МОЙ ПЕРВЫЙ ТИТР (мемуарное)
Мультстудия «Пилот» работала над сериалом про Братьев Пилотов (в них превратились Колобки из мультфильма «Следствие ведут Колобки»).
В 1995 году было решено экстренно выпустить несколько коротких фильмов про Пилотов. Над сценариями работали Валерий Качаев и Александр Татарский. Я тогда был гэгменом и сценарии мне еще не поручали.
Татарский и Качаев работали над серией «Братья Пилоты иногда ловят рыбу». Идея на тот момент была такова:
Шеф и Коллега стоят по колено в озере и ловят рыбу. Приезжает Карбофос, решает показать им класс рыбалки. Делает шаг в воду и тут же тонет. А Братья Пилоты выходят из озера – они стоят на ходулях.
Мне тут же пришла в голову идея, что ходули лишние, ведь есть Полосатый Слон. Братья просто стоят на его спине. Более того – когда Слон выйдет из пруда – пруд окажется мелким и будет смешно, что Карбофос там барахтается среди лягушек и всего подобного.
Идея понравилась коллегам и они ее взяли в работу. Сразу добавились еще детали. Например, ведро для рыбы уже стояло не на столбике в воде, а на хоботе у Слона.
Ну и еще несколько моих гэгов приняли. Вроде ботинок, растягивавшихся до ботфорт и складного ножа-удочки. Ну и фраза Карбофоса «Я требовать моральный ущерб!» тоже вошла в фильм. Кстати, на озвучке так сложилось, что она до сих пор неразборчиво слышна. Но знайте, там звучит именно эта фраза.
И вот когда вышла эта серия фильмов про Братьев Пилотов именно в серии про рыбалку и был первый титр в анимационном фильме с моей фамилией.

#биография #примеры

ГЭГ

У гэга есть несколько определений.
Гэг – смешное действие.
Гэг – комический прием, комичный эпизод в кино.
Гэг – шутка, забавная ситуация в искусстве.

Я использую собственное определение гэга в кино и анимации:
Гэг – визуальная шутка.

Таким образом к смешному действию мы можем добавить и то забавное, что появляется в кадре и вызывает улыбку, но не является, строго говоря, действием:
- смешные фрагменты фона
- вызывающая улыбку одежда персонажей
- нелепые детали, предметы, аксессуары

К гэгам сегодня не относят смешные диалоги. Гэг это юмор действия, визуальный юмор. Который может сопровождаться фразами, звуками или музыкой для того, чтобы выделить гэг.

#определения

ИМЯ АВТОРА
Дорогие любимые сценаристы, не стесняйтесь писать свое имя на своих работах. Устал читать безымянные произведения.
- На всех моих сценариях, даже к сериалам?
- Да.
- И на синопсисе?
- И на синопсисе. Вы же его автор.
- И на логлайне?
- Вы автор логлайна. Да, и на логлайне.
- Так все и так знают мое имя.
- Сегодня знают. Сценарий пролежит три года. Все из студии поувольняются. Никто не вспомнит, чей это сценарий такой хороший.
- А есть же договора, там осталось.
- Вы работу хотите вообще получать, или считаете, что на студии есть вакансия частного детектива?
- Но это же нескромно.
- Вы сценарист. Ваше имя – бренд. Вас и так редко упоминают в новостях о сериале, не убирайте еще и сами свое имя.
- Ок, больше не буду.
- Правильно. Ведь ты кто?
- Сценарист.
- А это что?
- Это круто! Я творческий! У меня есть имя! Я существую!
- Молодец, иди переписывай сценарий и добавь туда свое имя.

#студия #профессия

Хорошее видео об одном из приемов в кино

Сон во сне? Рассказ в рассказе? Фильм в фильме? Легко!

В нашем новом видео рассказываем об эффектном художественном приеме мизанабим и о том, как его используют в кино.

РАБОТА СЦЕНАРИСТА С РЕЖИССЕРОМ АВТОРСКОГО КОРОТКОМЕТРАЖНОГО АНИМАЦИОННОГО ФИЛЬМА

В этом году у меня как у сценариста выходит два короткометражных фильма и стартовали пять. Захотел немного обобщить свой опыт и дать несколько советов для сценаристов. Все описанные примеры – только те фильмы, где автором идеи, задумки является режиссер.

1. Проведите установочную встречу с режиссером.
Анимация – продукт совместного творчества, но все же в данном случае сценарист служит режиссеру и должен понять образ мыслей художника, его задачи, его ценности, его приемы.
Вот, что вы должны знать после установочной встречи:
- хронометраж фильма
- технику анимации (пластилиновая, рисованная, перекладка, 3d и т.д.)
- ваши сроки (к каким датам нужен итоговый сценарий и даты важных промежуточных этапов до того)
- целевую аудиторию (возрастные ограничения)
- идею, сюжет фильма

2. Поймите идею фильма
Идея фильма, описание истории, сюжета может быть представлена в любом виде. Режиссер может вам ее передать текстом, устно, в виде картинок или референсов.
Все режиссёры работают по-разному. Перевод этой идеи в сценарий – ваша часть.
Не стесняйтесь задавать вопросы, проговаривать свои первые мысли от увиденного, услышанного.
Если что-то не нравится или вызывает сомнения – говорите. Лучше увидеть разночтения на старте. Но не забывайте делать это в позитивном ключе, учитывайте, что вы в своих оценках можете быть неправы.
Если что-то нравится – тоже отмечайте это. Так вы лучше поймете вместе, что является сильными сторонами идеи.

3. Этап 1. Развивайте идею и накидывайте варианты
Чаще всего в авторской анимации у автора есть общая задумка, есть ясные образы отдельных сцен, персонажей, локаций. Но часто не сложена драматургия истории.
Ваша задача на первом этапе дать несколько вариантов развития истории. Продукт этого этапа – синопсисы, очень короткие пока что. Попробуйте на первых вариантах поискать направление движение истории.
Проведите встречу с режиссером, обсудите варианты. Найдите то, что совпадает у вас двоих. Нащупайте тот вариант, который кажется единственно верным.

4. Этап 2. Запишите идею в виде синопсиса
Запишите развернутый вариант синопсиса. Проговорите с режиссером, все ли хорошо.
Точки внимания здесь – что с историей. Не потерялись ли за внешними приемами смыслы происходящего. Точка внимания – герой. Есть ли у него арка, есть ли его преобразование в процессе истории.
Здесь режиссер уже может делать первые варианты набросков под сюжет фильма.

5. Этап 3. Первая версия сценария
На следующем этапе можно сделать поэпизодник. Но в реальности куда чаще все быстрее переходят в сценарий. На сценарии уже проверяется идея, арки, драматургия, ритм, хронометраж.
Жизненно важно на этом этапе точно попасть в хронометраж. Многие сценаристы совершают ошибку «напишу побольше – потом выкинем». Это непрофессиональный подход. На этом этапе как раз и проверяется драматургия фильма. Вот почему первая версия сценария обязательно должна быть в нужном хронометраже.
Режиссер может делать уже раскадровку или наброски более подробные.

6. Этап 4. Доработка сценария
На следующих этапах визуальная разработка и сценарий должны идти вместе.
Сценарист добавляет гэги, шлифует диалоги, отбрасывает лишнее и заполняет недосказанное.
Все это в плотном контакте с режиссером.

7. Аниматик
На этапе аниматика опять нужно вместе с режиссером посмотреть на сюжет и добавить-убавить необходимое.
Важная точка внимания – звук, музыка, песни.

8. Черновая сборка
На этапе черновой сборки можно выловить еще какие-то ошибки. Здесь уже правки большие возможны только при катастрофе в сюжете. Лучше до этого не доходить.

9. Готовый фильм
Далее уже готовый фильм и премьера. Сценарист в идеале здесь мог бы подготовить аннотации, описание фильма для фестивалей и аннотаций на поисковых сервисах. По сути надо просто переписать логлайны и синопсисы под эти задачи.

Все. Фильм идет к зрителю. Остается ждать и переживать

#студия #профессия

Сегодня Международный день анимации.
Мне, конечно очень повезло с профессией. За эти годы удалось поработать со многими студиями. И с моим родным "Пилотом", давшим жизнь огромному числу аниматоров, ныне составляющих костях почти всех анимационных студий страны. И с "Паровозом", взорвавшим рынок чередой любимых детьми сериалов. И с необычным ЦНФ. И с потрясающе продуманным и точным "Аэропланом". И с веселым позитивным "Анимаккордом". И с новатором "Рики". И с авторски смелой "Мельницей". И с фундаментальным, но в то же время фонтанирующим идеями "Союзмультфильмом". И с любимой "АА Студией". И с энергичными "100 Киловатт". И с молодой, но уже интересной "Платошкой". И с профессиональной "Red Carpet Studio". И с мудрым "Базелевсом". И с феноменальной креативной командой "СториТайм". И с фронтменом шоураннинга душевной "ЯРКО".
У каждой студии своя атмосфера, свое лицо, свои профессионалы. Каждый вносит свой вклад в то, чтобы наша анимация развивалась, была лучше с каждым днем. У нас сложный бизнес. Производство даже небольшого семиминутного фильма может занимать год и больше. Сериалы от девелопмента до первой серии тоже проходят значительный путь. И уж тем более - полнометражные фильмы. Я рад, что, конкурируя друг с другом, нам все же удается не терять атмосферу взаимного признания, взаимного уважения.
Огромную роль в такой атмосфере играет, конечно, авторская анимация. Мы все из нее выросли и ею до сих пор живем, на ней учимся. И режиссеры, сценаристы, художники, аниматоры, звукорежиссеры, композиторы этих прекрасных фильмов, словно сообщающиеся сосуды, перетекают из студии в студию, из проекта в проект, заставляя нас помнить связь друг с другом и с мировой анимацией.
С праздником вас, коллеги.
Отдельная любовь и слова поддержки всем тем, кто вынуждено сегодня в дороге, вне своего дома. Пусть скорее ворОнки и воронкИ, разделяющие нас, уйдут в небытие. И мы снова встретимся вместе в уютном анимационном фестивальном зале.

28 лет назад я официально начал работать на анимационной студии "Пилот" Александра Татарского, да еще и начал свой путь в анимации с такой любопытной профессии.

Я думаю, многие молодые драматурги, да и вообще преподавание драматургии напрасно проходит мимо незаметной дверцы с надписью "гэг". А ведь именно открыв эту дверь начинаешь по-настоящему видеть, что такое анимация. Мне повезло с учителями на старте. Да и до сих пор везет.

Спасибо, "Пилот" и пилотовцы!

АУДИТОРИЯ 0-3. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ СЮЖЕТА

Одна из непростых зрительских аудиторий для сценаристов, да и вообще для творческих команд, аудитория 0-3 года.
Формально, конечно, речь не идет о том, что одномесячный малыш решает посмотреть сериал. Речь об анимационном продукте, который по формальным критериям безопасности и контента подходит под эту аудиторию. И который сопровождается лицензируемыми товарами, мерчом, которые уже покупаются родителями для детей этого возраста.
И все же, уже в полгода младенцы понимают юмор. Мамы-папы начинают прятать за ладошками лицо, делать «ку-ку» и дети смеются, вполне себе считывая парадоксальность ситуации. Я выработал несколько принципов работы со сценариями для младшей возрастной группы.

1. Позитивное настроение
Малыши этого возраста острее реагируют на негативные эмоции, на страхи и тревоги. Общее настроение сценариев для этой возрастной группы лучше держать в позитивном ключе. А если и происходит какая-то неприятность – она довольно быстро решается.

2. Много музыки
В сюжетах в среднем больше песен, больше присутствия музыки и танцев.

3. Много повторов
Повторы (как бы они нам ни казались скучными), очень важны для этой возрастной группы. Вспомним игры в каравай, там все строится на повторе и небольшом дополнении в финале. Чем младше аудитория, тем больше повторов.

4. Яркий выразительный юмор
Юмор в таких сериалах отчетливый, хорошо виден, «крупный». Тут нет многослойного юмора с обилием деталей. Ярче эмоции персонажей. Все отыгрывается – испуг, радость, тревога. На все нужно время и реакция персонажей.

5. Малое число персонажей
К сожалению, по требованиям производителей игрушек в детские сериалы стало принято включать много персонажей. В реальности малышу легче следить за очень небольшим числом персонажей. Если один – вообще идеально. Он как мама, папа, как воспитатель, ведет малыша по сюжету.

6. Крупно в кадре происходящее
Это не вполне сценариста касается, но немного все же и его. Все происходящее в кадре должно показываться крупно, четко. Желательно еще и подчеркивать все звуками забавными, музыкальными акцентами.

7. Тексты песен – повторы и яркие слова-акценты
В текстах песен для мультфильмов в этой возрастной группе тоже должно быть много повторов. Лучше исключить многословие, быстрые проговорки. Хорошо если будут появляться забавные для детей слова, в том числе и новые (я не сторонник обеднения языка для детишек – как раз самое время учить новое).

8. Взаимодействие-игра
Мультфильмы в этой возрастной категории чаще, чем обычно, подразумевают взаимодействие персонажа и зрителя. Герой напрямую обращается к ребенку, просит найти его что-то на экране, просит спеть или станцевать, или помахать ручкой. Мульперсонаж выступает воспитателем детского сада, играющим с детьми. Зритель в этом возрасте охотно включается в игры, если они сделаны органично.

Если будут возражения, дополнения – буду рад услышать ваше мнение по теме, коллеги.

Дал развернутое интервью подкасту "Кто здесь аниматор". Поговорили о всех стадиях анимационного девелопмента - от гэгов и юмора до работы сценариста на студии. Отдельно рассказал о продуктовом подходе в сценарной работе.
Поделился своим мнением об эволюции анимационной индустрии России с девяностых до нынешних лет.
Подкаст вышел на всех крупных онлайн-платформах. В частности, есть на Яндекс и в Apple.

СТИХИ К ПЕСНЯМ
Каждый сценарист анимации должен хотя бы средне уметь писать стихи. И особенно – стихи к песням. Это связано с тем, что часть героев у нас может говорить стихами и прибаутками, а также с тем, что огромное число проектов музыкальные и требуют умения писать стихи в том числе и к песням. Песня – часть сюжета серии и лучше, если ее напишет сценарист (но только в том случае лучше, если он пишет стихи хорошо).
Есть ли способ научиться писать стихи? Да, есть.
Нужно много практики – пишите и пишите. Читайте других поэтов, пытайтесь подражать их стилю. Но есть и методика написания сносного стихотворения. Я ею с вами поделюсь.
1. Не используйте глаголы для рифмы. Или используйте по минимуму.
Если вы внимательно почитаете всех поэтов – вы мало увидите там глагольных рифм. Нет времени объяснять, почему так, просто примите как факт – на существительное, на прилагательное – на что угодно завершайте строфы, но только не на глаголы. Могут быть исключения, конечно, но правило такое – не глагольные рифмы.
2. Не используйте однокоренные слова для рифмы. Шли-нашли – неблагозвучная рифма (я молчу о том, что это тоже глагол). Поэты так не делают. Чтобы сойти за поэта – не используйте для рифмы однокоренные слова.
3. Следите за ритмом, за количеством слогов в строках. В каждом куплете – одинаковое количество слогов.
4. В этих слогах ударные слога должны повторяться. Ради рифмы ударение нельзя менять. Это не выглядит красиво.
И, в принципе, все.
Следуя этим простым правилам даже плохой поэт-сценарист сможет написать какое-никакое, но сносное стихотворение или текст к песне.

ГЕРОЙ ИЛИ ПЕРСОНАЖ?
Интересная тема для размышлений – в чем отличие героя от персонажа для сценариста анимации. И разные ли вообще это понятия.
Я склонен считать, что не просто разные, но и нужно отдельно продумывать и ту часть, которая касается героя и ту часть, которая касается персонажа.
Герой – это движок драматургии. Это личность или личности, которые являются движком сюжета. Именно про них мы рассказываем внутреннюю часть истории. Ту часть, которая касается характера героя, арки героев, его мотивов, его перемен. В нашем сценарии есть главные герои, есть второстепенные, есть антигерой (антагонист).
Что же такое персонажи тогда? Пожалуй, это что-то вроде актеров, которых мы выбираем в наш фильм сыграть роль главного героя (или второстепенных). Если главного героя мы почти всегда видим как определенного персонажа (принц, богатырь, тролль и т.д.), то остальных персонажей уже начинаем подбирать под него (осел или снеговик? Волк или ишак?).
И в этом выборе на первый план начинают выходить и драматургические и коммерческие интересы. Среди персонажей ищем тех, что будут интересны зрителю. Тех, что лучше будут продаваться. Тех, что являются уникальными и у которых меньше конкуренции.
На мой взгляд сценаристов было бы полезно обучать не только конструированию героев, но и конструированию персонажей. Ансамблей персонажей в том числе.
Я сторонник органичных групп персонажей, когда из них легко составляется органичная внятная вселенная. Такие персонажи характерны для младших возрастных зрительских аудиторий. Вселенные для подростков и взрослых могут быть уже сложнее. Здесь зритель лучше считывает правила вселенной. Персонаж, плохо вписывающийся во вселенную и не гармоничный с остальными персонажами – сам по себе внятный способ рассказать историю про неудачника, отщепенца или того, кто идет всем наперекор.
На практике для меня размышления о герое и персонаже сводятся к тому, что в заявках сериалов, сценариев полнометражных фильмов, продумываю не только ту часть, которая касается описания героев (внутренний мир), но и ту часть, которая касается описания персонажей (облик).
Если подвести итог, то описание героя это его характер, арка, его история. Описание персонажа это его внешний вид, кто он (тролль, подсвечник, дерево и т.п.), имя, локация и т.п.

ТРЕНИРОВКА СЦЕНАРНЫХ МЫШЦ НА ГЭГАХ

Даже самые опытные аниматоры и художники-постановщики все время оттачивают свои навыки. Рисуют скетчи, делают наброски. Можно ли и сценаристам как-то тренировать свои навыки?
Расскажу, что делаю я. Почти каждый день придумываю гэги. Это мой способ микрозарядки. Такой способ коротко потренироваться. Приведу несколько примеров.
Беру что-то простое – предмет или явление и быстро делаю варианты гэгов. Вот импровизация в прямом эфире.

ЗАХОД СОЛНЦА
Солнце заходит, издается звук шипения, будто от горячего, из-за горизонта идет дымок.
Солнце отскакивает от горизонта, словно мячик.
Солнце прожигает землю, словно пучок света, сконцентрированного увеличительным стеклом.
Солнце касается горизонта, превращается в Луну, переключает небо в черное и поднимается назад уже луной.
Солнце разбивается, как тарелка.

КОМПЬЮТЕРНОЕ КРЕСЛО
Человек садится в компьютерное кресло, переключает передачу, уезжает на нем, как на автомобиле.
Человек садится в компьютерное кресло и кресло захлопывает пасть, как крокодил, проглатывая человека.
Человек садится в кресло, пристегивается, нажимает на кнопку катапультирования – кресло подбрасывает человека вверх.
Человек встает с кресла и остается согнутым, как уголок.
Человек падает в кресло, как тетрис.

ГРУША НА ВЕТКЕ
Рука отвинчивает грушу, как лампочку, заменяет на новую, груша светится.
Грушу отрывают, под ней меньшие груши, как в матрешке.
Грушу срывают с ветки – дерево сдувается, будто груша была пробкой.
Грушу подкачивают и она становится яблоком.

Вот подобные простые упражнения делаю каждый день.

ЭКРАНИЗАЦИЯ

Экранизировать существующие литературные произведения бывает не самой простой задачей для анимационных сценаристов, для студий.
Вначале перечислим ключевые проблемы экранизации в формате полнометражного анимационного фильма. И посмотрим, как они решаются.

1. Не совпадение хронометража
Это самая понятная из проблем. Исходное произведение может быть или слишком коротким для экранизации в полнометражном мультфильме или слишком длинным. Если оно короткое – авторы что-то будут добавлять к произведению. Если оно длинное – что-то придется сокращать.

2. Формат не заточен на экранизацию
Анимация – это визуальное искусство. Может так сложиться, что исходное произведение не предполагает так уж много зрелища, приключений. И авторам экранизации приходится добавлять локации, персонажей, зрелище. Это осознанная необходимость, иначе фильм будет просто невозможно смотреть.

3. Не актуальность
Исходное произведение может отставать от эпохи поднимаемыми вопросами, характерами героев. Тогда при экранизации авторам придется корректировать довольно много вещей, включая и появление-добавление новых черт в характеры героев.

4. Слабая коммерческая сторона исходного произведения
Бывает, что в произведении не удачные или вовсе нет оригинальных имен персонажей (ну например персонажа легко могут звать Кот, а как такое забрендируешь?). Не прописаны ролевые модели героев – не продумана их плейсетность (как с ними будут играть дети и какие игрушки с героями можно выпускать). Так что при экранизации приходится додумывать и эту часть.

Теперь немного о проблемах на стороне тех, кто экранизируют.

1. При экранизации теряется дух оригинального произведения
Это самая тонкая, но самая важная вещь. Есть дух исходного произведения, есть аудитория автора – и важно сохранить прежде всего то ценное, что было в произведении. Важно честно выполнить свою часть работы и уважать автора исходной вселенной, мира, истории. Хорошо разбираться в его мире. На мой взгляд к экранизациям важно допускать тех из сценаристов, кто является буквально фанатом автора и его вселенных.

2. Ненужные замены
Бывает, при экранизации авторы меняют А на Б, т.е. отказываются от того, что было у автора и тоже было рабочим и зачем-то меняют на то же самое, но свое. Это вызывает раздражение у поклонников автора.

И немного о том, что не является проблемой.

Собственно экранизации не являются проблемами. Не является проблемой развитие вселенных, если авторы за такое развитие. Чем более разнообразно развиваются вселенные – тем лучше.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ И АНИМАЦИЯ
В сериальной анимационной драматургии мне кажется важным подход итальянской комедии дель арте, где намного большую роль играли маски персонажей, чем сама история.
В сериалах очень редко есть классическая экспозиция. Часто ее вообще уводят в заставку. Там зритель и знакомится с миром героев. Арки персонажей очень и очень приглушены, и уж точно обнуляются в конце каждой серии вертикального сериала.
Зритель заранее знает каждую маску – персонажа. Понимает, как скорее всего отреагирует герой. Неизвестным остается лишь обстоятельство, в которое в этот раз попадет персонаж и как именно он из трудной ситуации в очередной раз выпутается.
Вот почему в концепции сериалов (в библии проекта) на мой взгляд важно увидеть маску персонажа. Понять главную роль каждого характера в команде персонажей. Не расписывать описание персонаже на несколько абзацев, если до того не можешь описать персонажа в одном предложении, а лучше в одном слове: хулиган, аккуратист, зануда, непоседа, тугодум, воспитатель, защитник, ябеда и т.д.
Будет точная маска – будет точный и сюжет.

СТРУКТУРА СЕРИИ ВЕРТИКАЛЬНОГО СЕРИАЛА

Собственно, именно с создания структуры серии и начинается сериал, особенно вертикальный.
Структура серии в вертикальном сериале решает три задачи: драматургическую, продуктовую, производственную.
С драматургической точки зрения в структуре нам важно выделить действующих лиц, начало истории, как она типовым образом развивается и чем завершается. С продуктовой точки зрения нам важно выделить элементы, представляющие персонажей, заявляющие их ролевые модели, отыгрывающие плейсетность персонажей, показывающие локации персонажей. С производственной точки зрения нам важно показать типовое число персонажей в серии, количество локаций (новых или текущих), количество предметов (пропсов) в серии, и вообще соотношение новых и созданных элементов в серии.

У меня часто спрашивают, есть ли типовая структура серии? Я всегда отвечаю – конечно, нет. Т.к. обычно идея сериала и заключается в том, чтобы придумать структуру серии. Т.е. у нас в России авторское право так устроено, что сценарий серии является объектом авторского права, а заявка – нет. Но в вертикальном сериале как раз заявка персвична. А сценарий вторичен. Придумав заявку со структурой серии ты придумал сериал. По внятной структуре можно создать хоть сотни сценариев. В этом вертикальный сериал больше похож на телевизионные программы, шоу, где главное – придумать общую идею и структуру, формат программы.

А вот типовые элементы, встречающиеся в разных сериалах, да, они конечно же повторяются.

Давайте их перечислим.

Песня, клип – важный типовой элемент многих детских музыкальных сериалов. Встречается часто во второй половине серии.

Трансформация, преображение – характерно для супергеройских сериалов. Герои собираются выполнять задание. Переодеваются, перевоплощаются. Иногда – под музыку.

Игра с предметом. Характерна для познавательный сериалов. Герои пробуют понять, что за предмет им встретился. Начинают с ним играть.

Гонка. Характерно для «автомобильных» сериалов, где каждую серию есть гонка.

Погоня. Сериалы вроде «Том и Джерри», «Ну, Погоди!». Антагонист гонится за хорошим героем. Или наоборот. Герой гонится за злодеем.

Добавим сюда сюжетные типовые блоки.

Появление гостя. Характерно для сериалов, где каждую серию появляется новый гость.

Герои встречаются с трудностью. Немного общий элемент, который конкретизируется в зависимости от сериала.

Герои неправильно решают задачу. Немного общий элемент, который конкретизируется в зависимости от сериала.

Герои правильно решают задачу. Немного общий элемент, который конкретизируется в зависимости от сериала.

Поучение, выводы. Характерно для нарративных сериалов. Иногда поучение отдается самим главным героям, иногда передается в уста взрослых, родителей, воспитателей.

Вот из таких блоков, как из кубиков лего, собираем сперва структуру серии, а потом и саму серию.


Бывает, что сериал подразумевает несколько типовых структур серии. Или что в спецсериях ломается структура. Лучший пример – серия-воспоминание. Герой забыл, что случилось, и пытается вспомнить, что было утром. Тогда через флэшбэки мы понемногу возвращаемся к типовой структуре серии.

В среднем с сюжетной точки зрения для нас важно придерживаться актной структуры повествования (завязка, конфликт, развязка). При этом иногда можно сразу переходить в конфликт, т.к. в вертикальном сериале завязку можно и игнорировать.
С производственной точки зрения нам важно следить за числом персонажей, локаций и предметов (в т.ч. и костюмов героев).
С маркетинговой точки зрения нам важно заявить ключевых персонажей, их ролевые модели (как они действуют, с помощью каких артефактов и личных предметов).


Из структуры серии мы можем увидеть и сюжетную сторону серии, и продуктовую, и производственную. Сценаристы понимают, вокруг чего строить сюжет. Производство понимает, что им нужно будет каждую серию создавать по новому персонажу-гостю. В проекте заявлена и продуктовая часть – зритель видит персонажей, видит локации, видит их ролевые модели.

(продолжение) Если все же попробовать собрать шаблон структуры серии вертикального сериала, то на мой взгляд он выглядит так:

Завязка (сюжетная задача). Главные герои, их типовые локации (маркетинговая задача).
Конфликт (сюжетная задача). Ролевые модели, плейсетность (маркетинговая задача). Наличие или отсутствие новых героев или локаций (производственная задача).
Развязка. Идея сериала, мораль (сюжетная и маркетинговая задача).

В этот шаблон уже можно добавлять типовые элементы (песни, преображение героев и т.п.).

ХОЧУ ВСЕ ЗНАТЬ
Сценарист, как и журналист, должен знать все. Чем больше, тем лучше. Никогда не знаешь, какую историю придется писать и о чем. Никогда не знаешь, какой профессии будет твой персонаж и где будет место действия.
Так что одна из моих рекомендаций – постоянно пополнять багаж знаний. Можно даже меньше прочитать художественных книг и больше книг в жанре нон-фикшен.
Основные науки для нашего брата сценариста это география, история, биология, физика, медицина, астрономия. Но не стесняйтесь прокачивать и узкоспециализированные знания. Вдруг книга для стеклодувов вам пригодится для сюжета.
Мой главный ежедневный друг и помощник – телевизор. Сразу вычеркиваем желтушные телеканалы и смотрим каждый день понемногу за ужином нормальные каналы о путешествиях, о природе, об истории и науке. Нормальные это там, где не про духов, знаки зодиака и нло.
Затем, конечно, ютьюбчик. Этот дружок позволяет быстро вникнуть в тучу явлений. Находим научно-познавательные каналы, блоги и смотрим все подряд. Там же находим интересные лекции.
Затем, Википедия. Это вообще карманная палочка-выручалочка. Но не забываем, что там бывают неточности. Не ленимся ходить по ссылочкам, читать первоисточники, которые обильно рассеяны ссылочками в вики.
Затем, собственно книги. Но их не напасешься покупать, так что выручают подписки. Читаем все, что попадается. Книги про самые известные убийства. Книги по медицине. Книги про историю Таиланда. Все, что попадается на глаза. Без фанатизма, но понемногу пополняем багаж знаний.
Затем, конечно, основа. Знаковые книги, которые должен прочитать каждый. Что-то вроде «Моя семья и другие звери» Дарелла. Их читаем понемногу. Стараемся выбирать те книги, в которых много информации.
Очень помогают документальные фильмы и циклы – что-то вроде «История американского кино» от Мартина Скорсезе или «Кто нас нарисовал» Сюзмультфильма. За короткое время можно много узнать.
В целом это очень важное качество сценариста – все время учиться, все время пополнять багаж знаний. Записывайтесь на курсы, лекции, семинары, даже если вам уже сто лет. Цепкий ум и умение быстро собирать знания под сценарную задачу – важное качество любого сценариста.

ВНЕЗАПНОЕ НАЧАЛО

Одна из известных проблем анимационного сценария – перехрон. Сценарист, казалось бы, рад бы и должен писать покороче и в тайминг, но нет. Умрет, замучается, но обязательно сдаст сценарий на пару страниц (минут) подлиннее. Для шестиминутной серии.
Подсказываю простой способ сократить сценарий и при этом сразу увлечь зрителя.
Представим себе сюжет, где главные герои должны пойти на рыбалку. Как будет строиться история обычно? Ну один герой зайдет в гости к другому. Поговорят, подумают, не сходить ли на рыбалку. Потом начнут собираться на рыбалку. Один то возьмет, другой это не возьмет. И только странице на третьей они, наконец, дойдут до рыбалки.
В общем, это обычно и есть завязка, экспозиция.
Мой совет – иногда отрезать всю эту часть.
Сразу герои тянут рыбу (или ботинок), спорят, не могут вытянуть. Припоминают друг другу, кто что взял и кто что не взял. И вот уже мы решили и задачу экспозиции – показали героев и их характеры, показали, что они собирались на рыбалку по-разному. И сразу зрителя втянули в действие.
В малышковых сериалах любят тянуть с завязкой. Не стесняйтесь всю ее отрезать и сразу кидать зрителя в действие. И перехрона не будет – и зрелище есть.

СЦЕНАРИСТ. ОШИБКИ НА СОБЕСЕДОВАНИИ
Анимационная индустрия меняется в России в более профессиональную сторону. Это значит, что студии все чаще принимают не эмоциональные, а рациональные решения о выборе кандидатов на любые позиции в проекте.
Хочу поднять нестандартную тему – тему приемки сценариста на работу, в проект. Есть несколько ошибок, которые совершают кандидаты. Такие, знаете, ошибки из девяностых или начало нулевых, которые сегодня даже звучат странно, но часть сценаристов, увы, именно так ведет диалог и конечно никакой работы потом не получает.
Итак, основные ошибки:
1. «Все другие сценаристы дураки»
Иногда сценарист почему-то считает важным значительную часть встречи посвятить комментариям о том, насколько все плохо пишут сценарии. И только он один пишет хорошо. Зачем это делать? К тебе уже обратились. Ты уже заинтересовал. Рассказывай о себе.
2. «Вы дураки»
Неуважение к проекту. Не идет речи о том, чтобы не предлагать идеи или не обращать внимания на неудачи. Но важно поинтересоваться, а какая работа была проведена до. Спросить, почему приняты те или иные форматные, сюжетные решения. Профессионал вначале попытается узнать, что за студия его пригласила, какую работу она уже провела и почему. Торопливое осуждение не поможет получить работу в проекте, скорее покажет, что кандидат не способен провести элементарную работу по погружению в проект.
3. «Я знаю лучше»
Анимация – коллективная работа. Важнейшее качество для сценариста – уметь слушать членов команды, уметь видеть проект глазами нескольких человек. Глазами режиссера, глазами арт-директора, глазами производства, глазами продюсера и т.д. Снобизм и показное желание работать в изоляции демонстрирует и плохие коммуникационные навыки. Странно думать, что проект, который может занять два-три года, надо начинать с разрушения отношений с командой.
4. «У меня есть опыт, а у вас нет»
Возможно, твой опыт – архаичный. И прокатывал для девяностых или начала двухтысячных. Но вполне может быть, что в современное анимационное производство ты уже не впишешься. Не важно, какие у тебя были проекты до. Если ты испортился (или не вырос) настолько, что не умеешь работать в проекте сегодня – тебя в него не возьмут.

Итого. Учимся навыкам коммуникации. Сосредотачиваемся не на осуждении других, а на предложениях своих. Добавляем в проект и в команду позитивную атмосферу. Это поможет и проекту и тебе, сценарист.