооборот); особый, нагруженный не только практическим, но и символическим смыслом вид деятельности (бодрствование); и повторяющийся нарратив, который закольцовывает пространство мифа, позволяя ему сбываться снова и снова (вновь сложили паруса свои);

(2) Сожгли в песках тело женщины. -- Триггер, разбивающий мифическое пространство. В организующую цикличность мифа (оборот луны, несовершенный вид глагола "бодрствовать", наречие повторения "вновь") вторгается неотменимое (и по смыслу, и грамматически) действие -- сожжение тела. Единичное событие вставляет палку в колесо мифа, пространство-кружение разбивается, его героям больше негде сбываться;

(3) И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками. -- Пространство пост-мифа. Здесь впервые появляется человек, единичный субъект, в отличие от тех, что безлично бодрствовали на хребтах мифа. Перед ним -- Пустыня. Не-человеческое пространство. Оно не циклично, но непрерывно; оно непрерывно, но бесконечно делимо и вариативно. Оно предполагает совершенно иные формы выстраивания себя, иной ход истории, иной язык. Как это будет?

#находки
#медитации

О. МАНДЕЛЬШТАМ: ПРИРОДА -- ТОТ ЖЕ РИМ

Мы можем, конечно, прочесть это стихотворение как пространную метафору. Здесь действительно есть метафорическое сопоставление. Природа -- (как) Рим, роща -- (как) колоннада, поле -- (как) форум. Такое прочтение подсвечивает общие черты, помогает познавать по аналогии, устанавливает связи. Но, кажется, можно пойти дальше и увидеть, что Мандельштам не только сопоставляет естественное (природу) и искусственное (город), но и стирает грань между ними. Мир становится как бы единым, непрерывным пространством, в котором человеческое и природное существуют друг в друге, имманентно, а феномены гражданства, войны etc становятся природными явлениями, обусловленными естественными процессами. Такое невыделение человека из природы реализуется и на сакральном уровне, и сакральное здесь -- именно небожественное, с отсеченным Внешним (нам незачем богов напрасно беспокоить), то есть не нарушающее пребывание человека внутри природы обращением к кому-то или чему-то вовне. Собственно, само сакральное действие -- гадание на внутренностях жертв -- завязано на материи и предполагает только ее интерпретацию, но не выяснение ее законов, не постижение ее оснований и тем более -- не попытку помыслить ее истоки, находящиеся за ее пределами.

#находки
#медитации

РОЩИ И КОЛОННАДЫ:
МАШИНЫ ПРОИВЗОДСТВА-ПРОЖИВАНИЯ МИРА

Вчера мы говорили о Мандельштаме, получили любопытное дополнение в комментариях, но это еще не все. Мне хотелось бы обратиться к образу колоннады-рощи. Вообще, роща -- один из первых священных объектов (см. Фрезер, "Золотая ветвь", например*). Так вот, храмовая, видимо, колоннада у Мандельштама воспроизводит архитектуру рощи: те же колонны-стволы, но главное -- то же дискретное, дробное, прерываемое пространство. То есть: находясь внутри рощи и внутри колоннады, мы видим мир разделенным, разбитым на фрагменты, потому что стволы и колонны дробят панораму. Но! Эти фрагменты -- не завершенной формы. Их форма зависит от ракурса, оттого, в какой точке находится наблюдатель. И тогда это не мертвая дробность и разделенность, но бесконечное море возможностей, вариантов сборки и созерцания мира. Но можно пойти еще дальше и обнаружить, что это работает в обе стороны. Не только мы по-разному собираем мир, глядя на него из разных точек внутри колоннады-рощи, накладывая на него как бы сетку, но и мир по-разному изливается в нас меж стволов и колонн, и каждая новая точка и новый ракурс обещают нам исключительный опыт. Все это, как обычно, напоминает письмо. Потому -- упражнение: отыскать колоннаду, рощу или иное пространство, дробящее наблюдаемый мир, и, меняя внутри точку зрения, нащупать разные "сборки" мира и прожить разный опыт его воздействия.

#медитации
#упражнения

*Знаю, что метод Фрезера -- пройденный этап в антропологии, но чтение интересное.

10 СЕМИНАРОВ ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ

Поэт Джек Спайсер говорит: “Помни, где ты находишься, помни, кто ты”. Поэтическое письмо помогает человеку взаимодействовать с миром: с человеческими и не-человеческими его обитателями, с ландшафтом – вещественным и звуковым. Поэтическое письмо – инструмент создания, разворачивания пространств и миров, в которых возможно желаемое взаимодействие.

Таким письмом можно овладеть

Наш курс предлагает пять тематических блоков, посвященных поэзии Сен-Жон Перса, Осипа Мандельштама, Рене Шара, Шамшада Абдуллаева и Осе Берг. Каждому блоку отводится два занятия: теоретическое, в ходе которого мы исследуем поэтические тексты заявленных авторов, и практическое – когда мы пишем, используя на практике полученные инструменты, и вместе обсуждаем написанное. Таким образом, курс предполагает 10 занятий – по два на каждый из блоков.

Что в итоге?

К концу курса студенты будут обладать широким арсеналом приемов, стилей и практик экспериментального письма, а также – коллекцией текстов, написанных в ходе занятий и готовых как для личного пользования, так и для последующей публикации.

Тематические блоки курса:

1. Сен-Жон Перс. Миф в поэтической практике. Фигуры связывания миров (чужеземцы, торговцы, мореходы). Стратегии взаимодействия с миром: интерпретация, исследование, подражание, нахождение-в-изгнании etc;

2. Осип Мандельштам. Поэзия и архитектура. Архитектурные приемы в поэтической практике. Не-человеческая архитектура города и человеческая архитектура природы;

3. Рене Шар. Письмо и усилие. Ветхий субъект. Поэтический гнозис, свет и зрение в поэзии;

4. Шамшад Абдуллаев. Письмо и личный опыт. Наблюдение местности, практики созерцания. Поэзия и феноменология. Категория медленного как потенциального;

5. Осе Берг. Поэтический мир и его законы. Способы разворачивания пространства. Воображение и витальность. Тьма, ужас, сюрреализм.

Автор и ведущий курса:

Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"

Старт потоков: 12, 13, 14 мая

Узнать расписание и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю лично: @soloma1008

МАКЛЮЭН, МЕДИА, ТЕЛЕСКОПИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Под медиа Маклюэн понимал не только привычные -- радио, телефон etc, -- но любые устройства, которые опосредуют отношения человека с миром: например, бинокль, колесо, даже вилку с ложкой. Каждое медиа, писал Маклюэн, особым образом продолжает человека: линза продолжает глаз, колесо продолжает ногу, вилка -- руку. Прибегая к медиа, человек расширяется в пространстве, становится как бы киборгианским субъектом с телескопическими органами чувств. Но из этого следует, что исходная сборка человека, нулевая точка, которая не является продолжением чего-либо -- его "усредненное" тело (и вот его уже можно продолжать, на него уже можно накладывать). Так ли это на самом деле? Опуская проблему того, что естественная "сборка" тела у каждого человека может быть разной, мы натыкаемся на такой вопрос: Не является ли нога продолжением, например, желания к перемещению, глаз -- желания к зрению etc? Не является ли "исходный человек" человек, совершенно голый, лишенный всяких девайсов, уже киборгианским субъектом? Не являются ли руки и ноги уже техническими устройствами, медиа? Где то ядро, тот неделимый центр, который нуждается в медиа, опосредующих взаимодействие с миром (и сам не являющийся медиа)? Или такого нет, и человек -- бесконечное медиа, техно-сеть, производящая саму себя?

Потому упражнение: (1) Представить свой субъект расширенным до пределов и писать, исходя из этого; (2) Освободить свой субъект от всех медиа, даже органов чувств, и писать, исходя из этого! Что получится?

#медитации
#упражнения

10 СЕМИНАРОВ ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ

Недавно мы объявили о старте курса. Теперь говорим: осталось несколько мест, друзья. Три потока стартуют уже в понедельник, вторник и среду. Еще есть возможность записаться!

Красный караван у тюремных ворот
И чей‑то труп в телеге
И подкованные рабочие лошади
Я забылся опустив голову на
Острие перуанского ножа

-- Рене Шар, перевод Рената Тазиева

Узнать подробней и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю:
@soloma1008

МАРГИНАЛИИ: БОРЬБА ЗА ОБЛАДАНИЕ ТЕКСТОМ

Практика оставления маргиналий, заметок на полях текстов, кем-то любимая, кем-то ненавидимая, есть сложная практика общения с текстом. Маргиналии погружают произведение в контекст, актуальный читателю, а не автору, то есть -- реализуют его на другой сцене. В этом смысле маргиналии -- вполне драматический инструмент. И еще -- инструмент как бы "обратной герменевтики", позволяющей трактовать текст, исходя не из оригинального контекста, а из того, как он работает здесь и сейчас.

Но это не все. Оставление маргиналий предполагает еще и соперничество между автором и читателем -- соперничество за обладание текстом: за его интерпретацию, за то, в каком контексте ему суждено сбыться. Читатель, интерпретируя текст, атакует его, атакует автора, стремясь отобрать текст и присвоить его, вложить в него (через интерпретацию) свои собственные смыслы. И чем ближе текст, чем больше к нему желание -- тем более заклятыми врагами становятся читатель и автор, тем более соперническими, «эротическими» становятся их отношения. Потому чтение -- всегда любовное соперничество с автором, всегда ревность, всегда томление, иногда -- насилие. Этот момент мы, наверное, еще раскроем.

P.S. Так, по мнению нейросети, выглядят книжные поля

#медитации

ОБРАТНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ: НЕАЗАВИСИМЫЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Мы много говорим о письме. Пора сказать и о людях письма. Например, о тех, кто ведет независимые издательства, сопротивляясь не только законам рынка, подлости etc, но подчас и законам природы. Я говорю об издательстве "Горгулья" -- проекте обратной литературы, как они называют себя. Литературы, которой могло не быть, иные скажут -- которой и быть не должно, но она возникла.

Как-то мне подвернулся случай, и я участвовал в презентации одной из книг издательства. То была книга "тон сонец" Наташи Михалевой. Удмуртский фольклор, детское некро-кликушество, письмо, тихой сапой подъедающее язык, хрупкие тайники, что-то укромное, прозапас. Такая книга, и вот оттуда момент:

своих ручных вдомных существ
бетонный застыв люблю заговоры
теряю голову у стен солнца
угол искренность от мамы рыбки
тебя подобрал тебе удивился
завязал вышел похоронил любя
устал тебя чай ничего
противиться кто-то беспокоит реку
тебе значит никто думает

У штурвала "Горгульи" стоят два любимых поэта: Владимир Кошелев и Михаил Бордуновский. Как бы Гензель и Гретель, Розенкранц и Гильденстерн, Вупсень и Пупсень с темных каменоломен. Они приготовили новые книги: Любови Барковой и Зухры Яниковой. Вы можете ознакомиться и поддержать. А еще там, кажется, плюшки, как камни, как пряничек Колывана, для тех, кто поддержит, и прочие увеселения.

НЕ-ПРОГРАММНОЕ ПИСЬМО: ТЕКСТЫ, ПРИШЕДШИЕ НИОТКУДА

Не получается поддерживать интенсивность текста на длинной (или даже средней) дистанции. -- С этой проблемой мы столкнулись вчера на занятии. То есть: тексты рождаются сами собой, причем естественно, словно выныривают на поверхность, но потом -- угасают и тают, не получив развития. Как бы все зря: ощущение, что упущен потенциал, и на выходе -- текст "без цели и следствия".

Мне кажется, это проблема не письма, но его восприятия. Мы, люди модерна, видим текст (и особенно книгу) как законченный, завершенный продукт нашей рациональной деятельности. Мы -- самостоятельные, одиночные субъекты, авторы, точки, из которых исходит речь, и потому книга для нас -- результат движения из пункта А в пункт Б, и когда мы не достигаем этого, то печалимся, будто все напрасно. Но было ли так всегда? Рапсоды, аэды, средневековые скрипторы не полагали себя авторами, не создавали индивидуальные-книги-проекты, наоборот -- они подключались к всемирной паутине текста, черпали знания из нее, привносили свои, оставляли пометки на полях, комментарии и апокрифы, и, часто неназванные, исчезали. -- Такое сладостное, безымянное, плетение текстов в течение сотен лет (Internet как принцип -- древнейшее изобретение).

Но мы -- в ином положении. Рапсоды, аэды, скрипторы должны были активно, хоть и безлично, включаться в сеть -- мы же имеем возможность как бы "практики без усилий", когда давление в толще текстов под нами так велико, что выталкивает на поверхность лучшие из жемчужин, и нам остается только встречать и описывать их. Потому не стоит печалиться: тексты, взявшиеся ниоткуда и ушедшие в никуда -- что может быть лучше? Чистые жемчужины, а их множество -- ожерелье.

#медитации
#практика

P.S. К нашим занятиям еще можно присоединиться!

КЛАДБИЩЕ И ЗЕМЛЯ: РОМАНТИЗМ, ГЕОЛОГИЯ, ШАМШАД АБДУЛЛАЕВ

...Теперь за стеной стиха не прячется въедливый зыбкий эллипсис европейского романтизма и мировой скорби: кладбище. Так что всюду пока бесцельно-щедро свою пряность изливает роистый гумус, обещающий стороннему зрению родные глыбы, залежи реликтовых минералов, густой горизонт окрестной почвы.

-- Шамшад Абдуллаев, "Одно стихотворение Марио Луци"

Кладбище в романтизме -- зачарованная земля мертвых. В ней действуют свои законы, духовные и физические, и живым стоит поостеречься, ступая на кладбище. Оно -- точка высшего напряжения между телом и духом, место их разлучения и последнего взаимодействия. Оно -- горизонт, предельный объект, за которым бессилен взгляд.

Поэт-романтик всегда стремится к пределу, его усилие направлено на то, чтобы преодолеть его, выйти за горизонт, но именно здесь он неизбежно ломается. Фиксация на барьере приводит не к преодолению, но к наделению барьера исключительными онтологическими свойствами: он становится предельным выражением человеческого бытия, и романтик приходит к парадоксальному открытию, что смерть -- предельное выражение жизни, а кладбище -- место, где витальность достигает пика. Отсюда -- трепет перед мертвыми и местами захоронений, наслаждение смертью, любование и зачарованность ей, то есть: переход витальной энергии в некро-энергию, как бы: любая-земля-кладбище.

Шамшад Абдулааев предлагает иной взгляд. Он говорит о земле как о залежах реликтовых минералов, то есть -- вводит геологическую эстетику, заменяющую романтизм. Земля освобождается от проклятия быть кладбищем и только им, и даже вполне кладбищенская эстетика -- пряный, роистый гумус, то есть перегной -- в соседстве с минералами лишается затхлого запаха смерти, становясь бесцельно-щедрой, расточительно-живой почвой, чистой потенцией.

Но этого мало. Мы не остаемся с одними лишь минералами, предметами геологических изысканий, но способны переживать их как родные глыбы, пишет Шамшад Абдуллаев. Мы больше не трепещем перед землей, как перед кладбищем, не заворожены гниением, но ищем иную духовность, внутри которой возможны глубокие, личные, родные отношения с ландшафтом, с местностью -- и эта духовность находится вне романтистского некро-трепета, но и вне сциентизма, исключительно научного знания. Какова эта духовность?

#медитации