В новой драме «Умри, моя любовь» Линн Рэмси исследует распад субъективности и одержимость, скрытую под маской семейного уединения. Как фильм превращает горную Монтану в пространство, где внутренние страхи становятся реальнее внешнего мира, — рассказывает редактор журнала Ная Гусева.
Новая картина Линн Рэмси — продолжение неназванного цикла об одержимости. Начавшийся в 2011 году фильмом «Что-то не так с Кевином» и продолжившийся картиной «Тебя никогда здесь не было», цикл продолжается драмой «Умри, моя любовь» о паре, сбежавшей в горы знойной Монтаны, чтобы растить ребенка и взращивать собственные чувства. Однако вмешивается постнатальная депрессия Грейси (Дженнифер Лоуренс), постепенно сводящая ее с ума и оставляющая партнера Джексона (Роберт Паттинсон) в безмолвном отчуждении.
Длинный открывающий кадр у Рэмси рифмуется со «Скрытым» Михаэля Ханеке — прежде чем зритель поймет свою позицию наблюдателя, он окажется вуайеристом, пробравшимся в чужой дом. Рэмси не стесняется загонять смотрящего в состояние невроза: на это намекает и холодная палитра, и постоянно встречающиеся в кадре рамки — как правило, в них попадает именно героиня Лоуренс. Все это заставляет нас чувствовать пространство чуть острее, чем обычно, как если бы нам закрыли глаза — дом наэлектризован животным бешенством.
Именно до него низвергается Грейси — возвращается к своим базовым природным функциям женщины, которые веками использовало общество. Ее неряшливый вид — первобытная красота, точно как и попытки вести себя по-кошачьи, то облизывать стекло, то ползать четвереньках. Именно в этот момент в ней проявляется то, что Барбара Крид называет «монструозным женским» — не потому, что героиня становится чудовищем, а потому что выходит за рамки культурных ожиданий. Ее телесность оказывается слишком открытой, слишком неприемлемой для привычных норм. В поведении Грейси появляется та самая абъектность, о которой пишет Крид: возвращение к животному, телесному, неоформленному вызывает отторжение из-за того, что напоминает о процессах, которые культура старается скрывать и подавлять. Ее природность становится вызовом — и социальному порядку, и зрительскому комфорту.
Появляется в фильме и Другой — тот самый, о котором писал Жак Лакан. Он предстает в виде таинственного мотоциклиста, снующего мимо дома из раза в раз, словно призывая Грейси убежать с ним. Героиня Лоуренс формирует свое желание, наблюдая за желанием Другого. Даже импульсивные движения Грейси, ее соблазн поддаться зовущей фигуре мотоциклиста напоминают о том, что бессознательное структурировано как язык, и значит, ее желания и страхи приходят к ней из того же места — из пространства Другого, которое определяет и ограничивает ее субъективность.
В конечном счете «Умри, моя любовь» оказывается фильмом о невозможности укрыться от собственных внутренних призраков. Рэмси вновь показывает, что одержимость — не навязчивое состояние, а способ существования, который незаметно прорастает в человека, пока он пытается выстроить безопасность. Монтана, задуманная как убежище, становится зеркалом, возвращающим Грейси ее собственную фрагментированную субъектность. И в этом зеркале — будь то фигура мотоциклиста, заряженный страхом дом или собственное отражение в стекле — героиня видит не путь к спасению, а подтверждение того, что спасение никогда не приходит извне.
В прокате с 27 ноября.
#рутинныезаметки #наягусева
Новая картина Линн Рэмси — продолжение неназванного цикла об одержимости. Начавшийся в 2011 году фильмом «Что-то не так с Кевином» и продолжившийся картиной «Тебя никогда здесь не было», цикл продолжается драмой «Умри, моя любовь» о паре, сбежавшей в горы знойной Монтаны, чтобы растить ребенка и взращивать собственные чувства. Однако вмешивается постнатальная депрессия Грейси (Дженнифер Лоуренс), постепенно сводящая ее с ума и оставляющая партнера Джексона (Роберт Паттинсон) в безмолвном отчуждении.
Длинный открывающий кадр у Рэмси рифмуется со «Скрытым» Михаэля Ханеке — прежде чем зритель поймет свою позицию наблюдателя, он окажется вуайеристом, пробравшимся в чужой дом. Рэмси не стесняется загонять смотрящего в состояние невроза: на это намекает и холодная палитра, и постоянно встречающиеся в кадре рамки — как правило, в них попадает именно героиня Лоуренс. Все это заставляет нас чувствовать пространство чуть острее, чем обычно, как если бы нам закрыли глаза — дом наэлектризован животным бешенством.
Именно до него низвергается Грейси — возвращается к своим базовым природным функциям женщины, которые веками использовало общество. Ее неряшливый вид — первобытная красота, точно как и попытки вести себя по-кошачьи, то облизывать стекло, то ползать четвереньках. Именно в этот момент в ней проявляется то, что Барбара Крид называет «монструозным женским» — не потому, что героиня становится чудовищем, а потому что выходит за рамки культурных ожиданий. Ее телесность оказывается слишком открытой, слишком неприемлемой для привычных норм. В поведении Грейси появляется та самая абъектность, о которой пишет Крид: возвращение к животному, телесному, неоформленному вызывает отторжение из-за того, что напоминает о процессах, которые культура старается скрывать и подавлять. Ее природность становится вызовом — и социальному порядку, и зрительскому комфорту.
Появляется в фильме и Другой — тот самый, о котором писал Жак Лакан. Он предстает в виде таинственного мотоциклиста, снующего мимо дома из раза в раз, словно призывая Грейси убежать с ним. Героиня Лоуренс формирует свое желание, наблюдая за желанием Другого. Даже импульсивные движения Грейси, ее соблазн поддаться зовущей фигуре мотоциклиста напоминают о том, что бессознательное структурировано как язык, и значит, ее желания и страхи приходят к ней из того же места — из пространства Другого, которое определяет и ограничивает ее субъективность.
В конечном счете «Умри, моя любовь» оказывается фильмом о невозможности укрыться от собственных внутренних призраков. Рэмси вновь показывает, что одержимость — не навязчивое состояние, а способ существования, который незаметно прорастает в человека, пока он пытается выстроить безопасность. Монтана, задуманная как убежище, становится зеркалом, возвращающим Грейси ее собственную фрагментированную субъектность. И в этом зеркале — будь то фигура мотоциклиста, заряженный страхом дом или собственное отражение в стекле — героиня видит не путь к спасению, а подтверждение того, что спасение никогда не приходит извне.
В прокате с 27 ноября.
#рутинныезаметки #наягусева
❤71
С большой радостью сообщаем вам, что с сегодняшнего дня новый номер «Синема Рутин» официально поступает в продажу!
Пятый номер посвящен отечественному кинематографу и его попыткам отрефлексировать историю страны. В выпуске пойдет речь об особенностях кино послевоенного времени, перестроечных тенденциях, социальной драме 90-х годов, а также о том, как современные кинематографисты обращаются к коллективной памяти.
Это первый выпуск, созданный с участием нового редактора Наи Гусевой, а также с приглашенными авторами — культурологами, искусствоведами, историками и другими специалистами. Цель номера — детальнее рассмотреть работу отечественного кинематографа с коллективной травмой, его рефлексию и попытки осознать прошлое.
На данный момент стоимость одного экземпляра составляет 1290 руб. При совершении заказа мы оговариваем индивидуальный для вас вариант доставки: CDEK, Яндекс Доставка, Почта России (в Санкт-Петербурге действует самовывоз и возможна доставка в страны СНГ, а также нас уже можно найти на книжных полках в Москве и Петербурге). Формат журнала: А4 / Объем: 200 страниц.
Для оформления заказа пишите: @anastaciamenshikovaa. Будем рады вашей поддержке и помощи нашему проекту!
Пятый номер посвящен отечественному кинематографу и его попыткам отрефлексировать историю страны. В выпуске пойдет речь об особенностях кино послевоенного времени, перестроечных тенденциях, социальной драме 90-х годов, а также о том, как современные кинематографисты обращаются к коллективной памяти.
Это первый выпуск, созданный с участием нового редактора Наи Гусевой, а также с приглашенными авторами — культурологами, искусствоведами, историками и другими специалистами. Цель номера — детальнее рассмотреть работу отечественного кинематографа с коллективной травмой, его рефлексию и попытки осознать прошлое.
На данный момент стоимость одного экземпляра составляет 1290 руб. При совершении заказа мы оговариваем индивидуальный для вас вариант доставки: CDEK, Яндекс Доставка, Почта России (в Санкт-Петербурге действует самовывоз и возможна доставка в страны СНГ, а также нас уже можно найти на книжных полках в Москве и Петербурге). Формат журнала: А4 / Объем: 200 страниц.
Для оформления заказа пишите: @anastaciamenshikovaa. Будем рады вашей поддержке и помощи нашему проекту!
❤117
«Ровесник» × «Синема Рутин»
В эту субботу в 18:00 в баре «Ровесник» состоится презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»: №5 «Наша неласковая Русь». На презентации расскажем о процессе работы над выпуском, селекции текстов и о том, почему разговор о травме — это попытка понять, кем мы стали.
Спикер: Ная Гусева, главный редактор журнала, кинокритик и лектор.
Вход свободный, по регистрации.
В эту субботу в 18:00 в баре «Ровесник» состоится презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»: №5 «Наша неласковая Русь». На презентации расскажем о процессе работы над выпуском, селекции текстов и о том, почему разговор о травме — это попытка понять, кем мы стали.
Спикер: Ная Гусева, главный редактор журнала, кинокритик и лектор.
Вход свободный, по регистрации.
❤58
17 лет спустя после своего дебюта «Дрожжи» Мэри Бронштейн вернулась в кино, и ее новый фильм «Я бы тебя пнула, если бы могла» участвовал в конкурсе «Берлинале-2025». Там же Роуз Бирн получила «Серебряного Медведя» за лучшую роль. О зияющей и всепоглощающей тьме вне и внутри героини рассказывает киновед Александр Гвоздев.
Вопреки оригинальному названию («Если бы у меня были ноги, я бы тебя пнула»), фильм не лишает Линду (Роуз Бирн) конечностей, но оставляет ее без почвы под ногами. Ее жизнь — доведенный до абсурда бытовой кошмар: муж в долгой командировке; на ее плечах больная дочь, требующая постоянного ухода; квартиру затопило; а ее работа психотерапевтом подливает весомую порцию масла в адское пламя невыносимой рутины, создавая дополнительные помехи.
В начале фильма в квартире Линды прорвало потолок, и оттуда ярым потоком полилась вода. Темная пустота с течением времени всё сильнее и сильнее расширяется, оставляя в ее жилище кусок «темного ничто». У героини нет времени вглядываться в эту бездну, зато бездна неустанно преследует героиню.
В фильме Мэри Бронштейн токсично всё — от взаимоотношений между персонажами до киноязыка. Агрессия сверхкрупного плана ставит в неловкое положение как героиню, так и зрителя. Музыкальное сопровождение фильма напоминает мучительный вопль, больше подходящий для хоррора. Вся партитура картины не дает пространства для передышки, для спокойного вдоха-выдоха. «Я бы тебя пнула, если бы могла» воспринимается как ментальная руминация — «мыслительная жвачка», состоящая исключительно из негативных переживаний и рассуждений.
Мотив дискоммуникации в фильме балансирует между трагичностью и комизмом: психотерапевты не слышат ни друг друга, ни своих клиентов; мать не слушает наставления врача; даже продавщица не слышит покупательницу. Вместе с тем героиня Роуз Бирн окружена людьми, чья работа (но явно не призвание) — оказывать эмоциональную поддержку. Увы, психологическая помощь для мам, сеансы с психотерапевтом и подкасты о дыхательных техниках не имеют никакого смысла, когда твоя главная проблема — это больной ребенок. В такой жизни все настолько тесно и неудобно, что даже семья героини не помещается в кадр: дочь — это закадровый голос и болтающаяся в углу ножка, а муж — телефонный звонок, полный претензий и возмущений. Линду учили, что проблема в восприятии, но восприятие и есть ее реальность, которую не починить и не залатать.
В прокате с 20 ноября.
#рутинныезаметки #александргвоздев
Вопреки оригинальному названию («Если бы у меня были ноги, я бы тебя пнула»), фильм не лишает Линду (Роуз Бирн) конечностей, но оставляет ее без почвы под ногами. Ее жизнь — доведенный до абсурда бытовой кошмар: муж в долгой командировке; на ее плечах больная дочь, требующая постоянного ухода; квартиру затопило; а ее работа психотерапевтом подливает весомую порцию масла в адское пламя невыносимой рутины, создавая дополнительные помехи.
В начале фильма в квартире Линды прорвало потолок, и оттуда ярым потоком полилась вода. Темная пустота с течением времени всё сильнее и сильнее расширяется, оставляя в ее жилище кусок «темного ничто». У героини нет времени вглядываться в эту бездну, зато бездна неустанно преследует героиню.
В фильме Мэри Бронштейн токсично всё — от взаимоотношений между персонажами до киноязыка. Агрессия сверхкрупного плана ставит в неловкое положение как героиню, так и зрителя. Музыкальное сопровождение фильма напоминает мучительный вопль, больше подходящий для хоррора. Вся партитура картины не дает пространства для передышки, для спокойного вдоха-выдоха. «Я бы тебя пнула, если бы могла» воспринимается как ментальная руминация — «мыслительная жвачка», состоящая исключительно из негативных переживаний и рассуждений.
Мотив дискоммуникации в фильме балансирует между трагичностью и комизмом: психотерапевты не слышат ни друг друга, ни своих клиентов; мать не слушает наставления врача; даже продавщица не слышит покупательницу. Вместе с тем героиня Роуз Бирн окружена людьми, чья работа (но явно не призвание) — оказывать эмоциональную поддержку. Увы, психологическая помощь для мам, сеансы с психотерапевтом и подкасты о дыхательных техниках не имеют никакого смысла, когда твоя главная проблема — это больной ребенок. В такой жизни все настолько тесно и неудобно, что даже семья героини не помещается в кадр: дочь — это закадровый голос и болтающаяся в углу ножка, а муж — телефонный звонок, полный претензий и возмущений. Линду учили, что проблема в восприятии, но восприятие и есть ее реальность, которую не починить и не залатать.
В прокате с 20 ноября.
#рутинныезаметки #александргвоздев
❤62
В прокат выходит «Сентиментальная ценность», которая получила Гран-при в Каннах и воплотила утверждение Йоакима Триера о том, что «нежность — это новый панк». О номинанте на «Оскар-2025» от Норвегии рассказывает Настя Меловская.
В норвежском языке слово «affeksjon» означает не только «привязанность», но и «болезненность». Ровно такой двоякостью и насыщен фильм Йоакима Триера, в России получивший название «Сентиментальная ценность», хотя в оригинале оно звучит как «Affeksjonsverdi» — это выражение применяется в Норвегии лишь в отношении дорогих сердцу нематериальных вещей.
После долгого отсутствия Густав Борг (Стеллан Скарсгард), известный режиссер, приезжает к своим дочерям Норе (Ренате Реинсве) и Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос), чтобы предложить старшей главную роль в своем новом фильме. Только это внезапное внимание работает не как утешение — оно лишь сдирает пластырь с незаживших ран.
Триер, размышляя о дисфункциональных отношениях и человеческой хрупкости, ставит главной задачей не препарирование психики героев, а изучение причинно-следственных связей: исторические травмы переплетаются с семейными, боль передается по наследству, а творческий конфликт оказывается неразделим с конфликтом «отцов и детей».
Вопрос о том, какую цену нужно заплатить, чтобы примириться с наследием своего детства, становится в фильме ключевым. «Сентиментальная ценность» сочетает в себе скандинавский юмор, насыщенный острой иронией, и драматизм разговора о прошлом, отзвуки которого слышны в настоящем.
В фамильном доме Боргов, где должен сниматься фильм Густава, по стенам идет трещина — здесь было пережито, но не прожито слишком многое. Мотив «отчуждения», прошедший через весь кинематограф Ингмара Бергмана, отражается и в фильме Йоакима Триера. Режиссер не случайно задает классическое противостояние между родителями и детьми, как в «Осенней сонате», и использует фамилию Борг — ту же, что носил пожилой профессор Исак из «Земляничной поляны», который также проходит свой путь трансформации.
Однако разница велика: Триер настаивает на возможности исцеления, веря в то, семейный сценарий можно переписать, а паттерн поведения — перестроить.
#рутинныезаметки #анастасиямеловская
В норвежском языке слово «affeksjon» означает не только «привязанность», но и «болезненность». Ровно такой двоякостью и насыщен фильм Йоакима Триера, в России получивший название «Сентиментальная ценность», хотя в оригинале оно звучит как «Affeksjonsverdi» — это выражение применяется в Норвегии лишь в отношении дорогих сердцу нематериальных вещей.
После долгого отсутствия Густав Борг (Стеллан Скарсгард), известный режиссер, приезжает к своим дочерям Норе (Ренате Реинсве) и Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос), чтобы предложить старшей главную роль в своем новом фильме. Только это внезапное внимание работает не как утешение — оно лишь сдирает пластырь с незаживших ран.
Триер, размышляя о дисфункциональных отношениях и человеческой хрупкости, ставит главной задачей не препарирование психики героев, а изучение причинно-следственных связей: исторические травмы переплетаются с семейными, боль передается по наследству, а творческий конфликт оказывается неразделим с конфликтом «отцов и детей».
Вопрос о том, какую цену нужно заплатить, чтобы примириться с наследием своего детства, становится в фильме ключевым. «Сентиментальная ценность» сочетает в себе скандинавский юмор, насыщенный острой иронией, и драматизм разговора о прошлом, отзвуки которого слышны в настоящем.
В фамильном доме Боргов, где должен сниматься фильм Густава, по стенам идет трещина — здесь было пережито, но не прожито слишком многое. Мотив «отчуждения», прошедший через весь кинематограф Ингмара Бергмана, отражается и в фильме Йоакима Триера. Режиссер не случайно задает классическое противостояние между родителями и детьми, как в «Осенней сонате», и использует фамилию Борг — ту же, что носил пожилой профессор Исак из «Земляничной поляны», который также проходит свой путь трансформации.
Однако разница велика: Триер настаивает на возможности исцеления, веря в то, семейный сценарий можно переписать, а паттерн поведения — перестроить.
#рутинныезаметки #анастасиямеловская
❤81
Холодящий поджилки алтайский миф, разворачивающийся в визуальных образах, пытается просочиться в текст. Может ли экранная образность быть настроенчески верна слову? Культуролог Лиза Владимирская пытается воссоздать поэтический этюд нового фильма «Волки», который вышел в прокат 20 ноября.
Кровью вымокли мы под свинцовым дождём —
И смирились, решив: всё равно не уйдём!
Животами горячими плавили снег.
Эту бойню затеял не Бог — человек:
Улетающим — влёт, убегающим — в бег…
Алтайское кино нежно любимо за авторский почерк и мифотворческие основания киноматериала. Некогда бриколажное, оно стало целостным и целеполагающим высказыванием на многих российских фестивалях (этому, в частности, посвящен документальный фильм «Якутия между мирами»).
Новый фильм «Волки» Михаила Кулунакова — это вторая полнометражная работа режиссера, уже успевшая заявить о себе на Voices-2025 и ММКФ-47. Основанное на традициях и преданиях якутское кино разворачивается на экране почти что греческой трагедией рока, возмездия и казни. «Человек человеку — волк» — шепчет внутренний голос гоббсовские фразы с первого кадра, в котором несколько человек освежевывают тушу убитой косули, тут же пробуя свежее мясо.
Кино — то же разделывание туши — «вымокшие кровью под свинцовым дождем», дикие и жестокосердные, люди захвачены ощущением несправедливости, стремлением красть, насиловать, мстить, лгать, собирая воедино все семь смертных грехов. Природа, к которой якутское кино чутко и внимательно, поворачивает к зрителю страшную сторону человека, претендующего на право вседозволенно вершить чужие судьбы. Даже монументальный образ молчаливой героини Кымыскай, являющий единственно возможное проявление нежности и безусловной материнской любви, накреняется вслед за корягой к берегу Стикса.
Лишь тонкий луч надежды рассекает мрачную природу тайги — жизнь, сохраненная после смерти большого и родного; жизнь, цепляющаяся за саму себя, переживающая холодную зиму. С одной стороны, волк — это образ жестокосердного человека, готового мстить до последнего. С другой стороны, это мифологическое основание природы, заставляющее выживать и идти дальше, несмотря на пережитую трагедию. Волк — это архетип, с которым всегда нужно считаться, справляясь с темной его стороной.
Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу,
Обнажаю гнилые осколки.
А на татуированном кровью снегу
Тает роспись: мы больше не волки!
#рутинныезаметки #лизавладимирская
Кровью вымокли мы под свинцовым дождём —
И смирились, решив: всё равно не уйдём!
Животами горячими плавили снег.
Эту бойню затеял не Бог — человек:
Улетающим — влёт, убегающим — в бег…
Алтайское кино нежно любимо за авторский почерк и мифотворческие основания киноматериала. Некогда бриколажное, оно стало целостным и целеполагающим высказыванием на многих российских фестивалях (этому, в частности, посвящен документальный фильм «Якутия между мирами»).
Новый фильм «Волки» Михаила Кулунакова — это вторая полнометражная работа режиссера, уже успевшая заявить о себе на Voices-2025 и ММКФ-47. Основанное на традициях и преданиях якутское кино разворачивается на экране почти что греческой трагедией рока, возмездия и казни. «Человек человеку — волк» — шепчет внутренний голос гоббсовские фразы с первого кадра, в котором несколько человек освежевывают тушу убитой косули, тут же пробуя свежее мясо.
Кино — то же разделывание туши — «вымокшие кровью под свинцовым дождем», дикие и жестокосердные, люди захвачены ощущением несправедливости, стремлением красть, насиловать, мстить, лгать, собирая воедино все семь смертных грехов. Природа, к которой якутское кино чутко и внимательно, поворачивает к зрителю страшную сторону человека, претендующего на право вседозволенно вершить чужие судьбы. Даже монументальный образ молчаливой героини Кымыскай, являющий единственно возможное проявление нежности и безусловной материнской любви, накреняется вслед за корягой к берегу Стикса.
Лишь тонкий луч надежды рассекает мрачную природу тайги — жизнь, сохраненная после смерти большого и родного; жизнь, цепляющаяся за саму себя, переживающая холодную зиму. С одной стороны, волк — это образ жестокосердного человека, готового мстить до последнего. С другой стороны, это мифологическое основание природы, заставляющее выживать и идти дальше, несмотря на пережитую трагедию. Волк — это архетип, с которым всегда нужно считаться, справляясь с темной его стороной.
Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу,
Обнажаю гнилые осколки.
А на татуированном кровью снегу
Тает роспись: мы больше не волки!
#рутинныезаметки #лизавладимирская
❤63
Без компромиссов: о Ларисе Шепитько
Предстоящий выпуск «Синема Рутин» посвящен отечественному кинематографу, в связи с чем мы решили обратиться к фигуре известной, но не всегда упоминаемой — Ларисе Шепитько. За свою семнадцатилетнюю карьеру она сняла всего шесть фильмов, но каждый из них отмечен рефлексией о современности. Лариса Ефимовна говорила о непреходящих вещах в острой форме, из-за чего ощутила всю тяжесть опального советского кинопроизводства. Несмотря на многочисленные трудности своей профессии, она не переставала отстаивать собственные нравственные идеалы и видела в кинематографе возможность преобразовать мир. О творческих принципах режиссера-максималиста, ее «женской руке» и духовности рассказывает Никита Гриньков.
Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/bez-kompromissov
Предстоящий выпуск «Синема Рутин» посвящен отечественному кинематографу, в связи с чем мы решили обратиться к фигуре известной, но не всегда упоминаемой — Ларисе Шепитько. За свою семнадцатилетнюю карьеру она сняла всего шесть фильмов, но каждый из них отмечен рефлексией о современности. Лариса Ефимовна говорила о непреходящих вещах в острой форме, из-за чего ощутила всю тяжесть опального советского кинопроизводства. Несмотря на многочисленные трудности своей профессии, она не переставала отстаивать собственные нравственные идеалы и видела в кинематографе возможность преобразовать мир. О творческих принципах режиссера-максималиста, ее «женской руке» и духовности рассказывает Никита Гриньков.
Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/bez-kompromissov
Синема Рутин
Без компромиссов: о Ларисе Шепитько
❤56
Андрей Серов в сентябре побывал на премьере «Метода исключения» в Сеуле, а еще недавно сам прошел через неприятную процедуру по поиску новой работы, поэтому больше других ждал официальную премьеру нового фильма Пак Чхан-ука в России. Свернув экселевские таблицы и зарядившись американо из офисной кофемашины, Андрей рассказывает о новой картине южнокорейского классика.
Увольнение — это неприятно. Поиск новой работы — эмоционально тяжелый процесс. Особенно когда на тебе множество обязательств: жена, дети, большой дом, автомобиль, собаки и даже подписка на Netflix. Еще больше усложняет задачу возраст: чем ты старше, тем ниже твоя мобильность и адаптивность. Особенно у поколения 386 — тех, кто прошел через студенческие протесты за демократизацию Южной Кореи и застал быстрый экономический рост страны, более известный как «чудо на реке Ханган». Поэтому для корейцев «увольнение — это как удар палача, который лишает тебя головы», — восклицает Ю Ман-су (Ли Бен-хон), главный герой нового фильма Пак Чхан-ука «Метод исключения», в попытке защитить своих подчиненных перед зарубежным руководством. Он отдал бумажному делу 25 лет своей жизни, но попал под сокращение и был бесславно уволен вместе с большинством своих коллег. Ман-су обещает быстро найти работу, однако проходит больше года, прежде чем его приглашают на собеседование. Тем не менее закрыть вакансию сразу не получится: на нее претендует еще несколько более серьезных кандидатов, что толкает главного героя на решительные действия.
Важно отметить, что последняя работа Пак Чхан-ука основана не на оригинальном сценарии, а на романе «Топор» американского писателя Дональда Э. Уэстлейка. Роман Уэстлейка был экранизирован в 2005 году Коста-Гаврасом и назывался «Нож гильотины». Пак Чхан-ук же избегает подобных колюще-режущих названий: с корейского 어쩔수가없다 переводится на русский как «ничего уже не поделать» или «иного выхода нет», что емко характеризует саму суть капитализма.
После увольнения Ман-су вынужден работать грузчиком на складе и терпеть унизительные отказы на собеседованиях. Про высокую конкурентность, начиная со школьной скамьи до офисного кресла, и токсичность корейского общества сказано уже многое. Когда на твое место претендует сразу десяток человек, то потеряв работу однажды, достичь прежнего уровня дохода становится нетривиальной задачей. Именно отношение общества к занятому низкоквалифицированной работой Ман-су вместе с отказом от привычных для среднего класса благ и осознание своей мужской неполноценности предопределяют его дальнейшие поступки.
Вместо того чтобы использовать свободное время ради налаживания отношений внутри семьи, Ман-су берет в руки пистолет. Для него лучшим способом решить все проблемы становится борьба за рабочее место. Трагедия заключается не в том, что главный герой пытается устранить конкурентов довольно радикальным способом, а в том, что сражаться ему приходится против таких же бедолаг, глубоко разочарованных и тихо спивающихся либо от отсутствия работы, либо, наоборот, от вечных переработок. Лишнее напоминание о том, что наличие хорошей и престижной работы не делает тебя счастливее остальных.
«Метод исключения», преступно проигнорированный на Венецианском кинофестивале, вызывает много эмоций. Ли Бен-хон снова демонстрирует, что он — один из главных актеров поколения, а Пак Чхан-ук доказывает, что после сериала «Сочувствующий» (2024) совсем не растерял режиссерскую форму. Виртуозный монтаж, привычная игра с балансом для Южной Кореи, где смешное и трагичное держат между собой равновесие, заслоняя пугающую действительность, вызывают искреннее восхищение. Концовка фильма в полной мере претендует на место в истории кино: Пак Чхан-ук недвусмысленно намекает, что ожидает будущее поколение «сарариманов». Так как человеческое несовершенство, за которым мы наблюдали на протяжении всего фильма, требует оптимизации. Корейцы точно знают толк в машинах и автоматизированных механизмах.
#рутинныезаметки #андрейсеров
Увольнение — это неприятно. Поиск новой работы — эмоционально тяжелый процесс. Особенно когда на тебе множество обязательств: жена, дети, большой дом, автомобиль, собаки и даже подписка на Netflix. Еще больше усложняет задачу возраст: чем ты старше, тем ниже твоя мобильность и адаптивность. Особенно у поколения 386 — тех, кто прошел через студенческие протесты за демократизацию Южной Кореи и застал быстрый экономический рост страны, более известный как «чудо на реке Ханган». Поэтому для корейцев «увольнение — это как удар палача, который лишает тебя головы», — восклицает Ю Ман-су (Ли Бен-хон), главный герой нового фильма Пак Чхан-ука «Метод исключения», в попытке защитить своих подчиненных перед зарубежным руководством. Он отдал бумажному делу 25 лет своей жизни, но попал под сокращение и был бесславно уволен вместе с большинством своих коллег. Ман-су обещает быстро найти работу, однако проходит больше года, прежде чем его приглашают на собеседование. Тем не менее закрыть вакансию сразу не получится: на нее претендует еще несколько более серьезных кандидатов, что толкает главного героя на решительные действия.
Важно отметить, что последняя работа Пак Чхан-ука основана не на оригинальном сценарии, а на романе «Топор» американского писателя Дональда Э. Уэстлейка. Роман Уэстлейка был экранизирован в 2005 году Коста-Гаврасом и назывался «Нож гильотины». Пак Чхан-ук же избегает подобных колюще-режущих названий: с корейского 어쩔수가없다 переводится на русский как «ничего уже не поделать» или «иного выхода нет», что емко характеризует саму суть капитализма.
После увольнения Ман-су вынужден работать грузчиком на складе и терпеть унизительные отказы на собеседованиях. Про высокую конкурентность, начиная со школьной скамьи до офисного кресла, и токсичность корейского общества сказано уже многое. Когда на твое место претендует сразу десяток человек, то потеряв работу однажды, достичь прежнего уровня дохода становится нетривиальной задачей. Именно отношение общества к занятому низкоквалифицированной работой Ман-су вместе с отказом от привычных для среднего класса благ и осознание своей мужской неполноценности предопределяют его дальнейшие поступки.
Вместо того чтобы использовать свободное время ради налаживания отношений внутри семьи, Ман-су берет в руки пистолет. Для него лучшим способом решить все проблемы становится борьба за рабочее место. Трагедия заключается не в том, что главный герой пытается устранить конкурентов довольно радикальным способом, а в том, что сражаться ему приходится против таких же бедолаг, глубоко разочарованных и тихо спивающихся либо от отсутствия работы, либо, наоборот, от вечных переработок. Лишнее напоминание о том, что наличие хорошей и престижной работы не делает тебя счастливее остальных.
«Метод исключения», преступно проигнорированный на Венецианском кинофестивале, вызывает много эмоций. Ли Бен-хон снова демонстрирует, что он — один из главных актеров поколения, а Пак Чхан-ук доказывает, что после сериала «Сочувствующий» (2024) совсем не растерял режиссерскую форму. Виртуозный монтаж, привычная игра с балансом для Южной Кореи, где смешное и трагичное держат между собой равновесие, заслоняя пугающую действительность, вызывают искреннее восхищение. Концовка фильма в полной мере претендует на место в истории кино: Пак Чхан-ук недвусмысленно намекает, что ожидает будущее поколение «сарариманов». Так как человеческое несовершенство, за которым мы наблюдали на протяжении всего фильма, требует оптимизации. Корейцы точно знают толк в машинах и автоматизированных механизмах.
#рутинныезаметки #андрейсеров
❤63
Двухтысячные годы стали для российского кинематографа периодом поиска новых смыслов: на экраны вышли фильмы, которые быстро завоевали признание критиков, зритель вернулся в кинозалы, а в отечественном кинопрокате наметился подъем. Об эмблематических фильмах нулевых рассказывает Настя Меловская.
«Стиляги» — «фильм-праздник», ставший культовым российским мюзиклом, выходит в повторный прокат 11 декабря. На спецпоказе в «Иллюзионе» 11 декабря Ная Гусева представит картину и обсудит ее со зрителями.
«Стиляги» — «фильм-праздник», ставший культовым российским мюзиклом, выходит в повторный прокат 11 декабря. На спецпоказе в «Иллюзионе» 11 декабря Ная Гусева представит картину и обсудит ее со зрителями.
❤63
В это воскресенье в Екатеринбурге, 14 декабря, в 16:00 в книжном магазине «Пиотровский» состоится презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»!
Новый, пятый номер журнала посвящен теме памяти — личной, коллективной, культурной. В центре внимания — то, как общество вспоминает и забывает, какие истории остаются в тени и что происходит, когда прошлое возвращается через кино. Выпуск стремится начать честный разговор о травмах и потерях, которые формируют настоящее. Фильмы рассматриваются как хранилища следов — тех, что невозможно стереть, — и как пространство, где страна ведет диалог сама с собой. От послевоенных лет до наших дней, от архивных кадров до новых авторских высказываний — номер исследует, как кинематограф сохраняет память и помогает ей не исчезнуть.
О выпуске расскажет главный редактор журнала Ная Гусева.
Вход свободный, по предварительной регистрации.
Новый, пятый номер журнала посвящен теме памяти — личной, коллективной, культурной. В центре внимания — то, как общество вспоминает и забывает, какие истории остаются в тени и что происходит, когда прошлое возвращается через кино. Выпуск стремится начать честный разговор о травмах и потерях, которые формируют настоящее. Фильмы рассматриваются как хранилища следов — тех, что невозможно стереть, — и как пространство, где страна ведет диалог сама с собой. От послевоенных лет до наших дней, от архивных кадров до новых авторских высказываний — номер исследует, как кинематограф сохраняет память и помогает ей не исчезнуть.
О выпуске расскажет главный редактор журнала Ная Гусева.
Вход свободный, по предварительной регистрации.
❤50
Немецкая драма «Звук падения» (2025), портрет девичьего взросления на ферме в Саксонии, получила в Каннах приз жюри. Вероятно, за смелость формы. Режиссерка Маша Шилински исследует мысли и чувства девочек в начале ХХ-го века, вскоре после Второй мировой, во время Холодной войны и в наши дни. О том, как драма становится поводом поговорить об универсальном опыте социализации девочек, рассуждает автор телеграм-канала «Алена Смотрит» Алена Радикова.
Шилински открывает картину с наблюдения за одноногой девушкой, шагающей на костылях по второму этажу дома. В следующем кадре выясняется, что вторая нога спрятана под платьем: героиня здорова, но хочет понять, как ощущается жизнь для ее дяди-инвалида. Режиссерка вернется к этому приему еще не раз: девушки будут занимать позицию своего объекта исследования, стремясь почувствовать его боль. Подражание здесь крепко связано с телесностью: одна из героинь замечает, как невольно перенимает манеризмы и интонации новой подружки. В поэтичном войсовере (от англ. voice over — «закадровый голос». — прим. ред.) она признается, что тело не позволяет ей «вновь стать собой», и силится понять, какой ее видит отец, чтобы правильно сыграть отведенную ей роль дочери.
На уровне киноязыка «Звук падения» развивает идеи Лоры Малви о взгляде — женском и мужском — и о том, как камера конструирует субъект и объект. Шилински отдает девочкам право наблюдать первыми: камера постоянно подглядывает сквозь замочную скважину или щель между досками, занимая субъективную вуайеристическую позицию, пытаясь усмотреть глазами героинь что-то скрытое. Юные девочки боятся исчезнуть из чужого восприятия, и отсутствие взгляда ранит их физически и эмоционально: оставшись наедине слишком надолго, одна из героинь сталкивается с деструктивными мыслями. Но с наступлением пубертата роли меняются, и девушки начинают чувствовать свою объектность: о ней напоминают мужчины, пристально изучающие их тело.
Пытаясь описать связь между смотрящим и рассматриваемым, Шилински позволяет героиням отнестись к ней по-разному. 13-летняя Ленка, впервые столкнувшись с объективизирующим вниманием к своему телу, чувствует за это стыд. 16-летняя Ангелика, поневоле более раскрепощенная, находит в этом извращенную форму контроля: ощущая на себе взгляд и игнорируя его, она сама незаметно «подсматривает» за теми, кто ее изучает. А героини начала ХХ века, жестко ограниченные социальными нормами, и вовсе претерпевают окончательное превращение в объект: в неурожайный год отец буквально меняет свою дочь на зерно. Позитивного выхода Шилински не находит, и ее героини исчезают из семейной памяти, оставаясь только в памяти личной.
Режиссерка избегает стройного нарратива, почти не проясняет семейные отношения между героинями и связывает истории интерьером комнат, повторяющимися образами и звуками: тревожными низкими нотами, гулом воды в ушах, потрескиванием костра и шуршанием виниловой пластинки на фоне. Камера не замирает на месте слишком надолго, выхватывает детали и внимательно следит за своими героинями — настолько, что они чувствуют наш взгляд и смотрят в ответ. Девушки в разных эпохах ломают четвертую стену, рассуждая вслух о телесности, ощущении счастья и женской субъектности. Такая прямота может показаться пафосной, но в их мире некому отвечать на подобные вопросы — мысли заглушают разговоры о бытовых делах, удобные и безопасные. Только и остается, что вглядываться вдаль и надеяться, что когда-нибудь кто-то поймет и услышит.
14 декабря в Ельцин Центре в Екатеринбурге пройдет показ и обсуждение с редактором журнала Наей Гусевой — билеты приобретайте здесь.
#рутинныезаметки #аленарадикова
Шилински открывает картину с наблюдения за одноногой девушкой, шагающей на костылях по второму этажу дома. В следующем кадре выясняется, что вторая нога спрятана под платьем: героиня здорова, но хочет понять, как ощущается жизнь для ее дяди-инвалида. Режиссерка вернется к этому приему еще не раз: девушки будут занимать позицию своего объекта исследования, стремясь почувствовать его боль. Подражание здесь крепко связано с телесностью: одна из героинь замечает, как невольно перенимает манеризмы и интонации новой подружки. В поэтичном войсовере (от англ. voice over — «закадровый голос». — прим. ред.) она признается, что тело не позволяет ей «вновь стать собой», и силится понять, какой ее видит отец, чтобы правильно сыграть отведенную ей роль дочери.
На уровне киноязыка «Звук падения» развивает идеи Лоры Малви о взгляде — женском и мужском — и о том, как камера конструирует субъект и объект. Шилински отдает девочкам право наблюдать первыми: камера постоянно подглядывает сквозь замочную скважину или щель между досками, занимая субъективную вуайеристическую позицию, пытаясь усмотреть глазами героинь что-то скрытое. Юные девочки боятся исчезнуть из чужого восприятия, и отсутствие взгляда ранит их физически и эмоционально: оставшись наедине слишком надолго, одна из героинь сталкивается с деструктивными мыслями. Но с наступлением пубертата роли меняются, и девушки начинают чувствовать свою объектность: о ней напоминают мужчины, пристально изучающие их тело.
Пытаясь описать связь между смотрящим и рассматриваемым, Шилински позволяет героиням отнестись к ней по-разному. 13-летняя Ленка, впервые столкнувшись с объективизирующим вниманием к своему телу, чувствует за это стыд. 16-летняя Ангелика, поневоле более раскрепощенная, находит в этом извращенную форму контроля: ощущая на себе взгляд и игнорируя его, она сама незаметно «подсматривает» за теми, кто ее изучает. А героини начала ХХ века, жестко ограниченные социальными нормами, и вовсе претерпевают окончательное превращение в объект: в неурожайный год отец буквально меняет свою дочь на зерно. Позитивного выхода Шилински не находит, и ее героини исчезают из семейной памяти, оставаясь только в памяти личной.
Режиссерка избегает стройного нарратива, почти не проясняет семейные отношения между героинями и связывает истории интерьером комнат, повторяющимися образами и звуками: тревожными низкими нотами, гулом воды в ушах, потрескиванием костра и шуршанием виниловой пластинки на фоне. Камера не замирает на месте слишком надолго, выхватывает детали и внимательно следит за своими героинями — настолько, что они чувствуют наш взгляд и смотрят в ответ. Девушки в разных эпохах ломают четвертую стену, рассуждая вслух о телесности, ощущении счастья и женской субъектности. Такая прямота может показаться пафосной, но в их мире некому отвечать на подобные вопросы — мысли заглушают разговоры о бытовых делах, удобные и безопасные. Только и остается, что вглядываться вдаль и надеяться, что когда-нибудь кто-то поймет и услышит.
14 декабря в Ельцин Центре в Екатеринбурге пройдет показ и обсуждение с редактором журнала Наей Гусевой — билеты приобретайте здесь.
#рутинныезаметки #аленарадикова
❤83