▪️سیمون دو بووُار
ـــ بریژیت باردو و سندروم لولیتا ــ ترجمه سارا دلشاد

ـــ اگر از پشت سرش به او نگاه کنیم، بدن رقصنده، عضلانی و باریک او به نحوی آندروژینی است. زنانگی در سینه‌ی دلپسند او تجلی می‌یابد. گیسوان بلند و شهوت‌انگیز ملیزاند روی شانه‌هایش می‌ریزد، اما مدل آرایش موی او مثل دختربچه‌های بی‌مبالاتِ سرگردان در کوچه و برزن است. خطِ دور لب‌هایش، لب‌های او را به شکل لب‌ولوچه‌ی آویزان بچه‌ها درآورده است که درعین حال خیلی هم بوسیدنی‌اند. او با پاهای پرهنه این‌ور و آن‌ور می‌رود و به لباس‌های شیک، جواهرات، شکم‌بندها، عطرها، گریم و همه‌ی تصنعات دست رد می‌زند. با این حال راه رفتن او شهوت‌انگیز است و یک قدیس ممکن است فقط در ازای تماشای رقص او روح‌اش را به شیطان بفروشد. اغلب می‌گویند که حالت چهره‌اش همیشه یک‌جور است. حقیقت دارد که دنیای بیرون به سختی در چهره‌ی او منعکس می‌شود و اینکه چهره‌اش ناآرامی عظیم درون را هویدا نمی‌کند. اما همین حال و هوای بی‌تفاوتی‌ست که برازنده‌ی اوست.

— Brigitte Bardot: a short tribute montage.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️فروغ فرخزاد
ـــ ديوان اسير ــ پس‌گفتار

ـــ عيب كار اينجاست كه در كشور ما هيچ‌وقت حقى براى زن قائل نشده‌اند، زن هميشه متاعى بوده كه بعد از استفاده آن را به گوشه‌اى انداخته و فراموش كرده‌اند و زن‌ها هم به علت همان روح سستی و خمودگى كه در ما وجود دارد هيچ‌وقت نخواسته‌اند كه از صورت متاع بودن خارج شوند و شخصيت حقيقى خود را ظاهر سازند و براى همين است كه كاخ زور و خودخواهى مردها سر به آسمان كشيده... اما بگذاريد آن ها هر چه می‌خواهند بگويند، مرور زمان ارزش واقعى هر چيزى را روشن می‌کند و روزى خواهد رسيد كه همان‌ها كه امروز مرا متهم به بى‌پروايى می‌کنند و معتقدند كه بايد بروم و در خلوت استغفار كنم در مقابل حقى كه ما زنان با مبارزه و با پيشرفت تمدن براى خود ايجاد خواهيم كرد تسليم شوند.

▫️Forugh Farrokhzad
— 28 December 1934 – 14 February 1967.

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍
▪️بهرام بیضایی
ـــ بخشی از سخنرانی در شب‌های شعر گوته ــ روز سوم از ده شب ــ مهرماه ١٣۵۶

ـــ احتمالا واقعیت کلمه‌ای است که همه به کار می‌بریم. سکه‌ای است که همه خرج می‌کنیم. ولی منظورمان از واقعیت واقعا واقعیت نیست، بلکه مصلحت است. واقعا نمی‌خواهیم کسی همه واقعیت را بگوید، آن قسمت از واقعیت را می‌خواهیم که فعلا صلاح است. به تعابیر مختلف موثر است، یا سازنده است، یا امیدوارکننده است، یا پویاست، یا متعهد است، یا ما خوش داریم، و دست آخر ممکن است اصلا ربطی هم به واقعیت نداشته باشد. یکی از مثال‌های عمده در این زمینه تاریخ ایران است. می‌دانید که نمی‌توانید نمایشی بدهید که در آن واقعیت را در مورد تاریخ ایران بگویید؟ چون بلافاصله با‌‌ همان اسلحه واقعیت، یعنی تعبیری که دستگاه دیگری از واقعیت دارد، نمایشتان متوقف خواهد شد. موضوع این است که طی سال‌ها به ما گفته شده که تاریخی درخشان داشته‌ایم، ملتی غیور بوده‌ایم، گفته شده که عالی و دانی همدیگر را دوست داشته‌ایم، گفته شده که با هم برادر بوده‌ایم و خیلی چیزهای دیگر. در واقعیت ولی تاریخ ـــ اندکی به عکس ـــ نشان می‌دهد که ما در برابر همۀ حمله‌ها کم و بیش یکدیگر را تنها‌‌ رها کرده‌ایم. تاریخ در تمام طول نوشته‌ها و اسناد مختلفش نشان می‌دهد که ما در تمام قرون مالیات داده‌ایم، در طول تمام قرون در بد‌ترین شرایط کار کرده‌ایم و سهم داده‌ایم تا یک بیت‌المال به وجود آمده که درست موقعی که به ما حمله شده اولین امیر آن را برداشته و در رفته و ما را در برابر مهاجم تنها گذاشته. تاریخ در موقع حملۀ مغول این را نشان می‌دهد، در حملۀ غوریان هم، در حملۀ تیمور هم، و در حملۀ اعراب، و همینطور حتی حملۀ افغان‌ها که کوچک بودند و جزئی از ما بودند، در همۀ این موارد نشان می‌دهد که ما چگونه دسته دسته یکدیگر را در برابر دشمن تنها گذاشته‌ایم. احتمالا این واقعیتی است که شما نباید بگویید چون از دید مراجع رسمی مصلحت نیست، و متقابلا به عنوان عکس‌العمل مراجع رسمی تاریخ دیگری ساخته می‌شود همانقدر غیرواقعی و همانقدر مصلحتی، که در آن مردمان قربانی، آنها که عمرشان در گرو آب و محصول می‌گذشته، و از حداقل دانش معمول حتی محروم بوده‌اند، همه عالم علم‌الاجتماع و آگاه به نقش تاریخی خود معرفی می‌شوند، و به انتخاب‌های فلسفی و سخن‌پراکنی در مورد تعهد دست می‌زنند.خب، بالاخره کی برای ما واقعیت این تاریخ را توضیح می‌دهد؟ وقتی من به تاریخی تکیه دارم که فقط با واسطه راجع به آن می‌دانم احتمالا ممکن است خودم را آدم دیگری فرض کنم غیر از آنکه واقعا هستم. واقعیت‌پردازی مصلحتی یک آدم، فرضی می‌سازد که من از آن بسیار کم دارم. ضعف‌های من ولی واقعی است، و من برای مقابله با جهان به ضعف و قدرتم هر دو مسلحم. هیچ چیز مرا برای من روشن نخواهد کرد جز یک بار این تاریخ را بی‌واسطه خواندن. بهتر است بدانم واقعا کجا ایستاده‌ام تا اعتماد کنم که جای محکمی ایستاده‌ام و نایستاده باشم. هیچ سلاحی جز حقیقت به کار من نخواهد آمد. و در قبال این چه دارم جز مقداری فرمایشات، مقداری تعارفات و افتخارنامه‌ها؛ متاسفانه دعایی که کورش یا داریوش ـــ یادم نیست کدام یکی ـــ زمانی کردند اینجا اتفاق نیفتاد. گفت خداوند سرزمین مرا از خشکسالی و دروغ نگه دارد. متاسفانه این نشد؛ ما دچار خشکسالی هستیم، و دچار دروغ.

— Photo by Mehrdad Oskouei

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️تونینو گوئرا: دیدگاه شما درباره مرگ چیست؟

▫️آندری تارکوفسکی: من هیچ ترسی از مرگ ندارم، واقعاً هیچ ترسی. مرگ مرا نمی‌ترساند. آنچه مرا می‌ترساند رنج جسمانی است. گاهی فکر می‌کنم مرگ می‌تواند حسی شگفت‌آور از آزادی بدهد. یک نوع رهایی که هرگز در زندگی تجربه نکردی. بنابراین از مرگ نمی‌ترسم. آنچه از سوی دیگر بسیار غم‌انگیز است، مرگ عزیزان است. به وضوح، وقتی فقدان کسانی را که دوستشان داریم سوگواری می‌کنیم، به این دلیل است که می‌فهمیم دیگر هرگز فرصت طلب بخشش برای همه خطاهایمان در قبال آن‌ها را نخواهیم داشت. بر کنار مزارشان گریه می‌کنیم نه به خاطر آن‌ها، که به خاطر خودمان. چون دیگر نمی‌توانیم بخشیده شویم.

▪️گوئرا: آیا باور دارید که وقتی انسان می‌میرد همه چیز پایان می‌یابد، یا نوع دیگری از زندگی ادامه پیدا می‌کند؟

▫️تارکوفسکی: باور دارم که زندگی تنها آغاز است. می‌دانم که نمی‌توانم آن را اثبات کنم، اما به طور غریزی می‌دانیم که ما جاودانه هستیم. توضیح آن برایم دشوار است چون بسیار پیچیده است. فقط می‌دانم کسی که مرگ را نادیده می‌گیرد، انسان درستی نیست.

— Rostropovich playing at Tarkovsky's funeral.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️گاسپار نوئه
ـــ چرا گاهی خوب است که بمیری ــ در مصاحبه با بنجی هانسن-باندی ــ جیکیو (۲۰۱۹)

ـــ فکر می‌کنم مغزم هنوز در دهه‌های ۷۰، ۸۰ و ۹۰ مانده است. گاهی احساس می‌کنی شخصیتی درست برای نقشی درست در فیلمی درست هستی. و گاهی احساس می‌کنی در فیلمی هستی که برایش ساخته نشده‌ای. تمام نسل‌های جوان‌تر، اعتیادی شدید به مخدری به نام اینستاگرام دارند. گوشی‌های هوشمند در حال شستشوی مغزی جمعیت جهان هستند. خوشحالم که در دهه ۶۰ به دنیا آمدم و نه امروز.

▫️Gaspar Noé
— December 27, 1963 – present.

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍
▪️گاسپار نوئه
ـــ گزیده‌هایی از «تجلی مطلق و نهایی قدرت ذهن بر تکنولوژی»: درباره «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» ــ پیپ شودورف و یرمی شانیافسکی ــ سنسز آو سینما ــ ژوئن ۲۰۱۸

ـــ هفت‌ساله‌ام بود. در بوئنوس‌آیرس بودم. با مادرم و پدرم رفتم تا فیلم را ببینم. از سالن بیرون آمدم در حالی که مات و مبهوت بودم. حس می‌کردم از پدر و مادرم بسیار بیشتر از فیلم لذت برده‌ام. و خوب به یاد دارم که در آن زمان با خودم فکر می‌کردم: "اون بچه‌ای که کله‌اش انقدر بزرگ بود چی بود..." و پدر و مادرم برایم توضیح دادند که "می‌دونی، بچه‌ها وقتی تو رحم هستند، کله‌های بزرگی دارند." پس به همین بهانه مجبور شدند هم لقاح و هم زایمان را برایم توضیح دهند. بنابراین یک‌جا هم فهمیدم یک سفر روانگردان چیست، هم زندگی از کجا می‌آید و چگونه شکل می‌گیرد. منشأ زندگی. آنقدر مجذوب فیلم شدم... که هر تابستان، شاید هر دو سال یک بار، اکران مجدد می‌شد و هر بار می‌رفتم. حتی بدون والدینم، با اینکه کوچک بودم. با هم‌مدرسه‌ای‌ها می‌رفتم، بعدتر در نوجوانی تنها می‌رفتم، و در دبیرستان، در مدرسه سینما... همیشه می‌دیدمش و از آن زمان تا کنون هم دست برنداشته‌ام. حالا باید حدود ۵۰، شاید ۶۰ بار فیلم را دیده باشم.

من یک کوتوله‌ام... یک کک... در مقایسه با این غول... قابل قیاس نیست. کوبریک آن فیلم را ساخت. فیلمی که می‌توانی در شگفت باشی که چطور کسی توانسته کاری به این شکوه و این‌قدر جلوتر از زمان خود انجام دهد. این شاهکار نهایی، کار هنری غایی است که یک فیلم‌ساز خلق کرده. مثل «کینگ کونگ» (مریان‌سی کوپر و ارنست‌بی شودسک، ۱۹۳۳). آن را می‌بینی و تنها از خود می‌پرسی: "چگونه ممکن است در آن دوره، چیزی به این فنی و با چنین جلوه‌های ویژه‌ای، این‌قدر بی‌عیب و نقص محقق شده باشد؟" وقتی ۲۰۰۱ را که در ۱۹۶۸ ساخته شده تماشا می‌کنی، این والایی و شکوه تحسین‌برانگیز است. باورنکردنی است که کسی پیش از هرگونه جلوه‌های کامپیوتری (CGI) توانسته فیلمی چنین بیافریند... دورانی بود که مردم هنوز به سینما باور داشتند. این فیلم تجلی مطلق و نهایی قدرت ذهن بر ماده، بر تکنولوژی است. در قاموس سینما، ۲۰۰۱ همان تجلی است. من خوش‌شانس بودم که داگلاس ترامبل را ملاقات کردم، که هنگام انجام جلوه‌های آن فیلم تنها ۲۴ سال داشت. با او برای مجله پریمیر مصاحبه‌ای انجام دادم. کار او یک شگفتی است، شگفتی فکری و در عین حال وجودی. کل فیلم همین است. بینشی است. و عمیق، به شدت عمیق. ترکیبی است از عمق و روشنی در تحلیل گذشته، و نیز آینده.

— 2001: A Space Odyssey | Love

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍
▪️پدرو کوستا
ـــ فیلم‌سازی به مثابه راهی برای گم شدن در ناشناخته ــ در مصاحبه با آنتونیو گِریرو ــ مجله الکترا ــ شماره ۱۲ ــ بهار ۲۰۲۱.

ـــ سینما برای من مرکزیت دارد، اما یک امر مطلق نیست. سینما کار است. من فقط می‌دانم که کار، کار بیشتر تولید می‌کند ـــ نه سینما یا هنر. به عبارت دیگر، سینما به خودی خود هدف نیست؛ یک فیلم باید به چیز دیگری بینجامد. ساختن یک فیلم صرفاً برای ساختنش کافی نیست، نه؟ وگرنه این همه زحمت به خود نمی‌دادم... حداقل، این مسیری است که من می‌کوشم دنبال کنم و به کسانی که با من کار می‌کنند منتقل کنم. در مورد ما، این ممکن است به معنای اختصاص زمان برای شناختن نه شخصیت‌ها، که خود آدم‌های واقعی‌ای باشد که با آن‌ها فیلم می‌سازیم. و تجربه یا مطالعه مکان‌هایی که قرار است در آن‌ها فیلم‌برداری کنیم. باید با اقتصاد و اتمسفر یک محله آشنا شویم تا بتوانیم یک، دو یا سه صحنهٔ مناسب از آن بگیریم. باید زمان صرف کنیم تا از از مهلکه بوروکراسی عبور کنیم و سلامت همکاران و بازیگرانمان را مراقبت کنیم. برای سینمای تولید متعارف ـــ سینمایی که بیشتر درگیر سود و تکیه‌کلام "زمان پول است" می‌باشد ـــ همه این‌ها وقت‌تلف‌کردن است، حال آنکه در واقع، این زمان در خدمت فیلم است. معتقدم که دست‌کم به اندازه مسائل به اصطلاح هنری، زمان صرف مسائل به اصطلاح تولیدی می‌کنیم. تیم من و من همه برای یک هدف می‌کوشیم: با کم بسازیم، راه‌هایی برای متمرکز شدن و صرفه‌جویی بیابیم. چگونه می‌توانیم این همه خاطرهٔ دیداری را از طریق نور و صدا بازآفرینی کنیم، اما بدون اسراف یا بالابردن هزینه‌ها؟ با استفاده از دورریزها، آنچه در سطل‌های زباله باقی می‌ماند، با بخشی از یک حرکت جمعی بودن. مگر نه اینکه ما با بازمانده‌های خاطرات، خانه‌ها، آدم‌ها کار می‌کنیم؟ بیش از پیش، این حس به من دست می‌دهد که باید چند گام به عقب برگردیم. برای ساختن فیلم‌ها، باید خودم را متمرکز کنم.

▫️Pedro Costa
— December 30, 1958 – present.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️ژاک ریوت
ـــ عاشق اسیر ــ در مصاحبه‌ با ژاک فردریک بونو (۱۹۹۸) ــ درباره فیلم‌های استخوان‌ها (۱۹۹٧) و خانه‌ای از گدازه (۱۹۹۴)

ـــ [استخوان‌ها] فکر می‌کنم باشکوه است، فکر می‌کنم کوستا به‌راستی بزرگ است. زیبا و قدرتمند است. حتی اگر برایم دشوار بود که روابط شخصیت‌ها را با یکدیگر درک کنم. مثل خانه‌ای از گدازه (۱۹۹۴)، که با هر بار تماشای تازه، معماهای تازه‌ای خود را آشکار می‌کند.

▫️Ossos (1997)
▫️Dir. Pedro Costa

🎥 @CinemaParadisooo

▪️پدرو کوستا
ـــ درباره ژاک ریوت ــ در مصاحبه با نیک نیومان ــ فیلم استیج (۲۰۲۳)

ـــ من با او رابطه‌ای... دوست دارم آن را دوستانه بنامم، اما رابطه‌ای پراکنده و گاه‌به‌گاه داشتیم. همه‌چیز با نامه‌ها آغاز شد. اول، یک کارت پستال بود که برایم فرستاد چون فیلم کاسا دِ لاوا را دیده بود. سپس فیلم‌های دیگرم را هم دید، اما این رفتار فقط در قبال من نبود. او این کار را ـــ می‌دانی؟ ـــ با بسیاری از فیلمسازان جوان می‌کرد. چون هفته‌ای سه‌چهار فیلم در پاریس تماشا می‌کرد. پس با صداقت از دیدن فیلم‌ها استقبال می‌کرد و شخصیتی بسیار بخشنده بود.

نامه‌های زیبایی می‌نوشت... و برای من، نه فقط به خاطر این لذت ـــ یا بهتر بگویم، این افتخار ـــ که آشنایی با او برایم داشت، بلکه از آن رو که او واقعاً یکی از بهترین منتقدان، یا بهترین نویسندگان بود و همیشه چند جملهٔ کوتاه و عمیق دربارهٔ فیلم‌هایم می‌نوشت. دربارهٔ واندا. و همچنین دربارهٔ آخرین فیلمم جوانی باشکوه.

بعد سکوتی پیش آمد و فکر می‌کنم حالش خوش نبود. سپس، به خاطر ژان بالیبار ـــ که دوستش بود و با او بسیار در تماس ـــ برای آخرین بار با هم صحبت کردیم...

🎥 @CinemaParadisooo

▪️نشریه کایه‌‌ دو سینما ــ شمارهٔ ۸۲۷ ــ ژانویه ٢٠٢۶

#️⃣ #Cahiersducinéma
🎥 @CinemaParadisooo

▪️مارکوس اوزل
ـــ هشدار برای وارنر ــ سرمقاله کایه دو سینما ــ شماره ٨٢٧ ــ ژانویه ٢٠٢۶

ـــ در پایان قرن گذشته، در سینماتک فرانسه، در میان سینماگرانِ وسواسی، از آنهایی که به نظر می‌رسید زندگی‌شان را برای سینما قربانی کرده‌اند، مردی بود به نام «پپلوم» (لقبی که به علت علاقه‌اش به ژانر فیلم‌های تاریخی-اساطیری به این مرد شصت‌ساله داده بودند). به نظر می‌رسید هیچ میل و آرزویی جز ادامه زندگی در سالن سینما ندارد. روزی یک آشنایی جسارت کرد و از او پرسید: «اگر یک جنّی پیشنهاد کند که عمیق‌ترین آرزویت را برآورده کند، از او چه می‌خواهی؟» کسی که این سوال را می‌پرسید احتمالاً امید داشت یخ رابطه بشکند و پپلوم دل‌نگرانی درونی‌اش را با او در میان بگذارد. شاید انتظار داشت جواب‌هایی مثل «یک عشق»، «تشکیل خانواده»، «سفر دور دنیا» یا «برنده شدن در لاتاری» را بشنود. اما نه، پپلوم بدون حتی یک ثانیه تردید پاسخ داد: «یک مجموعه کامل از آثار وارنر در سینماتک!»

پپلوم هنوز متعلق به نسل سینماگرانی بود که نام یک استودیو، برایشان نماینده یک زیبایی‌شناسی کامل، یک سیاست، کارگردانان، ستاره‌ها و ژانرها بود. او بیش از هر چیز فیلم‌های وارنر را دوست داشت. استودیویی که جسورترین، مبتکرترین و متعهدترین بود، استودیوی فیلم‌نوارهای بزرگ و فیلم‌های پیشاکد دهه ۱۹۳۰ (پیش از اجرای سختگیرانهٔ "کد تولید هیز"، دستورالعملی سانسورچویانه برای محدود کردن محتوای فیلم‌ها)، که گاهی در مقابل کارخانه رؤیاسازی ام‌جی‌ام، «استودیوی مردم» نامیده می‌شد.

خوشبختانه، پپلوم، تو دیگر اینجا نیستی که این را ببینی: وارنر برای فروش است، و دو غول سر آن در جدال هستند. از یک سو نتفلیکس، استودیوی قرن بیست‌ویکمی، که حتی پنهان هم نمی‌کند که می‌خواهد به سالن‌های سینما پایان دهد، فیلم‌ها را به «محتوا» تبدیل کند و تماشاگران را به مصرف‌کنندگان بی‌تحرک بدل سازد. از سوی دیگر پارامونت، استودیویی حتی قدیمی‌تر از وارنر، که از تابستان گذشته تحت مالکیت دیوید الیسون (نزدیک به دونالد ترامپ از طریق پدرش لری الیسون، دومین ثروتمند بزرگ جهان) درآمده است. در حالی که نتفلیکس فقط می‌خواهد استودیوی برادران وارنر و پلتفرم استریم اچ‌بی‌او مکس را بخرد، پارامونت کانال‌های دیگری از وارنر از جمله دیسکاوری و سی‌ان‌ان ـــ که از نظر ترامپ یک رسانه دشمن محسوب می‌شود ـــ را نیز به سبد خرید اضافه می‌کند. با نتفلیکس، کاتالوگ عظیم وارنر خطر فرورفتن در ژرفای فراموشی پلتفرم را دارد؛ با پارامونت، مسئله بیش‌تر سیاسی است، و مربوط است به تسلط کامل بر رسانه‌ها. شاهد این مدعا: در حالی که نتفلیکس بیشتر به عنوان مخالف سیاست‌های ترامپ شناخته می‌شود، خود ترامپ آشکارا از خرید توسط پارامونت حمایت می‌کند، و سرمایه‌گذارانی از عربستان سعودی، امارات متحده عربی و قطر نیز آماده‌اند میلیاردها دلار به ترازو اضافه کنند. در هر دو حالت، یک انحصار زیان‌بار برای آینده تولید و توزیع در جریان است، بازاری از استریم که همه چیز را در مسیرش می‌بلعد.

وارنر، تا پیش از برخی تحولات اخیر، به عنوان حامی سینمای مولف در دل صنعت شناخته می‌شد (وفاداری افسانه‌ای‌اش به کوبریک و ایستوود، برای مثال، یا اخیراً به نولان و واچوفسکی‌ها) و به عنوان یکی از آخرین سنگرهای یک تصور «قدیمی» از هالیوود درک می‌شد، جایی که این ایده باقی مانده بود که آنچه بیش از همه اهمیت دارد، تک‌بودگی آثار و آفرینندگان است. همچنین این سوال مطرح است که سرنوشت ساختمان‌های افسانه‌ای آن در بوربنک چه خواهد شد، جایی که حتی خانه‌ای ساخته شده بود تا میزبان شرکت تولید ایستوود، مالپاسو، باشد و استقلال کارگردان را در درون استودیو تضمین کند. همه این‌ها نمادی از جهانی است که امروز غیرقابل تصور است.

در زمانی که این سطور را می‌نویسم، به نظر می‌رسد نتفلیکس دست بالا را دارد، چرا که وارنر آخرین پیشنهاد پارامونت را رد کرده است. حتی اگر رئیس نتفلیکس، تد ساراندوس، تأکید کرده که می‌خواهد توزیع فیلم‌های وارنر در سالن‌های سینما را حفظ کند، این موضوع بسیار در تضاد با خط‌مشی این شرکت است ـــ همان ساراندوس که اخیراً اعلام کرد تجربه سینمای سالنی یک «مفهوم منسوخ» است. یک ایمیل ارسالی به مشترکان نتفلیکس سعی در اطمینان‌بخشی دارد و ادعا می‌کند که این خرید هیچ چیز را تغییر نخواهد داد و حتی فضیلت آن، ارائه انتخاب‌های بیشتر است. عناوین ذکر شده البته فیلم‌های رائول والش، مایکل کورتیز یا ویلیام ولمن نیستند، و نه حتی کوبریک، ایستوود یا نولان، بلکه فرنچایز‌های هری پاتر، فرندز، بازی تاج‌وتخت و دنیای دی‌سی هستند. ما دیگر آرزوی یک مجموعه کامل وارنر را ـــ حتی روی نتفلیکس ـــ نداریم، بلکه فقط امیدواریم این میراث سینمایی عظیم در ورطه‌های غیرمادی و فراموشکار استریم محو نشود. یک چیز قطعی است: هیچ سینماگری هرگز در رویای یک مجموعه کامل نتفلیکس نخواهد بود.

▪️کریس مارکر
ـــ در مصاحبه با کالین مک‌کیب (۲۰۱۰)

ـــ چپ‌ها همه جا با بحران دست و پنجه نرم می‌کردند. اما در گینه-بیسائو همچنان چیزی جریان داشت که من، با وجود کودتایی که روی داده بود، می‌توانستم به آن ایمان داشته باشم. (لوئیس، برادر ناتنی آمیلکار کابرال، در جریان کودتای ١٩٨٠ سرنگون شد، و به این سان وعدۀ یک مبارزۀ انقلابی موفق نقش بر آب شد.) صدای راوی روی تصویرها: «چرا کشوری به آن کوچکی ـــ و با آنهمه فقر و نداری ـــ توجه جهان را به خود جلب کرد؟» مردم این کشور کاری را که از دست‌شان برمی‌آمد کردند، خود را آزاد کردند و پرتغالی‌ها را از خاک کشورشان بیرون کردند. آنها به ارتش پرتغال چنان ضربتی زدند که باعث شد در پرتغال جنبشی پا بگیرد که به برافتادن دیکتاتوری انجامید و یک دم همه را بر آن داشت تا به امکان وقوع انقلابی جدید در اروپا ایمان بیاورند.

▫️Sans Soleil (1963)
▫️Dir. Chris Marker

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍
▪️کریس مارکر

ـــ فرصت را غنیمت بشمارم و همینجا از برچسبی که به من و کارهایم زده‌اند برائت جویم. از نظر خیلی‌ها، «متعهد» بودن یعنی «سیاسی» بودن، اما سیاست به معنای هنر مصالحه (و البته سیاست یعنی همین ـــ اگر مصالحه‌ای نباشد، اگر حد وسطی نباشد، چیزی به جز زور مادی و غیرانسانی نخواهیم داشت، چیزی که مثالش را همین الآن شاهدیم) حوصلۀ مرا سر می‌برد، حالم را می‌گیرد. چیزی که توجه مرا جلب می‌کند تاریخ است. سیاست فقط تا جایی برایم جالب توجه است که داغی را که تاریخ بر پیشانیِ زمان حال می‌زند نشان دهد. من با یک‌جور کنجکاویِ وسواسی (اگر بنا باشد با یکی از شخصیت‌های داستان‌های عینهو قبلِ رودیارد کیپلینگ همذات‌پنداری کنم، قطعاً فیل‌ کوچولوی پسر را انتخاب می‌کنم، به‌خاطر حس «کنجکاوی سیری‌ناپذیر»ش) مدام می‌پرسم: راستی آدم‌ها چطور می‌توانند در جهانی مثل این به زندگی ادامه دهند؟ جنون و اشتیاق مفرط من از همینجا آب می‌خورد ـــ می‌خواهم ببینم در فلان جای جهان «کارها چطور پیش می‌رود؟». مدت‌های مدید، آنانکه از بهترین موقعیت برای مشاهدۀ اینکه «کارها چطور پیش می‌رود» برخوردار بودند ابزاری به دست نداشتند تا به ادراک‌های خویش صورت و شکل ببخشند ـــ و ادراکی که صورت و شکل نداشته باشد حاصلی جز کسالت ندارد. اما حالا ناگهان می‌بینیم این ابزارها در دست‌اند. راستش برای آدم‌هایی مثل من این رؤیایی است که به حقیقت پیوسته است.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️آلبر کامو

ـــ هیچ‌کدام از ما، اگر متعهد به چیزی باشد، نمی‌تواند بی‌اعتنا باشد به ناله‌‌ای که از مردم ناامید برمی‌خیزد.



🎥 @CinemaParadisooo

▪️بهرام بیضایی

ـــ خیلی بزرگ است که بگویم نگران آیندگان هستم. آن‌ها راه خودشان را پیدا می‌کنند. ولی راه‌هایی که در زمان ما پیش پایشان گذاشته می‌شود آن‌ها را تا مدت‌ها در خودش گُم خواهد کرد. راه‌هایی نکوبیده و سنگلاخ و در پایان بیشتر بی‌راهه. مشتی سوء‌تفاهم به جای دانش، مشتی باید و نباید به جای اندیشه و بینش، و آن‌ها اگر عین ما نشوند، بیمار تناقض گفتار و کردار ما، در پیچ و خم‌های من‌درآوردی ما گم می‌شوند. و تا راه را بیابند عمر را باخته‌اند. ما هم باخته‌ایم…

بله، گذشتگان مسئول درماندگیِ ما هستند؛ و ما اگر نتوانیم راه را باز کنیم و هوا را پاک، مسئول درماندگی و خفقانِ آیندگانیم.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️بلا تار

ـــ مقولهٔ ابدیت خیلی برایم مهم است. روزها می‌گذرند زمان سپری می‌شود؛ ما می‌میریم و همه فقط یک بار زندگی می‌کنیم. برای همین مهم است که این زندگی چگونه می‌گذرد. کیفیت این زندگی. ما در کلیسا نیستیم که به مردم دروغ می‌گویند.

▪️RIP Béla Tarr
— 21 July 1955 – 6 January 2026

🎥 @CinemaParadisooo

▪️یانیس ریتسوس
ـــ ترجمه محسن آزرم

ـــ ما مست از سخنانی هستیم که هنوز به فریاد در نیاورده‌ایم
مست از بوسه‌هایی هستیم که هنوز نگرفته‌ایم
از روزهایی که هنوز نیامده‌اند
از آزادی که در طلبش بودیم
از آزادی که ذره‌ ذره به دست می‌آوریم
پرچم را بالا بگیر
تا بر صورت بادها سیلی ‌بزند
حتی لاک‌‌پشت‌ها هم هنگامی که بدانند به کجا می‌‌روند
زودتر از خرگوش‌ها به مقصد می‌رسند.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️جورجو آگامبن
ـــ باقی‌مانده‌های آشویتس ــ ترجمه مجتبا گل‌محمدی

ـــ احساس گناه بازمانده یک محل کلاسیک ادبیات دربارۀ اردوگاه‌هاست. بتلهایم سرشت پارادوکسیکال آن را بیان کرده است:

مسئله واقعی… این است که بازمانده در مقام یک موجود متفکر به خوبی می‌داند که گناهکار نیست، چنانکه من، یک نفر، این را دربارۀ خودم می دانم، اما این هیچ تغییری در این واقعیت نمی‌دهد که انسانیت چنین شخصی، در مقام یک موجود واجد احساس، اقتضا می‌کند که او احساس گناه کند، و او احساس گناه می‌کند. کسی نمی‌تواند از اردوگاه بیگاری بدون این احساس گناه جان به در برد که او به طرزی چنین باورنکردنی خوش‌اقبال بوده وقتی میلیون‌ها نفر هلاک شدند، بسیاری جلوی چشمان خود او… در اردوگاه فرد مجبور می‌شد، روزهای پیاپی، طی سالیان، نابودی دیگران را تماشا کند، و احساس کند ـــ خلاف تشخیص بهتر خود ـــ که باید دخالت می‌کرد و مانع می‌شد، احساس گناه کند که اغلب خوشحال شده بود که خودش نبود که هلاک شده بود.

🎥 @CinemaParadisooo