А любовница Дерипаски уже не тренд?!)

«Никогда такого не было и вот опять» или очередное убийство высокого искусства в стенах Мариинского театра.

Тридцать три (богатыря) охранника и с ними Дядька Черномор (Хорепапа) сегодня оккупировали зрительный зал Мариинского театра во время Бриллиантов Баланчина с одной единственной целью – не дать зрителям снимать видео. А почему? А потому что сегодня Бриллиатны Баланчина танцевала Хорева. Вернее это она думала, что танцует Баланчина, а на самом-то деле она танцевала Спящую красавицу или Одетту, которую станцевала плохо. Вопрос на засыпку: Что в итоге сегодня станцевала Хорева? Ответ: а ХЕЗ, что она станцевала. Может Хорепапа знает, я- нет. Тридцать три дополнительных охранника (пока не совсем понятно кем нанятых, ибо такого раньше не было) как коршуны висели над головами зрителей. А все для чего? А для того, чтобы не дать мне посмотреть видео, что же Марачок там учудила.

Видео. Не дать. Мне. Посмотреть. Как ваще такое возможно? 😂
Вобщем видео есть, оно было записано с близкого расстояния и я его посмотрела. 😬
В другой раз, Хорепапа, или прыгни тройное сальто назад, или если не можешь, найми 50 охранников. А потом 100. А потом, если все-равно я получу видео, выкупи все билеты в зал и смотри свою балетную Чуду-Юду сам. В полном одиночестве.

Это была прелюдия. А теперь по существу.
Хорек сегодня добила Мистера Би.
Вообще говоря, словосочетание ‘Хорева и Бриллианты’ для меня по факту комичное. Ну да ладно. 
Проблема в том, что Марачок в принципе (никогда) не понимает, что она танцует. Именно поэтому она везде одинаковая. Видимо, ее основная мечта это Лебединое, поэтому ей показалось, что раз заиграл Чайковский и на ней белая пачка, то почему бы не ебануть Лебедя. Потому что от Бриллиантов там не было ни-че-го. Ну, может, ещё чуть от Раймонды).

Она даже структуру и рисунок танца Мистера Би не понимает. А главное она вообще не чувствует сцену. Я раньше думала она не вертит фуэте нормально потому, что не умеет, но она не только не умеет, но ещё и не чувствует сцену. 

Баланчин был экспериментатором и новатором своего времени. Этаким авангардистом в балете. Он кардинально изменил рисунок танца. Он увел его далеко от привычной нам классической «раскадровки». 
Но Драгоценности особенный балет и для него. Он сравнивает искусство танцовщика с искусством ювелира. Филигранность и чёткость поз.

Марии не даётся в этом балете ничего! Начиная от пальцевой техники ног- у него быстрые, стремительные ноги, сумасшедшие вращения и прыжки, при этом неподвижный напряжённый корпус и напряжённые руки без четких позиций. Чёткие выверенные у него только позиции ног! У Маши же мы видим жесткие, но не напряжённые руки, руки как плетки. При этом она умудряется согнуть плеть и добить все кистью-растопыркой. А главное это ноги...

Баланчин Марачка с урока бы выгнал или заставил бы ее в уголочке делать 16 батман тандю. По 5 позиции.

Она очень слаба в классике. Но и неоклассика не для нее.

И ещё. Хорева низводит прекрасного премьера Владимира Шклярова до своего уровня. Шкляров с ней танцует плохо. То же самое она делает и с Кимином, которого уничтожает как профессионала.
Для сравнения, Захарова в БТ делает то же самое со своими партнерами. «Два дебила  - это сила» (с). А ныне еще и лицо российского балета.

Я решила чуть дополнить саму же себя. Я уже как-то рассказывала подробно про Баланчина на примере БТ. Вот тут тоже надо.

«Бриллианты» они по замыслу напоминают Петербург, память о котором была дорога Джорджу Баланчину. Связь с русским классическим балетом подчеркивают архитектурно точные, как у Петипа, линии кордебалета.
У Баланчина есть свои особенности. Помимо его любимой 5 позиции, он особым способом требовал от танцовщиков делать fondu.
Во-первых, он хотел, чтобы танцовщики подавали работающую ногу более полно, для чего учил их приподнять ногу коленом с cou-de-pied и раскрыть ее в нужном направлении на 90 градусов, во-вторых, с 90 сначала опустить ногу на 45, а затем согнуть оба колена, т. е. сделать fondu; в-третьих, Баланчин давал установку — во время исполнения fondu на 90 сначала вытянуть опорную ногу и только потом работающую. Но когда он задавал fondu на 45, то просил одновременно сгибать и вытягивать колени. (по Вагановой, исполнение fondu должно быть слитным- две ноги сгибаются и вытягиваются одновременно, независимо на высоту 90 или 45). Ну и танцовщицы его были подобраны под каждый «камень». Бриллианты- практически Макаровы, длинноногие и тощие. Ну каким местом Х похожа на бриллиант? Где? Как? Она сама не видит? Почему Фонд Баланчина это позволяет? Может, именно поэтому, чтобы Фонд не злить, и нельзя снимать было?

От Дьявола

На канале будет реклама. Но по прежнему никогда не будет ни одного проплаченого поста, ни один пост с конструктивной критикой не будет удален. Никогда!
Описание, кто будет заниматься рекламой - в профиле. Мне писать по вопросам рекламы бесполезно! Всем должны заниматься правильно обученные люди).
Канал живет активной жизнью. Армия дьяволят на страже академизма) все время что-то копает, узнаёт, расследует.
Ну и наш дьяволский чат это особый вид наслаждений. Прям пыточная и круги ада. )) Даже мне там бывает жарко и даже меня грозятся забанить мои же дьявольские админы!) Не проходите мимо:

https://news.1rj.ru/str/diabolochat

Пескоструйщица из Метрополитена

В Большом театре убили сотрудника? И не одного? И не только многотонной декорацией по голове и не только на сцене?

Перед вами лицо на 1 миллиард долларов. Это лицо зовут Владимир Урин, он Генеральный директор Большого театра России. Он занимает эту должность 8 лет, в его полном распоряжении ежегодный бюджет в размере 5 миллиардов рублей (что как раз и составляет 1 миллиард долларов за 8 лет его правления). Этот миллиард отпечатан на его лице. Он его сожрал. И не подавился. Это наши с вами деньги. Это госфинансирование.  А госфинансирование, как известно, это наши налоги, это недоплаченные нам зарплаты и пенсии. И это 100 процентный годовой прирост цен на некоторые основные продукты питания. А еще это наши деньги, потраченные на непомерно дорогие билеты БТ, часто приобретенные через официальный театральный спекулятивный сайт, который вы часто видите первой строкой в гугле, когда вводите там магическую (в прошлом) фразу «Большой театр». Сайт, который никто не собирается  закрывать. Хотя о том, что он спекулятивный и мошеннический все давно знают: и Минкульт, и АП и сам Урин, который неоднократно и публично обещал нещадно бороться со спекулянтами, но обманул. Что для него естественно.

Владимир Урин, у меня для Вас есть новая информация на тему Вашего (в кавычках) «крепкого хозяйствования». Ловите. Прожуйте ее основательно, прежде чем проглотить. Иначе подавитесь. А вы нам еще нужны. Для суда над вами.

1.  Почему артистам балета в гримерках (особенно там где их по 18 человек как селедок в бочке), вместо обычных салфеток для снятия грима кладут туалетную бумагу? Куда пропали деньги, выделенные на салфетки? Артисты в гримерках за столами пользуются «туалеткой» вместо салфеток по Вашему прямому указанию, или это ваши замы так развлекаются?

2.  Куда постоянно пропадают деньги, выделенные на уборку внутри помещений? Где положенные по норме чистящие и моющие средства? Почему тряпки для мытья полов и уборки помещений  выдаются НА ТРИ ГОДА (каждая)? Владимир Урин, не желаете ли засовывать эти тряпки себе в жопу (с целью их бесплатной утилизации), когда они приходят в негодность? Уборщики в театре вынуждены покупать тряпки на свои деньги, почему Вы не оплачиваете им эти расходы?

3.  Где деньги на швабры? Почему почти все швабры (алюминиевые, между прочим), используемые в театре, сломаны и «перебинтованы» скотчем? Где новые швабры, на которые по смете постоянно выделяются деньги, как и на тряпки? Они у вас на даче? Или они на даче начальницы ХОЗО БТ Алсу Ибрагимовой? Кто из вас их украл?

4.  Почему в коридорах и гримерках артистов находится старая мебель, давно списанная по актам? В театре (но не в Вашем рабочем кабинете) страшные, рваные, давно списанные диваны. Где новые? Где новая мебель для гримерок и зон отдыха в коридорах и холлах театра, на которую постоянно выделяются деньги? Она у Вас дома или она дома у Алсу?

5.  Очень много сотрудников в вашем театре перерабатывают. Почему Вы не платите им за переработки? Или платите, но по фиктивным ведомостям? Деньги себе в карман кладете?

6.  В прошлом году Вам понадобилась беговая дорожка, врач рекомендовал, у Вас больное сердце. И что же Вы сделали? Вы выгнали всех дежурных из дежурных комнат, поставили им в конце коридора стул и велели сидеть на нем все 14 часов каждой смены. Похоже на пытку, вы не находите? При этом сами Вы заняли дежурку (3го этажа, из которой выгнали всех дежурных), где артисты-солисты поставили Вам беговую дорожку. При этом ребята возмущались и продолжают возмущаться до сих пор. Она ведь гремит, а им нужен отдых. Вы вконец уже охуели от безнаказанности, товарищь Урин, или запас еще есть?

7.  Почему в театре до сих пор (все 8 лет вашего правления) течет с потолка? Во многих местах, в том числе около Улановского зала? Где деньги на текущий и капитальный ремонт помещений? Вы их постоянно крадете? Вам все мало?

8.  Сейчас на камерной сцене БТ на Покровке идет ремонт.
На какую дату Вы запланировали пожар, чтобы (в вашем фирменном стиле) списать украденное при ремонте? Таких пожаров на вашей совести уже два, вы прекрасно знаете, о чем я.

9. Начальник ХОЗО Большого театра Алсу Ибрагимова, она же «Железная леди», она же (по прежней работе) пескоструйщица из Метрополитена, по имеющейся у меня информации ни в чем себе не отказывает. Она вам заносит? Деньги я имею ввиду. Которые выдаются на хозяйственные нужды, но потом исчезают по подложным счетам и фиктивным договорам с субподрядчиками. Ориентирую Вас во времени и пространстве. Это именно та Алсу Ибрагимова, которая вместе со своими замами в прошлом году ничем не помогла молодому парню, чтобы спасти его от смерти. А нужно-то было всего лишь вызвать скорую, чтобы спасти беднягу. За вызов, как оказалось, нужно было платить, парень работал в театре неофициально. Но она платить за вызов скорой не стала. Своих врачей из театральной поликлиники тоже не позвала, а потому что парень в театре работал неофициально. Он пришел к Алсу утром как к своей начальнице и сказал, что ему очень плохо и попросил вызвать скорую. А в ответ услышал: «У нас это не приветствуется». Она выгнала его на улицу. Скрутившись в комочек он лежал на улице при минус 4, корчась от боли в животе. Алсу и ее замы подошли к нему, посмотрели и... ушли. Потом дворники сказали, что он умер.
Господин Урин, как вы считаете, Алсу его убила? И если да, то не соучастник ли Вы этого преступления? Сколько людей в вашем блядском театре работает неофициально, нелегально, без оформления? Признавайся, сука.

10. Правильно ли я понимаю, что Вы будете оставаться генеральным директором Большого театра до тех пор, пока будете гарантировать спонсору театра Дерипаске возможность в любое удобное для него время выбирать себе для сексуальных утех любую балерину БТ, желательно менее 22 лет отроду?
 
 

Вас тут все больше и больше.
Решила немного познавательного иногда вносить для тех, кто не в профессии, но кому интересно.

Если кто не знает, то балет в России зародился в Петербурге. Унаследовав лучшее от итальянцев и французов. К истории танца применимы слова Дюмериля об истории средневекового театра: "События следуют одно за другим, но не последовательны" (Les faits s'y succèdent plutôt qu'ils ne se suivent). Все ведущие преподаватели петербургской/Ленинградской школы: Ваганова, Пономарев, Шавров- учились у Легата, у Фокина-учеников знаменитого нашего танцовщика и учителя Иогансона. Иогансон учился у Бурнонвиля, Бурнонвиль у Огюста Вестриса, Огюст у своего отца Гаэтана Вестриса, Гаэтан у Пекура, Пекур у Бошана... И это только до середины 17 века. Уместен вопрос- а первый-то портной у кого учился?) Историки танца достаточно скупы в своих исследованиях к этому вопросу. Откуда же взялись они со своей готовой, разработанной техникой? Конечно, и они имели предшественников и учились у мастеров своего дела. Углубляясь мы уйдем в основные этапы истории профессионального танца до времен античности. И мы наглядно сможем увидеть, что каждая эпоха имела свой комплекс максимально виртуозных и выразительных танцев.

Выворотность как анатомическая предпосылка для свободы виртуозного движения (Анна Павлова была совершенно не выворотна, но она нашла свой уникальный личный аттиюд, в котором сохранялась линия ноги, Плисецкой с ее невыворотностью это не удалось), прыжки - первооснова первобытного танца, виртуозное исполнение которых выделило первых "искусников". Эти два признака, прослеженные в истории профессиональных танцовщиков, покажут нам танец от античности до 19 века, до эпохи, когда сложился наш классический балет. То, что в танце казалось верхом техники в 1899 году, повергло бы в ужас зрителя эпохи Тальони ( о ней я напишу отдельно обязательно). Но сегодня не хочу уходить в историю. Хочу рассказать о человеке, имя которого свято для любого человека, имеющего отношение к балету сегодня. Особенно для тех, кто провел годы на улице Зодчего Росси. Именно благодаря этой женщине наша школа лучшая в мире и вековые традиции не сломаются, а лишь укрепятся. Ее имя известно всему миру, так как многочисленные ученицы разносили славу о ее методах и достижениях, а теперь каждый вышедший из академии русского балета в какой-то мере носитель наследия, оставленного не только великой балериной, но и великим педагогом, Агриппиной Яковлевной Вагановой. В какой-то мере и я человек, соприкоснувшийся с ее наследием и это неимоверная гордость. Про нее написаны сотни книг, я не буду рассказывать о ней, я расскажу о ее вкладе в русский балет. Итак. В 1937 во главе преподавательского состава Ленинградского хореографического техникума стоит народная артистка Ваганова. Кроме своей педагогической деятельности она работает и как теоретик. Ваганова принесла невероятную пользу преподаванию танца в нашей стране, зафиксировав свой метод в изданных ею в 1934 году "Основах классического танца". Ваганова читает курс лекций по методике преподавания на педагогическом отделении школы. Влияние ее методов многообразно сказывается на коллегах по преподаванию, не говоря о том, что некоторые классы ведут непосредственно ученицы Вагановой. Словом, если мы хотим говорить о методе преподавания классического танца в нашей школе, нам неизбежно придется говорить о методах Вагановой, потому что до сих пор только Ваганова отчетливо сформулировала методику преподавания. Но о том как и при участии кого писалась эта методика позже. Влияние Вагановой на технику танца было и в труппе ленинградского театра оперы и балета где она с 1931 года была худруком. Через ее класс прошли все поколения молодых танцовщиц тех лет. В результате руководства труппой Вагановой разрозненная манера танца предыдущих лет была изжита целиком и наконец появилась однородная, сплоченная техника танца у всей труппы.

Стиль танца ленинградского балета в 1937 году- это поистине дело рук Вагановой, это стиль Вагановой, который до сих пор присущ только нашей школе и нашей труппе. В основу ее метода вошли все те наслоения, о чем я выше написала. Все это ценное наследие нашло свое отражение. Ваганова- ученица Николая Густавовича Легата и тем самым несет преемственность строгой французской школы. Но она пережила со всей труппой глубокое влияние манеры Чеккетти и училась некоторое время у ученицы Чеккетти Ольги Преображенской. Но вот основная черта Вагановой: она не удовольствовалась в бытность танцовщицей тем, чтобы усвоить формы классического танца, она сумела их понять. Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела увидеть в себе и в других самые основы, на которых этот танец строится. Однако, вооружив до зубов блестящей техникой своих учениц, Агриппина Яковлевна к сожалению никому из них не передала ombre своего танца, танца Вагановой-балерины. И когда мы говорим о "вагановской" манере, мы говорим о Вагановой-педагоге, о стиле ее учениц, а не о ней самой в бытность танцовщицы. Об этом можно только жалеть, так как ее танец был танцем очень высокой марки, (со слов очевидцев того времени) которая и сейчас кажется почти недостижимой. Прежде всего Ваганова танцевала правильно, никакая трудность не могла заставить ее выйти из классического рисунка, смазать выразительную форму па из-за виртуозного исполнения сложного движения. Она обладала большим и легким прыжком, легко отрывалась от пола, обладала баллоном, поэтому такие трудные для женщины па, как например, кабриоли вперед, выходили у нее идеально, она ударяла ногой об ногу на высоте как мужчины, выполняла всю строгость классических требований. Высоко прыгала в jeté без разбега, прямо после предшествующего па. Заносила глубоко, чисто и так быстро, что для entrechat-six ей не нужно было высокого прыжка- такое исполнение придает этому па большую легкость. Глядя на Ваганову, было прежде всего чему поучиться. Если найти выдержки из газетных рецензий за те годы, когда Ваганова блистала в первом ряду незаурядной по составу труппы, о которой Легат в поминал как " об ослепительной веренице героинь и героев артистизма", когда всякое выступление Вагановой в вариациях, составлявших ее обычный репертуар, сопровождалось единодушным и бурным успехом. Не было случая, чтобы ее не заставили упорными вызовами повторить вариацию, иногда даже два раза. Она обладала уникальной, удивительной гибкостью, баллоном, создающими живописную картину в танце. Ее исполнение всегда было законченным. Ее вариация pas de trois из Пахиты была отменно чиста, разбита на две части. Сначала перед зрителем было именно то, что искал Петипа: бриллиантовое сверкание заносок во взлетах, в антраша- six. Она отделялась от пола как птица, а в воздухе как бы рвала ногами паутину, скрещивая их необычайно быстро. И в этот момент все ее тело жило. Эти вариации Вагановой навсегда останутся среди легенд балетного искусства. Определенность, четкость и строгость рисунка, изумительная по точности ритмичность, чеканка деталей, видимая легкость достижений в сфере всевозможных трудностей итальянского terre-à-terre, как бы спаянность танца с мелодией оркестра- вот ценные и высокие качества, которые характеризуют Ваганову, и как следствие нашу школу. О Вагановой балерине и ее уроке- позже).