На нашем ютуб канале, вышло большое интервью с создателем одного из самых влиятельных каналов в Телеграме о музыке «Русский Шаффл» – Олегом Кармуниным

​Стоики, эпикурейцы, скептики и современная мораль.

В последнее время в моём энергополе появляются люди, рассуждающие на тему свободы духа эллинов. Такие люди есть, они как фанаты Окси - готовы глубоко копать.
Нестабильность повседневной жизни — хороший повод вспомнить об этических системах эллинизма. Наш опыт даёт возможность лучше понять увлечение греков и римлян философскими школами, предлагавшими пути достижения счастья. Вместе с тем это шанс познать себя, ведь и в XXI веке тексты древних отвечают на многие жизненные вопросы.

Современный мир порой огромен и сложен. Как заметил один из теоретиков медиа: мы не перегружены, мы запутались. Это призывает «остановиться», «замедлить ритм жизни», чтобы хоть что-то понять и успеть пожить. Вместе с этим, в последнее время, обращения к стоицизму, Эпикуру, кинической традиции становились все более популярными, что явно неслучайно. Многие явления нашего мира (те же медиа) в той или иной мере напоминали о вирулентном распространении, а временами ощущались и как радикальный разрыв с привычным ходом жизни. В этике эллинизма ощутим след эпохи — отзвуки имперского и глобализированного мира, идейно-политических кризисов и индивидуалистической культуры. Это близко и нам.

Философские школы той эпохи разрабатывали этическое учения ещё и потому, что у всякой этики есть психотерапевтическая функция. Отвечая на волнующие людей вопросы, этика снижает меру неопределенности и снимает тревогу. Поэтому, как заметил Пьер Адо, античная философская школа — это совсем не университет, скорее некоторый гибрид психологического ретрита, восточного монастыря и греческого гимнасия — место, где философия предстает как совокупность психопрактик, призванных изменить жизнь и способ мышления.

Этика эллинизма следовала в русле античной классики и, поэтому, основным средством оставалось разумное самоограничение, подкреплённое знанием. Однако, в части понимания цели произошел ощутимый перелом: эвтюмия и эвдемония сменились атараксией, апонией и апатией. Первые означали радость и процветание, душевно-телесное блаженство, которых достигает мудрый через разумную жизнь — по своей сути это позитивные ценности.

Во времена стоиков и эпикурейцев негативные ценности оказались более актуальны: их цель — невозмутимость души, отсутствие телесной боли и бесчувственное безразличие. Учитывая эти цели, к познанию эллинистические школы добавили разнообразные практики — от гимнастики и диеты до аутосуггестии и медитации.
Здесь можно обратить внимание на то, что ключевой спор школ того времени (особенно эпикурейцев и стоиков) напоминает одно из фундаментальных расхождений внутри современной психотерапии. В обоих случаях принципиальный концептуальный выбор (определяющий и теорию, и практику) идет по линии «свобода выбора/детерминация» и по акценту на «смысл или удовольствие».

В связи с этим я решил порассуждать о том, как бы сегодня выглядели эти концепции? Как они бы выстроили свою этическую нотацию и какие аспекты современности подверглись бы нравственному порицанию?
Я буду говорить о стоиках, эпикурейцах и немного о скептиках. Общий дух этих этических систем позволяет судить о том, что они бы легко вписались в наше время. Они спокойно отнеслись бы к обществу потребления, с симпатией приняли идею равенства полов и свободы слова, аборты и культурный космополитизм, интернет, виртуальность и порнографию (хотя в римскую эпоху откровенные изображения воспринимались совсем по-другому). Однако они, вероятно, предпочли бы меритократию демократии, и безмятежно приняли бы многие формы дискриминации.

Здесь важно обратить внимание на разницу школ в отношении того, что мы сегодня называем «нормой». Стоики верят в норму, причем объективную, установленную природой, а не обществом, в то время как эпикурейцы относятся к ней более гибко, а скептики и вовсе отрицают (правда, не ее существование, а нашу возможность обнаружить ее). Эта разница как раз и позволит нащупать ту оценку современности, которую могут дать эти направления.

​Что такое мозгоёбство?

Не буду как-то оценивать личность сего философа (обвинения в сексуальном домогательстве)
Но то, как и что он изучал по теме девиза большинства, нельзя не отметить

Колин Макгинн — современный британский философ, чьи поиски в области сознания привели его к хорошо знакомому каждому, но до сих пор игнорированному наукой феномену мозгоёбства. Макгинн исследует мозгоёбство на индивидуальном и коллективном уровне и приходит к выводу, что мы подвергаемся ему постоянно, хоть и не всегда с неприятными для нас последствиями.

Разговорное слово «мозгоёбство» сочетает в себе два несовместимых на первый взгляд компонента, психический и физический, благодаря чему создаётся некий внутренний семантический диссонанс, лексическая фрикция.

Слово «ебать» подразумевает интимный и потенциально насильственный акт, но в то же время приятный. Википедия определяет мозгоёбство так: «Либо сам процесс промывания мозгов, либо то, посредством чего оно осуществляется». Словарь HarperCollins: «Манипулирование кем-либо с целью заставить его думать или поступать так, как вам хочется». Oxford English Dictionary: «Тревожное осознание, особенно вызванное наркотиками или целенаправленной психологической манипуляцией». Все эти определения имеют право на жизнь, однако промывание мозгов и манипуляция сознанием в свою очередь также нуждаются в определении. Что именно подразумевает такая манипуляция? Насколько широко может употребляться данный термин? Наконец, хорошо это или плохо, когда вам ебут мозг?

Слово «мозгоёбство» — это почти оксюморон, однако его значение интуитивно понятно каждому.
Слово «мозгоёбство» может обозначать как процесс, так и средство. Оно может употребляться как применительно к дискурсу или фильму, так и к их использованию для манипулирования кем-либо. Так или иначе, речь идёт о некоем действии в отношении ума, схожем с тем, которое совершается в отношении тела (и всего человека) во время полового проникновения.

Стоит отметить, что слово «мозгоёбство» не всегда имеет отрицательную окраску. Когда оно используется применительно к книге или фильму, такую характеристику можно считать скорее положительной, а воздействие на ум приятным. Это отличает мозгоёбство от очковтирательства и лжи. Существуют ложь из вежливости и безобидное очковтирательство, но эти явления не положительны, просто их негативный эффект смягчён. Слова «очковтирательство» и «ложь» не могут использоваться в комплиментарном смысле

(«Это было первосортное очквтирательство» или «Я в жизни не слышал такой восхитительной лжи»), а вот слово «мозгоёбство» может. Например, можно сказать что-то вроде: «Обязательно посмотри “Бойцовский клуб” — этот фильм выебет тебе мозг». Случаи лжи и очковтирательства нельзя разделить на хорошие и плохие, тогда как случаи мозгоёбства можно. Это двойственное значение отражает двойственность самой половой связи. Половой акт тоже бывает двух видов: хороший и не очень, или желанный и насильственный. Ебать мозг, как и просто ебать — это иногда плохо, а иногда хорошо. Очковтирательство и ложь же больше схожи с насилием — они по определению отрицательны.

И всё же слово «мозгоёбство» чаще имеет отрицательные коннотации. Мы не любим, когда нам ебут мозг, и возмущаемся, когда кто-либо это делает. Мозгоёбством как правило занимаются с дурными намерениями.

Феномен мозгоёбства восходит ко временам Платона. Платон был ярым противником софистов, первых известных нам мозгоёбов в истории. За определённую плату софисты обещали выиграть любой спор, в первую очередь судебный. Их целью был не поиск истины, а выигрыш любой ценой. Они прибегали к риторическим приёмам, обману, апеллированию к эмоциям и предрассудкам. Вместо методов рационального убеждения они практиковали психологическую манипуляцию и не испытывали ни малейших угрызений совести по этому поводу. Более того, они обучали искусству мозгоёбства любого желающего.

​Французский вестник Уэса Андерсона

Новый фильм Уэста Андерсона - это всегда событие. В каждой его работе присутствует выверенная композиция и цветовая палитра, чудаковатые герои и актеры первой величины, ощущение чуда и детской непосредственности. Он фактически построил собственную вселенную с особым киноязыком. Являясь столь ярко выраженным режиссером, Андерсон завоевал любовь зрителей и критиков.

Новая работа обозначает его самые сильные стороны и в тоже время проблемы, которыми страдали его фильмы.
Это кажется самый изобретательный и визуально продуманный фильм Андерсона. Все элементы работают, как по часам, каждая деталь на месте, весь реквизит находится в кадре не просто так, добавляя контекста истории. Движение камеры рассчитано по секундам, а работа со светом в чб просто запредельная. Хоть и не хватает привычной теплоты и нежной цветовой гаммы. Кино на интуитивном уровне воспринимается не из этой эпохи, отсылая к французской новой волне, в особенности Годару.

Не смотря на знакомые визуальные маркёры, картина работает и звучит несколько иначе, выходя будто бы за рамки своего игрушечного мира. Однако в этот раз визуальный стиль мне показался несколько избыточным, перекрывающим восприятие истории и развитие характеров.

Формат коротких рассказов вызывает противоречие эмоции. В наше время издательства крайне редко выпускают сборники, потому что это непопулярный жанр, где неудачные две три истории могут испортить отношение ко всему изданию. Так получилось и с «Вестником». Из четырёх историй по-настоящему срезонировала только вторая (в тюрьме).
Остальные страдают отсутствием понятной сюжетной структуры, которая чаще путает и вгоняет с ступор. Картине не хватает законченности, каждая из зарисовок как будто недожата и обрывается на полуслове.

Герои этих маленьких историй не ощущаются настоящими людьми, они больше напоминают карикатуры и набор знакомых архетипов из мира Андерсона. Никто из них по настоящему не раскрываются, как раз по причине выбранного формата. Чувства затерялись за слоем гротеска и постоянного контролируемого хаоса в кадре.

Французский вестник

«Вестник» и правда вызывает двойственные чувства. Это мастерски снятое и ни на что непохожее кино, которое выходит крайне редко в эпоху засилия бездушных и пластмассовых блокбастеров. В этом фильме есть душа и любовь, мечта снять кино о целой культуре, которая вдохновила Андерсона пойти в режиссуру. Но здесь, несмотря на все выше сказанное, перфекционизм достиг своего апогея. Мне было тяжело полюбить этот фильм, как бы я ни старался. К финалу он просто тебя выматывает перенасыщением стиля, мешая выстроить эмоциональную связь с фильмом.

Это и правда несколько иной опыт для режиссёра, выходящий за привычные рамки его стиля. Однако Андерсон уделяет слишком много времени мелочам, пытаясь втиснуть все и вся, забывая про историю, простые человеческие чувства и столь привычную ему сентиментальность и, можно сказать, наивность, которых так не хватало в этой картине.

​Видоизменённый углерод - это детальный нуар-детектив в стиле киберпанк, обязательный к просмотру.

Основанный на романе Ричарда К. Моргана и созданный исполнительным продюсером «Терминатор – Генезис» Лаэтой Калогридис. Действие сериала «Видоизменённый углерод» происходит в будущем, когда технологии привели к определенной форме бессмертия.
Сущность человека: личность, интеллект, воспоминания - может быть загружена на металлический диск, называемый стеком, и в случае смерти личность может быть перенесена в новое тело. Богатые, которых называют мафами (от Мафусаилов), могут жить почти вечно. Бедные же обходятся любым телом - возраст, раса и даже пол которого могут быть иными.

В основе истории лежит тайна, отражающая множество социальных, религиозных, философских и моральных проблем технологического общества. Сериал красиво оформлен, содержание - структурно единая сюжетная арка, сочетающая несколько самостоятельных и взаимосвязанных линий повествования.

После продолжительного пребывания во льдах стек, содержащий личность следователя-ищейки Такеши Ковача помещается в новое тело. Всё это делается финансовым магнатом для того, чтобы Такеши Ковач расследовал обстоятельства его - магната, убийства. У финансового магната есть запасной стек, но незадолго до последнего резервного копирования он был убит и не помнит своего убийства. Все доказательства говорят о самоубийстве, но он в это не верит. Так, посланник с лучшими навыками должен решить эту головоломку.

Но затем он обнаруживает, что за этим стоит нечто большее. Странные обстоятельства смертей людей, связанных с коррумпированными членами власти и личная история о лидере повстанцев Квеллкристе Фалконере и посланниках. Такеши собирает команду и берет в её состав искусственный интеллект. Хотя все обстоятельства и герои кажутся несвязанными - это один большой заговор.

В «Видоизменённом углероде» есть интересная идея: плата за бессмертие - вероятность бесконечных пыток. Но ресурсы и технологии будущего, которые показаны, по-видимому, посвящены сексуальному удовлетворению и эксплуатации в среде, напоминающей Таймс-сквер 1970-х и современный Лас-Вегас. Как повествовательный приём, это дает удобное объяснение рутинной (и ошеломляющей) наготы, подобно тому как средневековое фэнтези обеспечивает такое же прикрытие в «Игре престолов».

Сериал сделан практически идеально. Художественный дизайн, построение мира, не только визуальная, но и футуристическая составляющая - отлично вписаны в рассказанную уникальным образом историю. Параллельно идущие сюжетные линии в конце сплетаются в трогательную, но жестокую историю. В персонажах виднеется большая глубина, которая вплетается в повествование и общую сюжетную линию. Кинематография, визуальные эффекты, освещение и монтаж - фантастические и добавляют футуристичности. Контраст между людьми внизу, живущими в темноте, с непрерывным дождем, мрачной атмосферой, и теми, кто обитает наверху, в небе, где все сияет, красиво и солнечно, столь же символичен, сколь и реалистичен.

Команда главных героев контрастна: от мирных до вспыльчивых; от импульсивных до рациональных. Тем не менее им удается заботиться друг о друге и работать на достижение единой цели. Приятно наблюдать за их взаимодействием. Этой простоте противопоставляется серьезный тон сюжетной линии главного злодея. Этот сериал объединяет разные атмосферы, тона, сюжетные линии, персонажей и проблемы, а затем связывает их воедино крайне грациозно.
«Видоизменённый углерод» - творческий, прогрессивный сериал со сложными и интригующими сюжетными линиями, привлекательными персонажами, с этическими и философскими темами, множеством действий, юмором, сексуальностью, уникальной съёмкой.

Он также способен довести до визга поклонников космической фантастики и киберпанка: неон, дождь, бессмертные богачи, небесные дома, импланты, китайская уличная еда, летающие машины, новая религия и суровые постулаты об уродстве человеческой души.

На нашем YouTube-канале вышло большое интервью со звездой сериала "Трудные Подростки" Владимиром Гарцуновым.

Приятного просмотра!

​Когнитивный капитализм и гипер-нервотизация современности.

Сегодня крайне популярна идея, согласно которой человек — это предприниматель для самого себя. Следовательно, личное время и когнитивные способности — это капитал, которым еще нужно суметь распорядиться. Однако, экономическая метафора ментальной жизни не так безобидна, как может показаться на первый взгляд. Её обратная сторона: невротизация субъекта, выраженная в самопринуждении к развитию, под которым понимается изучение различных теорий и практик, позволяющих еще более эффективно «саморазвиваться».

Исчезновение устойчивой нормативности в мире постмодерна приводит к появлению двух траекторий социальной идентификации: маниакального достигатора «успешного успеха», попавшего в «ловушку непрерывной занятости» и его антагониста — «депрессивного субъекта». Последний выпадает из погони за высокой эффективностью и внутренне сопротивляется навязанному перфекционизму глобального капитализма, ощущая при этом вину и довлеющую над ним социальную стигматизацию своего опыта «медленной и бесполезной жизни».

Поэтому, если что-то и может быть всем понятной отправной точкой для рассуждения о современности, то это её двойственность. Сегодня тревога и депрессия сочетаются с компульсивным стремлением к наслаждению и бесконечными попытками стать богатым и счастливым. Сложившаяся ситуация не просто невротизирует субъекта, но доводит эту невротизацию до гипертрофированной формы. И даже вечера, отведённые для отдыха и свободного времени, проходят в созерцании сторис с душещипательным и слезливыми прогревами очередных инфоцыган. Только они после продажи курса поедут на Мальдивы или в Дубаи, а ты — нет. Их избыточное наслаждение и навязчивая агитация без труда может конвертироваться в обвинения себя в дефиците ума, талантов, стремлений и навыков.

Важно подчеркнуть, что это не та «классическая невротизация», которая создаёт условно «нормальных людей», у каждого из которых есть набор предпочитаемых психологических защит, чтобы жить в изначально несовершенном и неуютном мире. Это особый формат гипертрофированной невротизации, при которой субъект непрерывно разрываем противоречивыми чувствами. Имеет место императив счастья, который является внутренним самопринуждением к достижению счастья и гармонии, пронизанным самоцензурой под масками непрерывной самореализации и рационального использования когнитивных способностей. Оборотной стороной такого императива оказываются: череда тревожных и депрессивных состояний, утопание в чувстве вины и стыда, компульсивно-обсессивное поведение и зыбучие пески самокритики.

Всё это находит выражение в усилении и распространении многообразных форм психических расстройств в духе анорексии и булимии, неустойчивости идентификаций и гендерной дисфории и т.д.
Было бы несколько неуместно продолжать рассуждения, отсылая к абстрактной современности без прояснения того, что именно в ней мне кажется причиной гипер-невротизации.

​Тело больше не принадлежит мне

Символизм «Игры в кальмара» очень прост — все показано с прямотой пьяного прапорщика, что является достоинством фильма —аудитории не приходится отвлекаться. Зрителю в первой же сцене и, без всяких междустрочий, показывают контракт с дьяволом— «Договор об отказе от права на целостность своего тела». Всё остальное, показанное в фильме — его экспликация. Это хорошая иллюстрация того, что единожды поцеловав чёрта под хвост, обратно не возвращаются. Событие, как замечал Жиль Делёз, обнуляет реальность, и единожды произойдя становится нормой опыта. Заключив договор, все герои соглашаются на это. Впрочем, их уже никто не спрашивает — в метафизических правовых отношениях после подписания договора субъект сделки превращается в её объект.

Одной из центральных тем сюжета является проблема отказа от целостности своего тела. И речь не только в отказе от свободы быть собой ради потребления, описанное Эрихом Фроммом. Безусловно, всех участников игры объединяет то, что их привела в игру та или иная форма сверхпотребления, и это произошло намного раньше появления Мефистофеля с причудливой визиткой. Но является ли объединительная идея социального сверхпотребления опасной химерой?

Человек всегда был потребителем, и стремление к удовлетворению потребностей объединяло его с себе подобными в целях «свершения максимального действия для испытания максимальных ощущений». Динамический параметр потребления как объединительной ценности – жертва, ради достижения консуматорного экстаза, и её изменчивый характер — то Богу свечку, то чёрту кочергу. Основная функция жертвоприношения — это достижение результата с помощью преобразования одних элементов в другие. В эту формулу укладываются все сюжеты, посвящённые феномену — от жертвующего первенцем Авраама до неуязвимости с помощью крестражей. В сериале, в жертву приносится неотчуждаемое право человека на целостность своего тела.

Человеческая идентичность по своему характеру проективна, и связана с восприятием себя как тела. То, что делается с телом человека, делается и с самим человеком. Это находит отражение в языке, с помощью которого субъект предоставляет информацию о себе, самоактуализируется в бытии. Субъект не говорит: «моё тело поело», «моё тело поспало», «моё тело ударили» — он говорит «я поел», «я поспал», «меня ударили». Можно назвать этот феномен восприятия как «психическое тело» — то, определение чего в качестве источника мысли, речи и деятельности в пространстве: топологическом, биологическом, социальном, воображаемом, символическом — и порождает «Я». Говорящий, мыслящий, действующий субъект источником речи, мысли и деятельности имеет тело как проприоцептическое представление.

Наиболее ощутимо и непосредственно человек осознаёт себя как тело. Современная культурология говорит о том, что самосознание как тело возникло намного раньше таких категорий, как личность, индивидуальность, субъект. Понимание мира как самоосуществляющегося тела было характерным признаком для индоевропейской культуры до начала осевого времени. Ныне космос представляется как информационная реальность, где телесность деконструирована. Свежий пример — ребрендинг Facebook в Meta как лингворационализация попытки перенести человека в «метавселенную», в которой тело отчуждается с помощью технологий дополненной реальности на условиях договора с Большим Другим.

На пороге информационного реализма Людвиг Витгенштейн первым обратил внимание на то, что (само)соотнесение человека с миром вещей уступило (само)соотнесению с миром фактов. Античная парадигма души как логоса утрачивает свою актуальность, возвращаясь обратно к мифу. Представление о психике как божественной монаде редуцируется, психическое утрачивает сакральность, превращаясь в конструкт. Основатель структурного психоанализа Жак Лакан озвучивает новую парадигму фразой «Психика — это текст». Когда человек служит мифу — это архаика, когда миф служит человеку — это модерн. Метамодерн на руинах логоцентрической метафизики провозглашает новую парадигму, в которой человек сам становится мифом, расходным материалом-объектом нарратива.

​Тюрьма тлен или функция капитализма? Часть 1

Какова функция тюремной системы? Прежде всего, удерживать в повиновении людей, находящихся в заточении иного рода. Тюрьмы нужны не столько для охраны порядка, сколько для защиты и укрепления неравенства, производимого рыночной экономикой. Принуждение и контроль, символами которых они являются, — это не сбой в работе свободного общества, а необходимые условия для существования капитализма. Тюрьмы — это просто-напросто более радикальное приложение той же логики, которая проявляется в праве частной собственности и государственных границах.
По мере того, как капиталисты накапливают всё больше и больше богатств, у эксплуатируемых и угнетённых остаётся всё меньше причин подчиняться законам, защищающим частную собственность. До формирования современной тюремной системы значительная часть городского населения или сама принимала участие в «криминальной» деятельности, или, по крайней мере, с симпатией относилась к её участникам. Для решения этой проблемы было необходимо изолировать непокорные «криминальные элементы» для полного контроля над ними. Тюремная система и сопутствующие ей инструменты наказания и надзора обеспечивают оформленное разделение на рабочих и преступников, закрепляют в культурных и этических терминах то, что уже удалось закрепить в физической сегрегации. Как и всякое прочее разделение (рабочий и раб, гражданин и иммигрант), это разделение призвано раздробить и ослабить тех, кто оказался «не с той» стороны капитализма. Для «добропорядочного» трудяги проблемы преступников — это их собственные проблемы, возникшие по их же собственной вине.

Поэтому тюрьмы являются лишь одной из сторон проекта по созданию класса преступников, который жизненно необходим для функционирования промышленного капитализма. Не является совпадением и тот факт, что современная тюремная система появилась в ходе промышленной революции одновременно с заводами. Это объясняет и то, почему так распространены случаи «рецидивизма» и почему эту проблему никогда не решают: чем больше преступники как класс отличаются от всех других, тем легче их контролировать. Как только они отделены от прочего населения и поставлены в оппозицию к обществу, всякое преступление автоматически рассматривается как антиобщественное, а рабочие считают преступников, которые, может быть, когда-нибудь что-нибудь украдут у них, своими врагами, вместо того чтобы считать таковыми капиталистов, обкрадывающих рабочих на постоянной основе.

Тюрьмы также используются и для иных капиталистических задач по управлению эксплуатируемыми и угнетёнными. Например, переход от одного способа производства к другому всегда требует колоссальных трудозатрат и большого количества ресурсов. Так, Британия смогла завершить индустриализацию только благодаря разграблению заморских колоний. В то же время, по мере того как производство становится более эффективным, всё бо́льшая часть населения страны оказывается «избыточной»: в труде этих людей нет никакой необходимости. Во времена Британской империи эта проблема решалась путём отправки «преступников» в трудовые колонии вроде Австралии. Тюремная индустрия помогает решить обе эти проблемы: и насильно привлечь большое количество дешёвой рабочей силы, и установить контроль над теми, кто оказался вытеснен из экономики. Как правило, и та, и другая задачи решаются одновременно. Об истории данного явления, как и о его конкретный воплощениях мы поговорим в следующем посте.

С новым годом 🎄

​Тюрьма тлен или функция капитализма? Часть 2

Процесс индустриализации потребовал разграбления, заточения в ГУЛАГ и убийства миллионов человек: сначала во имя национализации богатств, потом для запугивания и навязывания экономических ролей гражданам страны. Нацисты использовали похожий подход при попытке реанимировать германскую экономику.
Так же поступал и целый ряд «развивающихся государств» по обе стороны железного занавеса уже после Второй мировой войны. Таким образом, многие бывшие колонии промышленно развитых западных держав смогли начать стремительные экономические преобразования ценой жизней собственных граждан. К населению своих стран власти стали относиться так же, как в прошлом к ним относились иностранные империалисты.

В долгосрочной перспективе оказалось, что обкрадывание собственного народа и массовое тюремное заключение являются эффективными стимулами для запуска экономического роста, но не его поддержания. Советский Союз и другие страны государственного капитализма были вынуждены в конечном счёте перейти к использованию модели свободного рынка, которая предлагала больше возможностей для конкуренции, при этом сохраняя все иерархии, которые развились за время существования так называемого социализма.

Но тюрьмы не потеряли своей роли при переходе от государственного капитализма к капитализму свободного рынка. По мере того как процесс индустриализации в более бедных странах заставил многие компании переместить туда производственные мощности в погоне за дешёвой рабочей силой, а ряд технологических инноваций просто-напросто отменил целый пласт рабочих мест, в США появился новый класс людей, которые оказались лишними для системы массового производства. Это совпало с мощными государственными репрессиями против освободительных движений афроамериканцев и коренных народов Америки в 1960-х.

Что же могло сделать правительство, чтобы сохранить под контролем этот избыточный и буйный класс граждан? Ответ заключался в стремительном росте количества заключённых. Сегодня в США за решёткой томится не меньше людей, чем в советском ГУЛАГе на пике могущества Сталина. Это больше, чем общая численность вооружённых сил США, включая резервы. Тюремная индустрия использует беспрецедентно высокое количество средств наблюдения и контроля, но это создаёт прослойку людей, которым нечего ждать от капитализма.

​Почему я так люблю восточную философию?

В наши дни, во времена когда теоретическая физика нырнула дальше философии и всё сплелось в очень запутанный клубок, с которым неряшливо копошатся старые котики в адронном коллайдере – восточная философия начинает отвечать на хтонические вопросы бытия с пингом в 2000 лет.

В чем отличия?

Прикладная физика, как и классическая философия европейских стран, использует как инструмент 3 обозримых измерения:

- длинна
- ширина
- глубина

«Кто я?», «что я?» и «зачем я?»
Отвечая на эти вопросы мы упираемся в банальные ответы, которые современному человеку уже не так щекочат сознание.
«Я – человек, продукт эволюции и создан для регенерации». Всё. Скучно? Пиздец скучно.

Теоретическая физика конца 19-го и начала 20-го века, вдохновивших тем самым Альбертом Эйнштейном, добавляет к привычным измерениям четвёртое – время.
Как абсолют относительности он представлял время, и все существующее должно благодарить именно четвёртое измерение за возможность дуть шмаль и ебать телок

Но, в конце 20-го века какими то неебически хитрыми математическими манипуляциями, не сильно довольный, судя по выражению лица, жизнью Стивен Хокинг поведал нам, что и время – не абсолют относительности.
Потому что в космосе течение времени зависит от массы близлежащих тел, а само время можно представить в виде натяжного потолка от неумелого мастера – там то дыры, которые появились от воздействия сверхмассы, то ещё какая то хуйня.

И тут мы приходим к пятому измерению – ВОСПРИЯТИЕ.

На моменте изучения восприятия как отдельного измерения, прикладная физика полностью закончилась и не может ничего предложить.
Теперь абсолют не время, а восприятие.
И измерений не 3, не 5, а хуй знает сколько, просто мы не все воспринимаем.
Муравей ползущий по своим делам, на которого вы наступили во время утренней пробежки, не может осознать, что вы – индивид.
Вы для него – явление, не смотря на то что муравьи внутри своего комьюнити по развитию ничем не хуже нашего средневековья, со своими королевствами, охранниками, ремесленниками и тд.

К чему я это

Ранняя восточная философия, пока все задавались вопросами «кто я, что я и зачем я?», задавалась вопросом «как мне это воспринимать?»
Как чувствовать происходящее и в какой мирок себя поместить, насколько вещи безотносительно человеческого сознания незначимы и так далее.
Лучший из таких миров – это, конечно, изданный Хагакурэ пацанский цитатник для самураев
«Бусидо. Путь Воина», который я перечитываю раз в год и беру оттуда все ответы на свои вопросы, чего и вам советую.

​Игры, игры и ещё раз игры (1/3)

С недавнего времени в контексте анализа любого рода игр и развлечений в целом, неизбежным моментом, что требуется от автора, представляется упоминание и прояснение термина «интерпассивность».
В связи с чем, становится важным отметить его некоторые трудности, что обусловят дальнейшее восприятие текста написанного далее.
В качестве упомянутых трудностей выступают две взаимосвязанные функции термина, отвечающие за определение его места в отношениях субъекта с его означающим.

Одним из основных столпов книги С. Жижека «Интерпассивность или Как наслаждаться посредством Другого» является выявление различий между термином интерактивность и интерпассивность, которое для него проходит по границе «ядра моей субстанциональности».
В этом тексте, по Жижеку, в состоянии интерпассивности субъект децентрирован значительно более радикальным способом, чем при интерактивности, в другом же тексте («Чума фантазий»), указывая на изначальную децентрированность присущую субъекту, он пишет о безумии любого человека представляющего себя только человеком, только материальным телом, которое он считает непосредственно своим.

Так или иначе – всё сводится к вопросу о нахождении «ядра моей субстанциональности», место обитания которого не знает ни Жижек, ни кто-либо ещё (позитивистскую позицию, что будет указывать на конкретную область в мозге, отвечающую за это ядро, выведем за скобки).

К примеру, кушая по утрам кашу, можно было бы задаться вопросом о том, не оказывается ли случаем ложка тем самым Другим, вынужденным наслаждаться этой ненавистной субстанцией вместо проснувшегося? Или может быть Другим оказывается рука, рот, язык, желудок, а то и все вместе взятые, кто задействован в процессе? Может ли каждый из этих элементов является ядром моей субстанциональности, его частью или не является вовсе? Если мы проведём определённые операции удаления всех этих объектов – сохранится ли ядро субстанциональности или оно будет, по крайней мере, частично утеряно?
Привязано ли ядро к телу вообще, если да – то насколько?

Говоря об интерпассивности можно также вспомнить слова Лакана об анальной фазе из восьмого семинара: «Его научили сдерживать свою потребность, чтобы обратить её удовлетворение в повод удовлетворить другого — его воспитателя». Возможно это наблюдение, что указывает на анальный объект в контексте интерпассивности стоит отдельного рассмотрения, однако в данный момент важно подчеркнуть, что поскольку желание субъекта – это всегда желание Другого, любое взаимодействие субъекта с означающим неизбежно предполагает интерактивно-интерпассивные отношения, хотя бы просто потому, что человек находится в поле Другого, в матрице языка.

Это вторая трудность, если отнестись к термину «интерпассивность» серьёзно – это само по себе ставит концепцию в положение бессмыслицы.

Также можно вспомнить психиатрический термин «транзитивизм» или синдром Кандинского-Клерамбо, что как и термины интерактивность и интерпассивность указывал на условность отношений субъекта с его означающим/Другим, что должен претерпевать наслаждение, также показывавший невозможность строгого деления одного с другим.

Вдобавок стоит сказать, что размышляя об интерпассивности субъекта современности, а также вспоминая слова Жижека о том, «что чем более я активен, тем более я должен быть пассивным в другом месте; должен существовать другой объект, который будет пассивным вместо меня, за меня», стоит отметить, что ситуацию можно рассмотреть с позиции интенсивности задействованности регистров.

К примеру, субъект может находиться в условно активном воображаемом положении, просматривая любимый фильм, отождествляя себя с героем и ситуацией, в которой тот находится, при этом одновременно пребывая в символически пассивном состоянии, лишь воспринимая видимое в фильме.

​Игры, игры и ещё раз игры (2/3)

Оформление игры
Роже Кайуа в своей работе «Игры и Люди» определял игру как волшебное пространство, имеющее своё происхождение из некоей неуёмной силы, что впоследствии дисциплинируется и выражается в однозначные правила. Это определение пересекается с выводами М. Маклюэна, что описывал игры как «коллективные и массовые художественные формы, опутанные строгими соглашениями», и вместе с тем, чуть ли не на той же странице добавлял, что игра «это своего рода искусственный рай вроде Диснейленда, некое утопическое видение с помощью которого мы интерпретируем и достраиваем, смысл нашей повседневной жизни».

Из этих определений игры можно вывести некое столкновение двух противоположных элементов. С одной стороны, игры опутаны строгими соглашениями, ответственность за исполнение, которых берёт на себя игрок под присмотром Другого – что как раз и отвечает за признание соответствия этим соглашениям игроков, но с другой стороны наличествует некое ярко выраженное измерение вседозволенности, беззакония, хаоса содержащихся в пространстве, что этим строгим Законом не опутано, словно некая вытесненная, реактивная энергия первоначальной досимволизированной эпохи этой игры.
Точкой, которая скрепляет изложенную композицию, которая и позволяет игроку производить новый бросок кубика, ожидать новую карту, является случай.
Собственно, именно вокруг случая и организуется вся игра, именно в случай окунается игрок, чтобы встретится с риском, возможной кастрацией, но именно Закон обуславливает появление пространства вседозволенности, а соответственно и встречу со случаем.
Наблюдая за любым судебным процессом, неизбежно бросается в глаза, сколь важна возможность найти истину в этом обусловленном Законом пространстве незнания.

На помощь для её выявления приходят талисманы и ритуалы, подобно счастливым носкам завсегдатая казино, что хочет склонить на свою сторону госпожу удачу. Каждая судебная процессия должна сопровождаться послушанием по отношению к воле судьи, который воплощает в себе физическое присутствие закона как такового.
У подсудимого должно быть право на адвоката, право взять слово, в некоторых странах наличествует требование помолиться на священной книге, заручившись гарантией в соотнесённости с законом со стороны высших сил, судья должен облачиться в определенные одежды, иметь определенный тип молотка и так далее. Тем не менее, в обоих случаях конечной целью любого броска является нежелание знать наперёд случившегося (поэтому глаза Фемиды, и прикрыты), поскольку если бы игрок знал, о том, что произойдёт заранее, то эта игра потеряла бы для него всякий интерес, а судебный процесс превратился бы в фарс. Хотя конечной целью всех этих ритуалов и талисманов является желание преодолеть череду случайностей, овладеть случаем. Тем не менее, известно, что овладев желанным объектом, игрок просто перестаёт играть, поскольку ускользающий мираж содержащийся в случае и является тем, что задаёт возможность этой игре возобновляться.

Можно было бы сказать иначе и указать на то, что игрок, находясь в погоне за агалмой, некастрированным состоянием, гонится за ним, будучи в борьбе со случаем как чем-то таким над чем априорно невозможно установить контроль. Противником его является не кто-нибудь, а наиболее неовладеваемое условие, находящееся в области будущего, неизвестного. На полях шахматной доски субъект борется за возможность, в конце концов, одолеть свою ограниченность, свою конечность.
Тем не менее, постоянно борясь со случаем в наиболее комфортных для себя условиях, главной целью любого подобного события является всё та же конечность. Поскольку миражом всегда выступает некое целостное состояние, некое исчерпывающее овладение, а соответственно и исчерпывающее утоление, единственное место, где совершенно точно можно констатировать, что данное событие таки состоялось — это кладбище.

​Что символизирует сигара Тони Сопрано?

Тоску героя по родине. А если серьезно, коснемся сегодня темы взаимодействия кинематографа и фрейдизма. Для рассмотрения возьмем два проекта, где отражены идеи Фрейда, с той лишь разницей, что один они украсили, а второй испоганили. Речь о сериале «Клан Сопрано» и, внезапно, российском фильме «На Париж».

Прежде всего, следует разобраться в том, что такое фрейдизм.
Фрейд описывает в каждом из нас постоянный конфликт: борьбу между нашими желаниями, которые скрыты в бессознательном «Оно», связанные с животными инстинктами или сексуальным влечением, и между «Супер-Эго», которое сдерживает эти порывы за счет моральных ценностей и воспитания. Так же человек, по Фрейду, постоянно находится под влиянием двух разнонаправленных стремлений – стремлению к жизни (Эрос) и стремлению к смерти (Танатос). Если загрубить, то все желания человека исходят из желания потрахаться, и иногда – желания умереть. Разумеется, все гораздо сложнее, но нападки на теорию Фрейда зачастую начинают именно с этого пункта.

Как ни странно, концепты Фрейда отлично применимы для кино и построения истории. Конфликт между «оно» и «супер-эго» - это внутренний конфликт персонажа между желанным и должным. Через сны персонажа можно показывать его внутренние страхи, выразить его стремления, или просто метафорически дополнить историю. Все это получило яркое отражение в сериале «Клан Сопрано». Главный герой Тони – итало-американский мафиозо, то есть человек, по пятам которого непрерывно ходит смерть. Он изменяет своей жене, придается плотским утехам, убивает людей и, испытывает экзистенциальный кризис. Эрос и Танатос, в его случае, влияют на каждое действие персонажа. А чтобы мы не запутались, в повествование включен персонаж-психолог, у которой лечится Тони. Она последовательно и четко раскладывает его жизнь на фрейдистские категории, выявляет его скрытые желания, анализирует сны.

Кстати, о них. Ключевой темой «Сопрано» в плане психоанализа является тема сновидений. Сны Тони – экранизация его мыслей, и один из немногих моментов, когда он честен сам с собой. Специфика профессии мафиозника предполагает ложь как себе, так и всем окружающим, потому ввести в повествование моменты, когда герой комуницирует только со своим подсознанием – очень тонкий режиссёрский ход. Вряд-ли возможно врать «Оно» - сущности, которая знает тебя лучше любого психоаналитика. Не зря на основе сериала пишут серьезные научные труды. Если вам вдруг захочется понять Фрейда гораздо лучше, то читайте его работы, вторым глазом поглядывая на экран с включённым «Сопрано».

Следует отметить, что подобные приёмы кажутся соблазнительно простыми. Бездарный режиссёр может использовать их в качестве шпаргалки. Зачем давать герою сложную многоуровневую мотивацию, проиллюстрированную с помощью психоанализа, если можно просто влепить ему желание потрахаться как основной двигатель сюжета? Здесь мы плавно подбираемся ко второму с позволения сказать, «фильму» - «На Париж». Это военный фильм, повествующий о том, как бойцы Красной армии едут к проституткам дабы отметить победу. Идеи Фрейда здесь имеют тот самый комичный оттенок, когда сигарета символизирует то, о чем вы сразу подумали. Главный герой – Александр Воронин, полностью побежден своим бессознательным. Он, как и Сопарно, находится под постоянным влиянием Эроса-Танатоса, но, если у Тони это глубокий и едва заметный мотив, у Воронина это две единственные черты характера. Все действия персонажа фильма продиктованы желанием поебаться. После четырех лет ада, смерти близких друзей, взгляда смерти в лицо, этот человек ведет себя как подросток лет 13-ти. Забавно, что здесь так же есть мотив снов. И, как вы думаете, сновидения используются для раскрытия переживаний, для ловких аллегорий или для внутреннего диалога? Нет конечно, в снах персонажи видят голых баб и непрерывный коитус.
Из всех двух примеров вывод прост – фрейдизм отлично подходит для раскрытия психологии персонажа, но с ним следует быть осторожным. Он как перец – в малых дозах усиливает вкус блюда, но если переборщить, будет гореть жопа.

​Как Уэс Андерсон переизобрел язык кино

Уэса Андерсона можно смело считать современным гением киноискусства. И как любой гений, он имел период становления, на протяжении которого формировал характерные черты и приёмы. Если вы посмотрите подряд «Академию Рашмор» 1998 года и недавний «Французский Вестник», в глаза бросится стилистическая разность этих фильмов. В «Академии» преобладают более классические для современного кино мизансцены и движения камеры. Кадры имеют глубину, привычные 16:9 и в них применено гораздо меньше визуальных приемов, и больше движений актеров. «Вестник» же представляет из буйство сумасшедшего художника, которое порою не вписывается ни в какие рамки – 4:3, минималистичные, яркие декорации, дубовые движения актеров, а перемещение камеры отсутствует как явление.

Мы явно видим, как режиссер сперва делает неловкие шаги в кино, идет на компромиссы современному киноязыку, а затем у него едет крыша и он снимает как душе угодно. Но почему флуктуации его души выглядят так свежо и оригинально? А все просто, Уэс Андерсон говорит со зрителем на языке, который тот уже 100 лет как забыл – на языке Чаплина и Эйзенштейна. Тот киноязык, к которому мы привыкли – это динамичные кадры, приближенные к реальности декорации, полет камеры по всем возможным векторам. Он продиктован, в том числе, возможностями современных технологии – режиссер способен запихнуть камеру хоть в подкову блохе, что даёт ему необъятный простор для визуального повествования.

Но так было не всегда – эти тренды зарождались постепенно и обрели завершение в великой картине «Гражданин Кейн». Сегодня рядовому зрителю она может показаться обычной, но для жителя 1941 года это был как «Аватар» для жителя 2009 года. То есть, настолько завораживающий опыт, что ничего подобного прежде не было. Сцена, где камера, пролетая через крышу здания попадает внутрь ресторана казалась невозможной, ведь до этого камера не позволяла себе таких смелых плясок. Почему так? Потому что киноаппараты, на которые снимали первые фильмы – это статичные, огромные дуры, которые даже по рельсам ездят с очень большим трудом. Это технологическое ограничение делало фильмы чем-то вроде съёмок театральных пьес со всеми вытекающими. Неподвижная камера снимает героев, периодически зумируя их лица дабы показать гипертрофированную игру актеров.

Но раз нам сложно двигать камеру – кадр должен передать максимально возможное количество визуальной информации. Импрессионизм как он есть – каждый миг несет в себе эмоциональный и сюжетный заряд, поэтому его можно распечатать и вешать на стену в качестве картины. После «Гражанина Кейна» этот прием понемногу себя изжил.

А теперь обратите внимание как снимает Андерсон. Взять хотя бы сцену из «Французского Вестника», где почтальон поднимается по лестнице. Мы видим максимально детализированный дом, жители которого появляются в кадре через открытые окна в своих домах. По ступеньками дома движется миниатюрный почтальон, разнося посылки. Сцена несет в себе кучу информации – как от закадрового рассказчика, так и от декораций, НО – ни одного движения камеры вы не увидите. И так у Андерсона все – он воскрешает давно умерший язык, который был навеян отсталостью кинооборудования и дает ему новую жизнь с применением современных технологий. Истинно можно посвятить его стилю целые книги, но мы ограничены рамками формата поста, поэтому уделим этому вопросу время в будущем.

No war, only love and peace 🇺🇦

666

Завтра где-то наступит весна

Пока, мне всё также трудно собраться с мыслями и что-то писать

Обнял всех

Ps Артём-ты в моём сердце!

Весна опять наебала;
Вместо тепла - холод.
Моя авторучка застыла
меня окружает город.
Трава, которая имела глупость вылезти,
выглядит лицемерным вызовом
уже подыхающей зиме.
Машины едут в сторону центра,
может, там хоть немного теплее.
Птицы, что вчера надрывались, ополоумев,
все как одна заткнулись,
как будто их просто не стало.
Весна опять наебала
этот проклятый город.
Моя авторучка застыла
Вместо тепла - холод.

14.00.19.04.05.

Многие стали использовать чаще телеграм.

В связи с этим возник вопрос, о чём тут писать и о чём будем говорить?