«КТО делает философию в XXI веке?» (дискуссия)

БУСТИ

Память в цифровую эпоху разворачивается в пространстве взаимодействия человека и технологий: наши действия, события, реакции управляются алгоритмами и формируют новую социокультурную среду. Никита Колобов рассуждает, как наша память трансформируется сегодня, и как лайки, подписки и репосты становятся новым политическим перформансом.

https://spectate.ru/default-publicity/

«Летопись цифрового присутствия, аккумулирующая следы онлайн-бытия, становится наиболее детализированной транскрипцией повседневности. Она складывается из историй просмотров, поисковых запросов, тегов, переписок, архивов фотографий, из "облачных" резервных копий и логов серверов — того, что фиксируется автоматически и незаметно. Эта хроника хранится вне тела и воли человека: на платформах, в дата-центрах, в системах аналитики, которые определяют не только что сохраняется, но и что подлежит забвению».

​Однажды Жан Бодрийяр сказал, что «войны в Заливе не было»: война велась в телевизоре и для телевизора. За этот «цинизм» французский философ подвергся массовой критике. Но это был не цинизм, и критики упустили суть дела. То, что «войны не было», в логике Бодрийяра не исключает того, что война вообще-то была. То, что она велась для ТВ, не исключает того, что она велась и в реальности. Просто реальность со временем изменилась — и стала гиперреальностью.

Фильм «Морпехи» (Сэма Мендеса, 2005, в главной роли Джейк Джилленхол) идеально иллюстрирует тезисы Бодрийяра. Война в этом фильме и есть симуляция. Начало фильма буквально дублирует начало эталонной «Цельнометаллической оболочки» с диким сержантским дриллингом. Далее идут эпизоды тренинга морпехов — как у Кубрика. Далее идет молитва с винтовкой — как у Кубрика («это моя винтовка; их таких много, но эта моя»). Перед отправкой в Залив морпехи смотрят «Апокалипсис сегодня», ту самую сцену атаки подполковника Килгора на деревню под «Полет валькирий»: они подпевают Вагнеру и задорно кричат, мочи их, мочи этих гадов! А после, уже на войне, в саундтреке играет The Doors — как у Копполы, — и герой говорит: «Это же музыка из Вьетнама! Почему у нас нет своей музыки?» Звук цитирует звук, кадры цитируют другие кадры. Всё тут привязано к уже существующей кино-репрезентации боевых действий, и фильм постоянно подчеркивает эту свою мета-сущность.

Всё здесь шоу, ярмарочный иллюзионизм. В Ираке полковник проводит брифинг — и задает жару как опытный телепроповедник, с микрофоном и залетающими панчами. Где-то за этой риторикой краткое скрытое сообщение: наша задача — охранять нефть. Война как вуаль, симуляция капитализма. Конечно, сразу же приезжают СМИ: морпехов быстренько информируют, что им следует делать и что говорить, чего говорить не следует. Далее идут кадры с их ТВ-интервью — в стиле, полностью имитирующем ТВ-интервью. Морпехи говорят какие-то прописанные в скрипте банальности. Только сбивчивость и внезапное молчание выдают тут какую-то неловкую сконструированность. С медиа всегда так: они проговаривают истину лишь в разрывах. Личные драмы солдат тоже полностью опосредованы медиумами: отношения с родными и близкими существуют в плоскости писем, фото, изредка телефона, который сбоит. Там они узнают про рождение первенца или измену любимой. Это их радости и трагедии на войне. Всё остальное идет по расписанию. «Цены на нефть почти удвоились. Президент Буш посылает больше войск. Мы выходим на построение шесть раз за день. Патрулируем пустыню. Бросаем гранаты в никуда. Пересекаем воображаемые минные поля. Стреляем ни во что». Есть даже инструкция по эффективному сжиганию говна: одно железное ведро, пара рукавиц, 20 литров дизельного топлива и коробок спичек. На бачке с говном написано: оставь надежду, всяк сюда входящий. Ну — как у Данте.

Лишь иногда, как те помехи в трубке, прорывается шок реального — например, в сцене на стрельбище, когда солдат получает случайную пулю в голову от сослуживца: всё замирает и всё стихает, будто бы останавливается сама съёмка, и эта пауза держится ровно столько, чтобы зритель ощутил само время, — а потом спектакль начинается вновь, идиотская музыка и изнурительная имитация солдатского быта. Этот прием повторяется несколько раз. Джилленхол присаживается на песок рядок с чьим-то обгоревшим трупом. Тишина, жужжит муха. Джилленхола тошнит. Всё здесь движется по границе с реальностью, но в конце всегда обнажает свою симуляционность. Ближе к концу жаждущие настоящей войны морпехи получают возможность сделать свой выстрел во врага — но нет, в последний момент оказывается, что врага проще накрыть авиацией. После они возвращаются в лагерь и слышат странные звуки — наверное, идет бой, наверное, враг — но и тут нет, это просто очередная тусовка под Fight the Power — война закончилась. В самом конце Джилленхол сидит дома и смотрит войну по ТВ. На самом деле он всегда смотрел войну по ТВ. Ведь Жан Бодрийяр сказал: «войны в Заливе не было» — что не противоречит тому, что война в Заливе была. О том, какая она была — и почему ее «не было», — весь этот фильм.

ГАСТОН БАШЛЯР: Психоанализ Стихий (презентация)

БУСТИ

P.S. О Гастоне Башляре

Издательский проект «Лёд» @led_project выпустил книгу философа Анны Винкельман «Лучший из невозможных миров. Философские тропинки к Абсолюту», написанную на стыке строгой философской мысли и личного опыта и главным героем которой является сам читатель. В главе «Господин Никто» Винкельман рассуждает о современной любви, понятой как долг — в лучших традициях кантианской философии.

https://spectate.ru/winckelmann/

«Любовь в этическом смысле, таким образом, начинается вовсе не тогда, когда говорят об искусстве и пьют кофе. Скорее с уяснения того, какое у человека целеполагание. Узнать это не так трудно, как представляется. Конечно, кажется, что принцип своих поступков очень сложно сообщить другому. Почему те большие решения жизни были приняты так, а не иначе? Ведь долг и принципы не находятся в мире, на них нельзя показать пальцем. Однако даже если нельзя ухватить словами сам принцип, то всегда можно показать, что из него последовало. Если же принципа нет совсем, остается только заключить, что "человек без свойств" пришел на свидание».

Историк философии Дмитрий Хаустов представит вторую книгу публикуемых на русском заметок Мориса Бланшо о трудах Мартина Хайдеггера издательства Des Esseintes Press.

Издание включает конспекты текстов из сборника «Holzwege» («Лесными тропами», 1950), в котором заявлены и подробно рассмотрены в тесном переплетении друг с другом темы, развивавшиеся немецким философом впоследствии: смысл искусства (и, в сопоставлении с ним, техники); исторический вектор развития западной цивилизации; значение Ницше, завершающего метафизику и намечающего пути постметафизического мышления; роль поэзии и, шире, языка в раскрытии бытия; вопрошание о бытии (и его забвении) ранней греческой мысли. Объединенные пристальным вниманием к языку, эти темы при посредничестве творчества Бланшо, претворившего вопрос о бытии в вопрос о литературе, оказали значительное влияние на всю французскую мысль второй половины XX века. Книга позволяет проследить истоки этого влияния, вместе с тем сжато очерчивая узел проблем, волновавших позднего Хайдеггера.

19 ноября в 19:30

регистрация
присоединиться online

Издательство Ad Marginem выпустило эссе немецкого философа Освальда Шпенглера «Человек и техника» 1931 года, посвященное антропологической философии техники. Исследователь и экономический историк Николай Канунников @nikogde в своей рецензии на книгу очерчивает контекст ее создания, сталкивает идеи Шпенглера с идеями Мартина Хайдеггера и Йозефа Шумпетера и предлагает нащупать новые концептуальные рамки экономических моделей не роста, но, возможно, увядания.

https://spectate.ru/man-and-technics/

«В "Человеке и технике" Шпенглер продолжает развивать свои идеи из главного труда "Закат Европы" в разрезе техники. Западный человек, по его мнению, создавая технические приспособления как вспомогательные, к началу XX века сам стал вспомогательным средством к машине. Это одна из причин, почему европейские страны начали терять мировое господство. Некогда создав совершенные механизмы, призванные укротить природу, европейцы подчинили себя им. Роли творцов они вынуждено предпочли роль раба станка».

STAND BY

​Хороший писатель отличается от просто писателя только одним: просто писатель описывает что-то с помощью языка, тогда как хороший писатель описывает сам язык — и через это задним числом описывает всё что угодно. Кормак Маккарти — очень хороший писатель.

Навязчивые сравнения с Фолкнером, преследующие Маккарти при жизни и после смерти, проводятся далеко не просто так: оба классика решали схожие художественные задачи. Фолкнер и Маккарти занимались эпическим жанром, который благодаря им обрел новую силу в прозе ХХ века. Общие характеристики их языка — массивного и тягучего, но при этом невероятно музыкального, как будто его в режиме реального времени слагает слепой певец у векового костра — всё это эпос. Однако если Фолкнер фундировал (пускай порой очень издалека) свой литературный эпос по-настоящему эпическими событиями американской истории (Гражданская война и катастрофа Юга), Маккарти делает что-то, скажу это прямо, более сложное и рискованное — он делает эпос частностей, по-батаевски выражаясь, «низкий» эпос. Даже «Кровавый меридиан», наиболее очевидно эпическое произведение Маккарти, берет за основу довольно мелкий исторический эпизод невероятно жестоких приграничных (и во всех смыслах пограничных) похождений банды Глэнтона. Но в еще большей степени это видно в «Саттри» — эпосе мелких деталей и маленьких жизней, дырявых ботинок и гнилых лодок — не соли земли, но сора земли. Из-за этой смены масштаба «Саттри» оказывается технически сложнее всеобщего любимца «Меридиана». Эпос из жизни бомжующих рыбаков — это уже не эпос из жизни суровых воителей, это совсем другой уровень «низкой» эпичности.

Отсюда и все дальнейшие различия в стиле. «Меридиан» выдерживает на всем своем протяжении единую тональность, а в «Саттри» Маккарти приходится создавать сложно ритмизованную прозу, постоянно скачущую между очень разными языковыми регистрами — между убожеством повседневного языка низов общества и тут же высокой поэзией — так, чтобы обе части были бесшовно связаны общим эпическим сказом. Это творческий вызов, но автор его принимает, вообще ничего не боится и побеждает, что делает «Саттри», наверное, самой удачной — с точки зрения виртуозности решения самой по себе художественной задачи — книгой Маккарти.

Вот почему я люблю «Саттри» больше «Меридиана». При этом для меня совершенно бессмысленно говорить, что одна вещь лучше или хуже другой. Они совершенно конгениальны и обе заслуживают того, чтобы с регулярным, практически религиозным рвением к ним возвращаться и их перечитывать. Никто не работал с эпосом в современности с той же силой, что Кормак Маккарти (повторюсь, даже в казалось бы непосильном сравнении с Фолкнером). Любая его книга, не только два «главных» романа, может легко продемонстрировать этот факт. Отсюда: читайте Маккарти. Особенно «Саттри». Такого никто не писал — и уже не напишет.

Публикуем делёзианское эссе-путешествие по вселенной игр Metal Gear Solid от Никиты Немцева @shelobey, где субъект игрового процесса постоянно ставится под вопрос протеичной — и, как выясняется, очень философичной — спецификой самого медиума и его множественных механик.

https://spectate.ru/metal-gear-solid/

«...в зависимости от степени контроля над ситуацией, позиция игрока движется от "он" — к "ты" и "я" (если это имёрсив-сим — акцент будет скорее на я, если коридорный шутер — на ты). Любая игра обоснована своими правилами (шахматы, волейбол), но особенность видеоигрового опыта заключается в её техническом исполнении, с одной стороны предоставляющем определённую свободу, с другой же — явно ограничивающем игрока «невидимыми стенами» и предзаданным геймдизайном (направляя движение игрока). Получается следующая сборка: человек + контроллер + экран + игра (спроектированная другими людьми)».

26 ноября (среда) в 19:00

Лекция Дмитрия Хаустова
«Темные теории: от Канта к Лавкрафту»

📍Регистрация и оплата: https://arhe.msk.ru/?p=152469

📢 По словам Грэма Хармана из его летописи спекулятивно-реалистического движения, только две вещи изначально объединяли эту группу философов: враг — корреляционизм — и союзник — Г. Ф. Лавкрафт. Если за вывеской корреляционизма разглядеть величественную фигуру Иммануила Канта, который, действительно, и был главным теоретическим противником новейшей философии, то сложится необычная концептуальная траектория: от Канта — к Лавкрафту. Именно эта линия, прочерченная между идеалистической философией и хоррор-литературой, хорошо демонстрирует самую суть современных Тёмных Теорий — в которую мы и вглядимся на примерах таких мыслителей, как Грэм Харман, Бен Вудард, Юджин Такер и других.

🔎 Лектор: Хаустов Дмитрий Станиславович, историк философии, литератор. Автор лекционных курсов, посвященных классической философии, философии постмодерна, а также отдельным фигурам из мира литературы. Автор книг, посвященных философии постмодерна, творчеству Ч. Буковски, Дж. Оруэлла, У. Берроза и др. Канал лектора в Telegram: https://news.1rj.ru/str/dima_cabre.

📌 Стоимость лекции — 1200 рублей.

📹 Также мы организуем онлайн-трансляции лекций курса. Стоимость трансляции одной лекции — 1000 рублей. Прямая трансляция лекции: arhe.msk.ru/stream

Издательство Ad Marginem @admarginem выпустило сборник эссе «Перед лицом времени» немецкого социолога и кинокритика Зигфрида Кракауэра о фотографии. Эссе, написанные в 1927–1933 и 1951 годах, помещают фотографию в контекст массовой культуры, городской жизни, мира кино, а также вопросов памяти и истории. Публикуем из книги фрагмент эссе «Фотографический подход», в котором Кракауэр формулирует основные качества фотографического медиума.

https://spectate.ru/the-past-s-threshold/

«Со времен Дагера люди чувствовали, что фотографии отличаются от творений художника подходом, основанным на уникальной способности камеры запечатлевать природу. Этим объясняется обычная реакция на фотографии: их расценивают как документы несомненной достоверности. Именно своей документальностью фотографии поразили воображение публики XIX века. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, всё же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют всё преходящее, достойное "места в архивах нашей памяти"».

Эту и другие книги издательства можно будет найти 4 декабря в Гостином дворе на ярмарке non/fiction №27!

«ЧЕЛОВЕК-СЛОН» Дэвида Линча

Новая Третьяковка на Крымском Валу, 30.11: показ + обсуждение

Брейнрот-контент (англ. brainrot, дословно — «гниение / разложение мозга») давно уже вышел за границы простой шутки, став по сути культурным феноменом. Сегодня только ленивый не говорит об этом, называя его то угрозой, то диагнозом, то культурным бессознательным, явленным через ИИ.

Чтобы разобраться, чем все-таки является это брейнрот-нечто, на первый взгляд выглядящее как антитеза интеллекту и истине, мы обратились к философам, художникам, кураторам и критикам с рядом вопросов: «Помогает ли нам ИИ, как он влияет на наше восприятие истины, и чем генеративный текст или изображение являются, если не истиной»?

https://spectate.ru/ai-brainrot/

Участники: Иван Стрельцов, Никита Тарасов, Александра Танюшина, Артем Пичугин, Илья Крончев-Иванов, Максим Новиков, Александр Журавлев, Мохаммад Салеми, Павел Польщиков, Янис Прошкинас, Яся Миненкова, Руслан Поланин.

Над составлением текста трудились Иван Стрельцов, Яся Миненкова и Никита Тарасов.

В оформлении материала использованы работы Павла Польщикова.

ТЁМНЫЙ ДЕЛЁЗ — https://www.youtube.com/watch?v=_jfjqEFb0JA

STAND BY

Публикуем перевод знаковой статьи Саймона Рейнольдса о CCRU, основанной на многочисленных интервью с Ником Ландом, Сэди Плант и другими непосредственными участниками тех славных событий из 90-х, в гуще которых простые мыслители превращались в делёзианских концепт-инженеров, скучная теория мутировала в киберпанковый theory-fiction, а степенные академические сотрудники превращались в трипующих рейверов и галлюцинирующих исследователей спекулятивных футуризмов и виртуальной реальности, более реальной, чем тусклый мир за пределами монитора.

https://spectate.ru/ccru/

«Мы считаем Берроуза таким же важным мыслителем, как и любого другого строгого теоретика, — говорит Ник Ланд. — В то же самое время, каждый великий философ производит влиятельный художественный вымысел. Очевидно, что Маркс — это писатель-фантаст».