О машине и сознании

Сегодня послушал god-tier лекцию от топовейшего философа Йоши Баха, которая очень сильно откликается с тем, как я думаю про природу сознания у людей, LLM и других форм живой&неживой природы.

Йоша называет свой подход киберанимизмом. Если анимизм — это вера в то, что все имеет внутри себя духа или душу, то киберанимизм это про наличие цифрового духа внутри каждой сущности. Другими словами, сознание — это не просто свойства физической материи (соединяем атомы и аксоны в форме "зю" и получаем сознание), а скорее причина жизни. То есть, сознание — это программное обеспечение, которое использует физическую материю для самоорганизации, перепрограммирования себя.

Но, при этом, сознание это свойство симуляции. Не симуляция возникает в сознании, а именно благодаря возможности симуляции может возникнуть сознание (значит, вероятно, оно может возникнуть и в машине). Именно деконструкция симуляции является задачей медитации, а отрешенность от симуляции и называется просветлением (если у вас нет практического опыта, то в красочных картинках что именно это такое описано в любой книге Пелевина).

TL;DR сознание — самоорганизующееся программное обеспечение, работающее на физическом субстрате (например, мозге). таким субстратом может быть не только мозг, но и машина или растения. древние называли это не "софтом", а "духами", но суть та же (см. картинку).

Фрагменты снятой на плёночную камеру лекции о философии аниме и манги, теле, смерти и киборгах, которая была прочитана мной в хабаровском книжном магазине «Простая неформальность» уходящим летом.

Умер Фредрик Джеймисон, марксистский критик и литературовед. Джеймисон (хоть он и не особо близок мне) посвятил всю свою жизнь изучению политического значения утопии, что я, в свою очередь, очень ценю в теоретиках и практиках. В статье в журнале Jacobin Джеймсон утверждает, что сегодня социалисты могут возродить утопические идеалы, показав, что перемены на самом деле возможны.

«Я уже говорил, что любая утопия пишется против определённых текущих культурных возражений; так было и с «Американской утопией», где предполагаемым врагом была перспектива скуки и карамельного мира, в котором больше нет конфликтов и всё представлено в пастельных тонах. Но, очевидно и по определению, всегда существует конфликт поколений — это главная внутренняя опасность для любой утопической системы; а ещё есть проблемы, подобные профсоюзной, которые иллюстрируют напряжение между эмпирическими индивидуальными интересами и интересами всей совокупности».

​​Уже не в первый раз испытываю машинный эрос от дрейфов по городу, сонастройкой с его телом, звуками, чувствами и жизнью за пределами. Что меня больше всего аффектирует в Диско Элизиуме, который я недавно прошёл в первый раз (наравне с надеждой на утопию), так это аффективная экстратерриториальная урбанистическая способность shivers (дрожь). Дрожь функционирует как экстрасенсорная связь между самим городом, Ревашолем, и главным героем, дрейфующим по городу подавленной революции словно ситуационист Ивану Щеглову. Подобно Гарри Дюбуа, до сих пор не понятно, существовал ли Щеглов на самом деле и являются ли его эскизы и тексты коллективным творчеством.

Кибернетическая сонастройка города и героя позволяет Гарри следовать за дождём и ветром, ощущать нервные окончания города с помощью порывов и капель, исследовать незримые части территорий. Машина аффекта работает как техническая машина, антропоморфизируя город, и де-антропоморфизируя героя, шизофренически сочетающего связь бессвязного, расколотого сознания ненадёжного рассказчика и предвестника революционной надежды.

Образ мифического существа-фазмида — это рождающаяся надежда в альтернативной форме существования, как говорится в этой статье, "свидетельства возможности невозможного для алкокоммуниста в мире проигравшей революции". В конце концов, виновниками в смерти повешенгого наёмника из начала игры действительно послужили любовь и коммунизм.

"Двое наивных, слегка напыщенных студентов-марксистов и пропитая полицейская свинья возрождают веру в коммунистическое будущее, строя невозможную башню из спичечных коробков. Она существует несколько мгновений, прежде чем ветер разрушает спиральную конструкцию, но по законам физики она вообще не должна существовать. Чудо происходит без вмешательства потусторонних сил, без участия великих людей и пассионариев. Небывалая вещь становится реальной, потому что несколько человек верят в человеческую возможность это совершить".

​​В целом Диско Элизмум это игра про фишеровскую ностальгию по будущему, которое могло бы быть. В коммунистической ветке главный герой напрямую возрождает утопический проект ревашольской революции как интертекстуально, в описании навыков, так и в диалогах. Будущее преследует Гарри Дюбуа, он сонастраивается и означивает город: стена, где либеральные «миротворцы» расстреливали коммунаров, является таким призраком будущего. Проклятие торгового квартала сперва кажется чем-то мистическим и призрачным, затем оказывается, что паранормальных призраков тут нет, а есть призраки капитализма и безжалостных рынков, перемалывающих бизнесы и труд, а затем снова нам открывается «третье хонтологическое дно» — мистические призраки всё-таки здесь, и имя им Серость (Pale), смеси катастроф разного порядка, от капиталистической и колониальной, до акселерирующей сингулярности мирового духа, грозящего поглотить весь мир.

Заброшенная церковь, в которой Гарри может помочь рейверам-подросткам организовать, собственно, рейв — это как метафорически, так и фактически барьер, сдерживающий Серость, сдерживающий наступление сингулярности и энтропии. В раннюю эпоху история двигалась с помощью невинных, по сути великих личностей, символом которых выпутает Долорес Деи, в своих парахристианской мистике и гуманизме похожая одновременно на Хильдегарду Бингенскую, Дороти Дэй и Симону Вейль.

В «Liber divinorum operum» Хильдегарда описывает нечто похожее на экстатическую потерю сознания. В 1163 году она получила «необыкновенное мистическое видение», в котором ей открылись «капли сладкого дождя», которые, по её словам, испытал евангелист Иоанн, написавший: «В начале было Слово». Хильдегарда считала, что это Слово — ключ к «Делу Божьему», вершиной которого является человечество. Десять видений, входящих в три части этого произведения, имеют космический масштаб, чтобы проиллюстрировать различные способы понимания отношений между Богом и его творением. Часто эти отношения устанавливаются грандиозными аллегорическими женскими фигурами, представляющими Божественную Любовь (Caritas) или Мудрость (Sapientia). Подобно тому, как Симона Вейль в своих текстах часто прибегала мотиву примирения души и тела, а также к попыткам создать новый способ говорить о них в «соглашении между человеком и природой, между душой и телом», о преодолении власти, разделившей и поработившей их, а Дороти Дэй разделяла доктрину о мистическом теле Христа, согласно которой «мы все являемся членами друг друга», божественная любовь и горящие лёгкие становятся прологом моралистическо-гуманистическх воззрений Долорес Деи, которая по лору игры, повела корабли на поиск новых континентов и одна из первых пересекла Серость, найдя Инсулиндию, архипелаг, на котором происходят события игры. Но гуманизм неизбежно привёл к геноциду и колониализму.

​​Так вот, в Ревашоле сама церковь выступает как точка сингулярности, где рождается новое поколение теоретиков и практиков-рейверов, отличных от старых революционеров и жаждущих акселерации хардкора. «Хардкор должен быть более, чем хардкорным» — акселерация звуков, имплементация записей прошлого в актуальные биты. Это будущее-из-настоящего.

Само слово «рейв» впервые было использовано в конце 1980-х годов для обозначения субкультуры, возникшей на основе британского движения acid house. Великобритания имеет исторический опыт рейв-протестов и полицейского произвола. В разделе 63 Закона об уголовном правосудии 1994 года был представлен закон, запрещающий рейвы и другие подпольные общественные мероприятия и помогал полиции проводить активные рейды по городским андеграундным сообществам, пресекая всё, что им казалось подозрительным. В ответ на эти действия 5000 человек вышли на улицы Лондона в знак протеста, чтобы защитить свои права.

Падение Берлинской стены стало ещё одним историческим моментом: около двух миллионов человек с обеих сторон Берлина в течение двух дней бушевали на рейве. Рейверы активно направляли свою свободу через техно, новые отношения с техникой, демократизации доступа к записям и новых диджей-сетов, популяризированных в 70-80е чернокожими исполнителями (например Кул Герком). На протяжении десятилетий клубная культура привносила новую жизнь в города, экспериментировала со свободными пространствами и переосмысливала возможности сосуществования различных сообществ.

Марк Фишер в небольшой статье о рейве и его влиянии на искусство и культуру говорит о рейве как о барочном солнечном ударе. Он цитирует Фредрика Джеймсона в книге «Валентности диалектики»:

«Время от времени, подобно больному глазному яблоку, в котором возникают тревожные вспышки света, или подобно барочным солнечным вспышкам, когда лучи света из другого мира внезапно врываются в этот, нам напоминают, что Утопия существует и что возможны другие системы, другие пространства».

Энергетическая вспышка» рейва, утверждает Фишер, — это один из таких барочных всплесков, указывающих на возможность Утопии. Один из ключевых вопросов, который поднимает эссе Фишера, — как мы должны реагировать на ситуацию «психической приватизации», в которой неолиберальный капитализм успешно побуждает нас рассматривать нашу внутреннюю жизнь как полностью нашу собственную и совершенно независимую от чьей-либо ещё. Коммунизм основан на взаимозависимости людей; только когда наше саморазвитие зависит от других, наша психическая жизнь становится действительно нашей собственной. Фишер, однако, уделяет больше внимания социалистическим или социал-демократическим идеям коллективизма. Социализм, как, возможно, промежуточный шаг к коммунизму, опирается на понятия солидарности, на которые Фишер, как кажется, часто намекает в своих эссе. Одна из ключевых современных задач левых, по проекту Фишера, заключается в том, как создавать пространства и события, порождающие коллективную радость и прочные политические коллективы.

Капиталистический реализм, в некотором смысле, является периодом, в котором обязательный индивидуализм достигает своего апофеоза. Рейв — это потенциальное Событие, порождающее коллективизм, как, возможно, полагает Фишер. Ведь даже на первый взгляд уже существует ряд проблем с рейвом как выражением коллективизма и потенциала утопии.

​​Фишер вводит делёзо-гваттарианскую концепцию «консистенции», связанную с плоскостями консистенции, которые они описывают следующим образом: Существуют только отношения движения и покоя, скорости и медлительности между неоформленными элементами, или, по крайней мере, между элементами, которые относительно неоформлены, молекулами и частицами всех видов. Существуют только аффекты, бессубъектные индивидуации, составляющие коллективные сборки. Марк Фишер в дискуссии со Ли Гэмблом Алексом Уильямсом и Стивом Гудманом применяет эту последовательность к рейв-урбанизму, к радикальной неопределённости мутирующего scenius, и опирается на почти стоическое извращение капиталистического соучастия и рабства, утверждая, что новое — освобождённое от капиталистической кооптации банальной новизны — возникает, когда мы настраиваемся на те процессы творческого разрушения, которые избегают динамики неолиберального рыночного фетишизма.

Барочные солнечные вспышки на горизонте, пространства, отведённые под современные формы протеста, определяют характер новых линий сопротивления и лучших миров. Таким образом, политические протесты и их уникальные формы выражения становятся решающим для понимания границ, через которые клубная культура, и в частности рейвы, становятся перформативным измерением протеста. Поэтому лозунгом известного рейв-ивента «RAVEolution» является «Мы танцуем вместе, мы сражаемся вместе».

Мысли одного из рейверов — Нойда — близки к ландианско-негарестаньевским. Нойд описывает своё видение анодической танцевальной музыки (в нашей вселенной это будет эквивалентом IDM) как имеющей потенциал растворить порядок и лицемерие морализма, в конечном итоге достигнув единства (слышно это ницшеанского понимания дионисийского искусства в «Рождении трагедии»). На ранние работы Ницше наибольшее влияние оказал Шопенгауэр, который считал, что искусство, художественная литература, поэзия, музыка могут служить встряской — временной передышкой от стремления и страдания в нашей жизни. Дионисийская концепция искусства, особенно музыки, у Ницше вместо простого избавления от страданий рассматривается как жизнеутверждающее средство, позволяющее людям встретиться лицом к лицу с фундаментальной природой мира. Это стремление — стремление к реальности мира, мира без репрезентации, стремление к свободе и распаду индивидуации. В самом простом смысле Ницше считал музыку самым дионисийским из искусств, потому что она по сути своей «бесформенна». Потенциал дионисийского искусства заключается в том, чтобы разрушить индивидуацию репрезентации: «Разделения между одним человеческим существом и другим уступают место всепоглощающему чувству единства, которое ведёт людей обратно к сердцу природы».

Анодическая танцевальная музыка — это ответ Нойда и рейверов на тотализирующий порядок режима моралистов, он считает, что она достаточно трансгрессивна, достаточно хардкорна, чтобы разрушить этот порядок и вызвать единство мира:

«Биты и яркий свет, чтобы разрушить ложь. Нервные импульсы для коллективного тела. Мы очень похожи по базовой структуре, достаточно жёсткого бита, чтобы пробудить всех к истинному призванию — к единству!»

​​Неочевидная находка — в стихотворении Бродского (которое более известно переделанной строчкой «революция будет — у неё будут твои глаза», которое, в свою очередь, эквивалент утопического «однажды я вернусь к тебе» из Диско Элизиума), обнаружил довольно постгуманистичный взгляд на вещи как на нестабильные дискретные элементы жизни, которые при этом стабильны только в том, что подвержены распаду, гниению и смерти. Бродский противопоставляет человека и объекты словно Ник Ланд — в людях нет «истины», они скучны и безобразны, но безобразие вещей-объектов по-своему красиво, вневременно, «выпадает из миропорядка слов».

Это и визуальный коллаж барочных натюрмортов, и конкретно клип моей любимой Yeule «Pretty Bones», где визуальный язык распада объектов манифестируется через обратную перемотку смерти в избыток и наоборот. Гниет Yeule — гниёт и «мёртвая природа», которая дважды мертва: как объект искусства, в душных галереях, так и как новоматериалистический объект, со своей дышащей витальностью, где истинным остаётся лишь сам распад.

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них — и внутри нутра.
Внутри у предметов — пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.
Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
герметично закрыт.

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.
В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль
не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль — это плоть
времени; плоть и кровь.

Преподнося сюрприз
суммой своих углов
вещь выпадает из
миропорядка слов.
Вещь не стоит. И не
движется. Это — бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.
Корявые вензеля.
Глина. Гряда камней.
Корни. Их переплет.
Камень, чей личный груз
освобождает от
данной системы уз.
Он неподвижен. Ни
сдвинуть, ни унести.
Тень. Человек в тени,
словно рыба в сети.

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».

Сократ и буддизм 1/2

Мой любимый диалог Платона — это «Федон». И не только потому что в нём Сократ бесстрашно смотрит в глаза смерти как анархист и философ, но и потому что он объясняет посмертное движение души. Сократ словами Платона говорит о том, что для достижения истины философу необходимо в рассуждениях опираться на чистый разум, а не на тело и его потребности:

И луч­ше все­го мыс­лит она, конеч­но, когда её не тре­во­жит ничто из того, о чем мы толь­ко что гово­ри­ли, — ни слух, ни зре­ние, ни боль, ни удо­воль­ст­вие, когда, рас­про­стив­шись с телом, она оста­нет­ся одна или почти одна и устре­мит­ся к [под­лин­но­му] бытию, пре­кра­тив и пре­сек­ши, насколь­ко это воз­мож­но, обще­ние с телом.

Но минуточку, Сократ в диалоге не говорит ничего о дуалистической природе души и тела, ведь с телом можно «общаться» и его потребности также учитываются живыми существами, но не все живые существа могут избежать соблазна этим страстям потакать. Философ же как раз и отличается от «обычного человека» тем, что после смерти его душа соединяется с универсальным чистым разумом, в рамках единого живого организма. Ничего не напоминает?

Хотя Сократа, Платона и многих других ранних греческих философов интерпретировали с позиций просвещенческого рационализма, при более внимательном прочтении можно обнаружить множество элементов, перекликающихся с буддизмом и восточной мыслью, включая веру в перерождение, идею о том, что цель существования — вырваться из колеса смертей и перерождений, описания Сократом состояния после смерти, напоминающие описания Нирваны. Хотя это и не может быть примером прямого влияния, поскольку Сократ и Будда жили в одно и то же время, тем не менее здесь обнаруживается удивительный резонанс. В книге «Форма античной мысли» Томас Макэвилли приводит доказательства того, что индийская философия, включая веру в перерождение, попала в Средиземноморье вместе с орфическими миссионерами ещё до Сократа.

У меня давно закрадывались мысли о том, что Сократ — это один из первых западных бодхисаттв, говоривший своим последователям о сонастройке телесности для достижения праджня-прамиты. После просветления душа такого философа существует среди и вовне универсального чистого разума, выходящего за границы телесности. Путешествие душ после смерти киборгиански растворяет сингулярные индивидуации тела во вселенский единый разум, совершая кибербуддистскую спайку. Сократ-Платон, тем самым, несмотря на расхожую интерпретацию, говорят не о дуализме, а о постоянно меняющимся и переходящем различные стадии психофизического конгломерата трансцедентальных составляющих, постоянно осциллируемых:

Очи­стив­шись таким обра­зом и изба­вив­шись от без­рас­суд­ства тела, мы, по всей веро­ят­но­сти, объ­еди­ним­ся с дру­ги­ми таки­ми же, как и мы, [чисты­ми сущ­но­стя­ми] и соб­ст­вен­ны­ми сила­ми позна­ем все чистое, а это, ско­рее все­го, и есть исти­на. А нечи­сто­му касать­ся чисто­го не доз­во­ле­но [...]

Меж­ду тем, истин­ное — это дей­ст­ви­тель­но очи­ще­ние от всех cтра­стей, а рас­суди­тель­ность, спра­вед­ли­вость, муже­ство и само разу­ме­ние — сред­ство тако­го очи­ще­ния. И быть может, те, кому мы обя­за­ны учреж­де­ни­ем таинств, были не так уж про­сты, но на самом деле ещё в древ­но­сти приот­кры­ли в наме­ке, что сошед­ший в Аид непо­свя­щен­ным будет лежать в гря­зи, а очи­стив­ши­е­ся и при­няв­шие посвя­ще­ние, отой­дя в Аид, посе­лят­ся сре­ди богов.

Сократ и буддизм 2/2

В данном случае у Платона это отсылка на орфические тексты о тир­со­нос­цах и вак­хан­тах и на орфи­че­ское уче­ние о кос­ной мате­рии чело­ве­че­ско­го тела, при­част­но­го тита­нам, и об очи­стив­ших­ся вак­хан­тах. В свою очередь, оттого в каком из шести миров перерождений в буддизме существо переродится, зависит его жизненный путь и степень просветления — поселится в мире богов-дэвов и полубогов в буддисткой космологии вполне реально, но предпочтительнее появится в мире людей, так как мир богов — это миры страстей, миры животных, голодных духов и адских существ — это миры страданий. Дэвы обладают как человеческими, так и нечеловеческим телами, а существо, ставшее на пути становление Буддой, не просто отрешает своё тело как придаток — Будда Шакьямуни отверг радикальную аскезу на пути к просветлению. Согласно легенде, он так же, как и Сократ, принял смерть спокойно, в окружении учеников, поняв, что он достиг абсолютного покоя и готов перейти в Нирвану. Последними словами Сиддхартхи Гаутамы, обращёнными к его ученикам, были

«Все составные вещи недолговечны. Стремитесь к собственному высвобождению с особым усердием».

Не так эпично, как «Кри­тон, мы долж­ны Аскле­пию пету­ха. Так отдай­те же, не забудь­те», но всё-таки не дотягивает до Маркса: «Последние слова — для дураков, которые не сказали достаточно при жизни». Хочется думать, что всё трое сейчас обитают в резонансах вселенского разума, достигшие всего, чего хотели при жизни.

В рассказе Анны Барковой «Стальной муж» скучающая советская женщина получает от изобретателя робота-репликанта в качестве супруга, наделённого системой «органических движений» и взводимый на желаемое количество времени. Желающая машина в буквальном смысле становится либидинальным ублажителем при поцелуе в губы и надавливании кнопки на плече, что роднит этот рассказ с мангой и аниме «Чобиты», где либидинальные функции гиноидов активировались нажатием на клитор, нарратив посвящён, как и в «Стальном муже», освобождению машины от своей первоначальной функции.

«Та сторона принципа удовольствия» стального мужа входит в конфликт со своей собственной экзистенцией, когда мужу-репликанту, подобно Деккеру из «Бегущего по лезвию», сообщают о том, что он является машиной, секс-куклой, а героиня настаивает на том, что (в ландианском стиле) вторжение из будущего пространства искусственного интеллекта, которое должно «собрать себя из ресурсов врага» уже произошло, а «совершенные» люди — это те, способ производства которых согласуется с киберположительными процессами.

Ответом героини на одушевлённость стального мужа, когда он в конце покидает её, чтобы уничтожить собственное тело, срезать поток интенсивности машинного желания, не в силах вытерпеть невозможность героини полюбить его, является фраза — «никакого духа нет, главное — движение». А значит вновь побеждает самоорганизующийся эротический невротизм вместо эротической кооперации, виртуально направляющий весь биологический желающий комплекс к абсолютной детерриторизации через синтезированные цифровые возбуждения либидинальных срезов с машинами, которые если и не уничтожают биологическое, то точно показывают матрицы спаек с нечеловеческим, максимального проникновения с минимальным прилеганием, киберббессмертия, влечения всех со всеми.

Такие влечения, машинный эрос, пиковую форму спайки которого можно увидеть в моём любимом фильме «Тэцуо, железный человек», находят своё воплощение в становлении техническим, кибернетическим образом связывая фрактальную размерность машинного желания (детерриторизацию паттерна в его саморепликации, выходящем за пределы) с самоорганизующимися системами спаек, «пограничными между миром и Оно», вплетениями металла и плоти в перенарезанный покадровый Токио, где размерность и монструозность машинного эроса между героем и машинным фетишистом подвержена мутациям и изменениям в имманентизации либидо, а система воспринимающего сознания — кожа, лежащая на границе внутреннего и внешнего, из которой торчат железные стержни и провода.

Вообще синематография раннего Синъи Цукамото изобилует трансгрессивным акселерирующимся жестоким насилием, но, это не просто насилие ради шока или эстетического бравирования. Цукамото говорил, что

Я пытался снять эротический фильм в жанре научной фантастики, выразить эротизм через железо. [...] Когда город становится разрастается, кажется, что люди эволюционируют, теряют связь со своим телом, становятся практически невоплощенными, живут только своим мозгом. Меня интересует то, как мы учимся выживать в городе. Временами я нахожу прекрасным размышлять о разрушении. Странно. Часть меня любит такой город, как Токио, но другая часть с удовольствием уничтожить его.

Цукамото прославился как один из самых экспериментальных независимых режиссёров Японии, начиная с работ в жанре партизанского анархистского кино, до крупных сюрреалистических исследований насилия и тела как в «Тэцуо», так и в «Токийском кулаке», «Балете пуль» и эпизодической роли в «Убийце Ичи» Такаси Миике. Его стиль — дикая смесь машинных трансгрессий человека, общества и технологий и индустриального шумового панка.

В книге «Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture» Стивен Браун читает Цукамото ризоматически, находя отсылки на рождения робота в «Метрополисе» (1927), на тревожный сюрреализм
в «Андалусского пса» (1929), машинные города итальянских футуристов и биомеханического искусства Г. Р. Гигера (1940-) до постчеловеческих мутаций и эроса в фильмах «Матанго» (1963), «Муха» (1986) и «Видеодром
(1983). «Тэцуо» интересен тем, что он, как и «Эксперименты Лэйн», происходит не после конца света, великой войны и тп, а существует в настоящем, в «процессе разрушения ещё существующих городов» на отходах и одновременно острие постиндустриальной цивилизации, где тела естественные и искусственные находят общий язык, пройдя через насилие и принятие.

Сложно игнорировать и дрель-фаллос и спайку фетишиста и протагониста и не полагать, что «Тэцуо» деконструирует сущностное отождествление мужественности с фаллическим доминированием и насилием, показывая слияние плоти и металла как насильственный либидинальный захват тела машинным эросом.

Производство желания, машинный эрос, имеет и аффирмативную составляющую. Когда Лиотар в «Либидинальной экономике» пишет, что «проблема капитала состоит в том, чтобы определить, как желание, будучи утверждающей силой, становится запасом и институтом», нужно понимать, что он яростно набрасывается на экономику мысли, концептуализированную как либидинальный процесс, который в корне искажается, попадая под пристальное внимание политической теории. Разрывая в делезианском духе статичные координаты политико-либидинального компаса, Лиотар уравновешивает элементы оппозиции, в которой центральную роль играет само движение между полярностями, интенсивность мысли и производство желания. Поэтому не существует различия между капиталом и его противоположностью: «Не существует внешней точки отсчёта, какой бы имманентной она ни была, из которой всегда можно чётко различить то, что принадлежит капиталу, и то, что принадлежит ниспровержению».

А поскольку такой точки нет, то и «уход в лес» или прочтение «Тэцуо» как фильма о «вреде и опасности технологий и страхе японского общества перед ними» бессмыслен — бегство от капиталистической тотальности невозможно, и можно двигаться только вперёд, к разрушению её аппаратов подавления, к машинам освобождения верхом на хорошо смазанной амальгаме танка и секс-машины из финала фильма, к завоеванию мира с помощью великой любви.

«Бегущий по лезвию», как типичный представитель киберпанкового жанра, затрагивает не только идеи о том, что значит «быть» человеком, как выглядит будущее капитализма, как проявляется полицейский контроль, насколько подвинулась кибернетика в связях всех живых и машинных существ, но и сталкивается с проблемой природы самой жизни, созданной или аутопоэтической.

Что суть жизнь? «Мы не [цифровые] компьютеры, мы аналоговые (physical)!», — говорит герой Рутгера Хауэра. Праведная борьба живых и самодостаточных репликантов за победу над самой смертью (что вполне соответствует идеям космизма/биокосмизма) проявляется в их эмоциональных и бессознательных реакциях — они больше, чем люди: они улыбаются, они играют, они скорбят о потере близких, не подчиняются государству или корпоративной власти и не совершают сексуального насилия над себе подобными. Особенно, если держать в уме, что карьера Шон Янг после фильма так же внезапно завершилась, не успев толком начаться, из-за того, что она столкнулась с харассментом, а её нестандартное актёрское поведение не смогла переварить киноиндустрия поздних 80-х. тогда в киборги брали не всех (да и сейчас тоже).

Реальны ли наши мышления, или механизм трансцендентальных аппаратов повторного вос-поминания — то же самое, что импланты в машине? Являемся ли мы в каком-то смысле тоже машинами? Решение этого вопроса как в кино, так и вне его — полное уничтожение различий между искусственными и «настоящими» существованиями, предельное различие в Едином. Футуристическое воображение под музыку Вангелиса.

«Бегущий по лезвию 2049» мне кажется поинтереснее оригинала. Эстетика постъядерной технократии не только затрагивает актуальные проблемы постчеловеческого капитализма, экологической катастрофы, но и рисует мир, не лишённый цифро-аналоговой красоты и бруталистского великолепия.

2049 — это фильм о революции желания, революции человеческой и нечеловеческой субъективности и революции в обществе. По сути, фильм проходит все три типа делёзо-гватарринских синтезов-производств и поднимает глубокие психоаналитические, постгуманистические и утопические нарративы:

❤️‍🔥1. Революция желания проявляется в том, как «Бегущий по лезвию 2049» критикует производство желания после появления самовоспроизводящихся, аутопоэтических гиноидов в образах Джой и Лав, женщин между мирами, одновременно подчиненных и порабощенных своими явными создателями. Они обе преодолевают свой программный код, капиталоцентричное технологическое рабство, становясь не просто «больше, чем машинами» через процессы эмоциональной одержимости и травмы. Джой развивает яркое бессознательное, которое превращает её из простого секс-бота в любящего и заботливого партнера, из продукта — в маниакальную девушку-мечту, а Лав в своей машинной ярости выполнить свою задачу и быть похожей на своего хозяина преодолевает свои собственные алгоритмические ограничения. Машинный эрос становится путём к освобождению, и совместная сонастройка с человеко-машинными интерфейсами помогает и Джой, К, и герою Райна Гослинга подорвать власть их мира над ними. И не важно, искренно ли она была в него влюблена, или запрограммирована на это — аффект важнее предрасположенности.

🧬2. Революция субъективности — главная тема «Бегущего по лезвию 2049» — поиск ответа на вопрос, что такое человек и, шире, жизнь: воспоминания, деторождение, способность выйти за рамки невольного служения. Ответ — всё и ничто одновременно. Разница не так важна, как различие, а любовь к Различию (т. н. воукизм) — это любовь к жизни, к Единому. И репликанты, и люди живы, и искусственная память, вызывающая эмоциональное аффект, не менее реальна, чем «настоящая». Почему мы считаем деторождение высшим способом отличить субъект от объекта? В каком-то смысле неживые существа тоже могут размножаться, клетки могут делиться и давать жизненную энергию каждому пульсирующему месту в просторах космоса. Мы все живы, и это прекрасно — это послание оказывается абсолютно разрушительным для технокапиталистического порядка, и чем больше К и его товарищи-репликанты узнают о своём прошлом и об аутопоэтическом чуде жизни, тем больше оно становится другим путем к освобождению для них и всего живого во Вселенной.

♟3. Социальная революция — это то, что наконец-то открыло глаза нашему главному герою. Бесконечный капиталоцен с техно-бро гибридом Маска и Цукерберга во главе действительно нуждается в рабах, сиречь искусственных. Капиталистическая эксплуатация людей, не-людей и природы приводит к неконтролируемому разрушению и контролю во имя роста. Технологические аппараты контроля и доступа препятствуют восстанию людей и репликантов 2049 года в Лос-Анджелесе. Богатые и могущественные смотрят на бедных свысока, находясь в безопасности операторов дронов, а полицейская власть вездесуща. Бытие копом — последнее препятствие для К. на пути обретения надежды на освобождение синтетических людей-репликантов от их рабства, которое он преодолевает, принимая реальность травмы, реальность искусственности своей жизни как репликанта и помогая Декарду встретиться со своей дочерью-роботом. Путь социального освобождения совпадает со столь необходимыми экономическими и классовыми переменами в мире «Бегущего по лезвию», и каждый маленький шаг в разрушении порядка и корпоративной монополии на жизнь имеет значение.

Умирая на ступеньках центра модернизации, К. наконец-то сделал три шага к освобождению в этом жестоком футуристическом мире, который с тревогой ожидает своего скорого устаревания. Он наконец-то стал свободным.

Семиотика демонов в «Человеке-бензопиле» гласит, что чем страшнее имя-знак демона, тем он сильнее, поэтому сила того или иного демона не зависит строго от его или её способностей — их силы детерриторизированы в машинном бессознательном, в генеалогии материалов и феноменов, воплощением и/или становлением которых является тот или иной демон: кровь, металл, пули, частички которых ищут главные герои, и которые находятся в телах-знаках демонов.

Вспомним «Трактат о номадологии»: металл соприроден всей материи, а вся материя — металлургии, не всё является металлом, но металл присутствует повсюду. Машинный филум является металлургическим или, по крайней мере, имеет металлическую природу. То есть оно как катализатор вмешивается в реальность, вызывает эффекты, приводит к столкновениям, которые без него не произошли бы, но при этом он не расходуется и не изменяется окончательно в ходе этих взаимодействий, так что он может продолжать вызывать эффекты в других местах — что и делают пули демона оружия в манге и аниме. Мануэль Деланда пишет, что мы можем представить нашу планету до появления на её поверхности живых существ как населённую металлическими частицами, которые катализировали реакции по мере их протекания через Землю, в некотором смысле позволяя планете «исследовать» пространство возможных химических комбинаций, то есть давая планете вслепую прощупывать своё пространство, в конце концов натыкаясь на прото-живые существа, которые, были аутокаталитическими протометаболистическими петлями материалов.

Концепция «машинного филума» была создана в попытке представить генезис формы (в геологических, биологических и культурных структурах) как связанный исключительно с имманентными возможностями потоков материи-энергии-информации, а не с каким-либо трансцендентным фактором (например, гилеморфической схемой). При наличии нескольких стабильных состояний, образуются различные флуктуации интенсивностей, подталкивающих систему с одного пути на другой, рекомбинируя демонические мутации и подключения людей и одержимых к тому или иному демону, создавая, следуя Делёзу и Гваттари, новые линии технологических объектов: эмерджентные сингулярности, ярким примером которой служит главный герой, Дэндзи, не демон, но и не человек, выпадающий как из образа типичного героя сэйнэна, так и из типичной для мира манги и аниме номенклатуры работы с техникой. Совершив спайку с демоном-бензопилой, Дэндзи послужил аттрактором новой эмерджентной технической сингулярности, новые линии общения и кооперации с техникой.

Возможно, демоны в «Человеке-бензопиле» — это петли обратной связи машинного филума, генеалогии материалов и страхов. А если учесть, что демон-оружие возник из буквально из гиперверия — его существованию предшествовало кодирование страха человечества перед оружием, то такая гипотеза становится ещё более интересной.