وقتی مرگ هنوز «غیبت» است

«ادراک من از مرگ بسیار مبهم بود.»

در این روایت، مرگ هنوز نامِ دقیق خود را پیدا نکرده است. برای کودک، جهان با صحنه ساخته می‌شود؛ با لباس، با نور، با بازی، با جادو. واقعیت، چیزی‌ست که اجرا می‌شود، و اجرا چیزی‌ست که همیشه می‌تواند دوباره آغاز شود. کودک به بازگشت عادت دارد؛ به تکرار نمایش، به عوض‌شدن بازیگرها، به پرده‌ای که می‌افتد و دوباره بالا می‌رود.

مرگِ مادر، در این چشم‌انداز، فاجعه نیست؛ وقفه است. جای خالی، نه پایان، که تعویض است؛ درست مثل صحنه‌ای که بازیگری غایب می‌شود و دیگری جایش را می‌گیرد. وقتی هنرپیشگان گریه می‌کنند، کودک نمی‌گرید، نه از سنگدلی، بلکه از ناتوانی در فهمِ نهایی‌بودن. بزرگ‌ترها می‌دانند «دیگر برنمی‌گردد»؛ کودک هنوز به بازگشت ایمان دارد، چون منطق جهانش هنوز نمایشی‌ست.

این‌جا، مرگ دو چهره دارد: برای بزرگ‌ترها، شکستِ بازگشت؛ برای کودک، تأخیری قابل جبران. فقدان هنوز به معنا تبدیل نشده است. مادر، به‌مثابه «نقش»، می‌تواند دوباره با همان لباس و همان صدا بازگردد. کودک هنوز فرق میان واقعیت و صحنه را نیاموخته است؛ یا شاید بهتر است بگوییم، هنوز باور نکرده که زندگی، بر خلاف تئاتر، اجرای دوباره ندارد.

این متن، لحظه‌ی پیش از آگاهی را ثبت می‌کند؛ جایی که ذهن هنوز از خشونتِ حقیقت محافظت می‌شود. مرگ هنوز فاجعه نیست، چون هنوز «قطعیت» ندارد. و همین ندانستن، همان سپر نازکی‌ست که کودکی را از فروپاشی حفظ می‌کند.



این روایت از سوسن تسلیمی، در گفت‌وگویی بلند با محمد عبدی نقل شده است.
تسلیمی در این خاطره، با دقتی انسانی و صادقانه، فاصله‌ی میان ادراک کودکانه و فهم بزرگسالانه‌ی مرگ را نشان می‌دهد. متن، نه درباره‌ی مرگ، بلکه درباره‌ی ناتوانیِ ذهن کودک در فهمِ نهایی‌بودن فقدان است؛ جایی که تئاتر، استعاره‌ای می‌شود از جهانی که هنوز بازگشت در آن ممکن به نظر می‌رسد.

وقتی دلتنگی از پیش‌بینی هم عبور می‌کند

«دلم برایت تنگ شده، حتی بیشتر از آن‌چه می‌توانستم باور کنم؛ و من از قبل خودم را برای دلتنگیِ زیادی آماده کرده بودم.»
ــــ‌ از دلِ وابستگی

در این جمله، دلتنگی نه غافلگیرکننده، بلکه شکست‌دهنده است. راوی می‌گوید آماده بوده، پیش‌بینی کرده، خود را مهیا کرده برای فقدان؛ اما آن‌چه از راه رسیده، از تمام محاسبه‌ها عبور کرده است. این‌جا رنج نه از ناآگاهی، بلکه از آگاهی می‌آید: دانستن این‌که قرار است درد بکشد، و باز هم ناتوان‌بودن از تحملِ اندازه‌ی واقعی آن.

نامه به‌صراحت خود را «جیغِ درد» می‌نامد؛ یعنی زبانی که دیگر نمی‌خواهد توضیح بدهد یا زیبا باشد. جیغ، زبانِ شکستِ کنترل است. لحظه‌ای‌ست که احساس، از هر شکلی بیرون می‌زند و خودش را تحمیل می‌کند. در این‌جا، نوشتن نه ابزار ارتباط، که واکنش غریزیِ بدن به فقدان است؛ تلاشی برای دوام آوردن.

و بعد، جمله‌ی نهایی: «باورنکردنی‌ست که چقدر برایم ضروری شده‌ای.»
ضرورت، مرحله‌ای فراتر از عشق است. دوست‌داشتن هنوز می‌تواند انتخاب باشد؛ ضروری‌شدن، دیگر نه. دیگری، از میل عبور کرده و به شرط بقا تبدیل شده است. فقدانِ او فقط اندوه نمی‌آورد، بلکه تعادلِ وجود را به هم می‌ریزد.

این متن کوتاه، لحظه‌ی فروکاستنِ انسان به نیاز را ثبت می‌کند؛ جایی که پیچیدگی‌های شخصیت، فاصله‌ها، ظرافت‌ها کنار می‌روند و فقط یک حقیقت عریان باقی می‌ماند: نبودنِ دیگری، غیرقابل‌تحمل است.

این جمله از ویتا سَکویل-وِست، نویسنده و شاعر انگلیسی، در نامه‌ای به ویرجینیا وولف آمده است.
نامه‌های این دو، از صادقانه‌ترین اسناد عاطفی ادبیات قرن بیستم‌اند؛ جایی که زبانِ ادبی عمداً فرو می‌ریزد تا جای خود را به بیان خام، انسانی و بی‌دفاعِ دلتنگی و وابستگی بدهد.

یه عده همیشه هستند که وقتی اوضاع سنگین می‌شود، وقتی درد جمع می‌شود و هوا تیره می‌شود، سریع یک نسخه آماده می‌گذارند جلوی آدم: «هیچ کاری نکن. وایسا. بشین. گریه کن. عزادار باش. کار روزمره نکن. نخند. نخور. نرو. زندگی نکن.»
انگار زندگی‌کردن توهین است. انگار نفس کشیدن خیانت است. انگار اگر آدم صبح بیدار شود، چای درست کند، کارش را انجام دهد، یا حتی لحظه‌ای حواسش پرت شود، دارد چیزی را انکار می‌کند. این نگاه، در ظاهر اخلاقی است، اما در عمقش یک جور تنبلیِ فکری خطرناک خوابیده. چون ساده‌ترین کار دنیا این است که بگویی «هیچ کاری نکن». سخت‌ترین کار این است که وسط فشار، وسط اندوه، وسط خستگی، زندگی را رها نکنی. گریه کردن بلد بودن نمی‌خواهد؛ ادامه دادن چرا. مشکل اینجاست که این دعوت به سکون، آدم را شبیه مجسمه می‌کند. مجسمه محترم است، مقدس هم شاید، اما مرده است. زندگی اما جریان می‌خواهد. حرکت می‌خواهد. حتی اگر این حرکت فقط شستن یک لیوان باشد، حتی اگر فقط جمع کردن تخت باشد، حتی اگر فقط نشستن پای یک کار تکراری باشد که هیچ‌کس براش کف نمی‌زند. کارهای روزمره کوچک نیستند؛ ستون‌اند. آدم وقتی همه‌چیز از دستش در می‌رود، با همین جزئیات خودش را نگه می‌دارد. با همین کارهای به‌ظاهر بی‌اهمیت. کسی که می‌گوید «همه‌چیز را ول کن»، یا عمق روان انسان را نمی‌شناسد، یا دارد از بیرون نسخه می‌دهد، بی‌آن‌که بداند فروپاشی چطور اتفاق می‌افتد: آرام، بی‌صدا، از همان‌جایی که آدم دیگر دلیلی برای صبح بیدار شدن نمی‌بیند. اندوه اگر در حرکت مصرف نشود، آدم را می‌خورد. اگر فقط بنشیند و زل بزند به سقف، اگر فقط تکرار کند «حق ندارم زندگی کنم»، کم‌کم خودش را با درد یکی می‌بیند. آن‌وقت نه فقط امید، که هویت هم تحلیل می‌رود. آدم می‌شود یک واکنش، نه یک انسان. زندگی کردن به معنای بی‌خیالی نیست. به معنای انکار نیست. به معنای این است که نگذاری درد، تنها تعریف تو از خودت شود. این‌که هنوز صبح‌ها کاری داری، هنوز دستی می‌جنبد، هنوز مغزت درگیر حل یک مسئله ساده می‌شود، یعنی هنوز زمین زیر پایت کامل خالی نشده. آن‌هایی که می‌گویند «هیچ کاری نکن»، معمولاً فکر می‌کنند توقف، اعتراض است. در حالی که توقفِ طولانی فقط فرسایش است. اعتراض اگر قرار است معنا داشته باشد، باید بدنِ زنده داشته باشد، ذهنِ کارا داشته باشد، آدمی که هنوز بتواند فکر کند، حرف بزند، و تصمیم بگیرد. آدمی که از زندگی جدا شده، دیگر حتی توان مخالفت هم ندارد. زندگی روزمره، در زمانه‌های سخت، بی‌ارزش نیست؛ مقاومتی خاموش است. این‌که هنوز غذا درست می‌کنی، هنوز کار می‌کنی، هنوز می‌نویسی، هنوز حواست به خودت هست، یعنی نپذیرفته‌ای که فقط تماشاگر فرسایش باشی. این یعنی اجازه نداده‌ای که درد، تنها روایت باقی‌مانده شود. گریه جای خودش را دارد. مکث هم لازم است. اما تبدیل کردنِ مکث به وضعیت دائمی، چیزی را نجات نمی‌دهد. زندگی اگر متوقف شود، دیگر چیزی برای حفظ کردن نمی‌ماند.

«تقریباً همه می‌خواهند عاشق باشند؛
اما کمتر کسی تابِ معشوق بودن را دارد.»

کارسون مک‌کالرز در این قطعه، یکی از نادیده‌گرفته‌شده‌ترین حقیقت‌های عشق را عریان می‌کند: عشق، رابطه‌ای متقارن نیست. میلِ به عاشق‌بودن فراگیر است، چون عاشق‌بودن یعنی حرکت، طلب، معنا دادن به رنج. اما معشوق‌بودن یعنی در مرکزِ نگاهِ دیگری ایستادن، یعنی هدفِ خواستی بودن که حد و مرز نمی‌شناسد. و همین‌جاست که ترس آغاز می‌شود. معشوق از عاشق می‌ترسد، نه از سرِ بی‌رحمی، بلکه از سرِ غریزه. چون عاشق، آگاهانه یا ناآگاهانه، در پیِ خلعِ سلاحِ معشوق است؛ می‌خواهد او را بی‌دفاع کند، در دسترس، شفاف، تسلیم. عشقِ عاشق، اگرچه ممکن است صادقانه باشد، اما همواره حاملِ فشاری‌ست برای تصاحب: تصاحبِ توجه، حضور، و در نهایت، هویتِ دیگری. در این‌جا، بیزاریِ معشوق امری غیراخلاقی نیست؛ واکنشی‌ست به تهدید. تهدیدِ از دست دادن فاصله، اختیار، و حقِ نخواستن. عاشق، حتی وقتی می‌داند رابطه برایش فقط درد می‌آورد، باز هم در تمنای آن می‌ماند. زیرا عشق برای او نه وعده‌ی خوشبختی، که شکلی از معناست؛ رنجی که ترجیح داده می‌شود به خلأ. مک‌کالرز نشان می‌دهد که بسیاری از روابط عاشقانه، نه بر پایه‌ی همدلی، بلکه بر پایه‌ی نابرابریِ میل بنا شده‌اند: یکی می‌خواهد، دیگری تحمل می‌کند. یکی خود را می‌سوزاند، دیگری از گرمای این سوختن عقب می‌کشد. و درست در همین نابرابری‌ست که عشق، از پیوند به تنش تبدیل می‌شود. این متن، دفاعیه‌ای از بی‌علاقگی نیست؛ اعترافی‌ست به این واقعیت تلخ که عشق، وقتی یک‌سویه می‌شود، می‌تواند به تجربه‌ای تهدیدآمیز بدل شود. نه فقط برای عاشق، بلکه برای معشوقی که ناگهان خود را در موقعیتِ خواسته‌شدنِ بی‌امان می‌یابد.

این گزیده از آواز کافه‌ی غم‌بار اثر کارسون مک‌کالرز، نویسنده‌ی آمریکایی، است.
مک‌کالرز در آثارش بارها به اشکال نابرابر عشق، تنهاییِ درونِ رابطه، و ترسِ پنهان از صمیمیت می‌پردازد؛ عشقی که بیش از آن‌که پیوند بسازد، شکاف‌ها را آشکار می‌کند.

«دوستم تارکوفسکی یه‌بار می‌گفت که نمی‌شه هر بار یه فیلم کاملاً متفاوت ساخت. در واقع تو همیشه داری همون یه فیلم رو می‌سازی، فقط با گذشت زمان اون فیلم تغییر می‌کنه. وقتی از زاویه‌های مختلف به یه چیز نگاه می‌کنی، خودِ اون چیز عوض نمی‌شه، اما نگاه تو عوض می‌شه؛ می‌تونی از بالا ببینیش، از پایین، از نزدیک یا از دور. خودِ موضوع همونه، فقط زاویه دید فرق می‌کنه. هر کاری که ما امروز می‌کنیم، ریشه‌اش خیلی عقب‌تره؛ از هومر و سوفوکل گرفته تا رابله و دانته. ما شبیه یه پل هستیم که از همه‌ چیزهایی ساخته شده که از گذشته یاد گرفتیم. حاصلِ چیزهایی هستیم که قبل از ما خلق شده و به ما رسیده. ما اینجاییم تا اون‌چه یاد گرفتیم رو، با اضافه کردن نگاه خودمون، منتقل کنیم. این زنجیره شامل مارک تواین، فلوبر، آناتول فرانس و همه‌ چیزیه که تا حالا خلق و منتقل شده؛ ما همه‌ش رو گرفتیم، هضمش کردیم و باهاش زندگی کردیم.»

— اوتار ایوسلیانی

«دلخراش‌ترین چیز برای دانشجویان جوان و آرمان‌گرای هنر… این است که بفهمند آرمان‌گرایی‌شان به درد جرز لای دیوار هم نمی‌خورد.»

دیوید ممت بی‌رحمانه اما دقیق، یکی از نخستین فروپاشی‌های هنرمند را توصیف می‌کند: لحظه‌ای که می‌فهمد جهان نه منتظر آرمان‌های اوست، نه محتاج نجاتش. این آگاهی، برای ذهنِ جوانِ هنر، ضربه‌ای‌ست اساسی؛ چون سال‌ها به او گفته‌اند هنر یعنی «اثرگذاری»، «تغییر»، «پاسخ دادن به نیاز جامعه». و ناگهان با این واقعیت روبه‌رو می‌شود که جامعه، اگر چیزی بخواهد، آرامش می‌خواهد؛ نه پرسش، نه تشویش، نه اختلال. اینجا عقل سلیم وارد می‌شود؛ همان عقلِ بازار، عقلِ مصرف. می‌گوید: هنر هم مثل هر کالای دیگری‌ست؛ اگر می‌خواهی بمانی، باید چیزی تولید کنی که خواهان داشته باشد. اما ممت دقیقاً در برابر همین منطق می‌ایستد. او می‌گوید آن‌چه ما از هنر «می‌خواهیم» آرامش است، اما آن‌چه هنر هست، الزاماً این نیست. این شکاف، شکافِ بنیادین میان خواستِ مخاطب و ضرورتِ هنرمند است. هنرمند، در نگاه ممت، کسی نیست که «چیزی بدهد». نه پیام، نه امید، نه نسخه. او حتی به مخاطب بدهکار نیست. هنرمند، پیش از هر چیز، بیمارِ یک عدم‌تعادل است؛ نوعی آشفتگیِ درونی که راه دیگری برای تخلیه ندارد. خلقِ اثر، نه کنشِ اجتماعی‌ست، نه لطف، نه خدمت؛ بلکه تلاشی‌ست برای درمانِ خود. هنر، محصولِ اضطرار است، نه انتخاب. در این‌جا، هنر از جایگاهِ ابزارِ تسلی سقوط می‌کند و به جایگاهِ نشانه‌ی بحران می‌رسد. اثر هنری، سندِ یک ناآرامی‌ست؛ ردپایِ ذهنی که نتوانسته با جهان به تعادل برسد. به همین دلیل‌ست که هنرِ جدی، اغلب ناراحت‌کننده، آشفته، یا حتی غیرقابل‌تحمل است. چون قرار نیست آرام کند؛ قرار است نشان بدهد که چیزی عمیقاً ناآرام است. ممت به‌صراحت می‌گوید: اگر هنر را برای «دادن» می‌خواهی، اشتباه آمده‌ای. هنر، وقتی صادق است، چیزی از تو می‌گیرد؛ آرامش، قطعیت، توهمِ تعادل. و شاید همین، دلخراش‌ترین کشف برای هنرجوی آرمان‌گرا باشد: این‌که هنر نه ناجی‌ست، نه نسخه، بلکه زخم است؛ زخمی که فقط با بازماندن، زنده می‌ماند. این گزیده از کتاب سه کاربرد چاقو اثر دیوید ممت، نمایشنامه‌نویس و نظریه‌پرداز آمریکایی، است. ممت در این کتاب، با نگاهی تند و ضد رمانتیک، اسطوره‌های رایج درباره‌ی هنر، خلاقیت و «مسئولیت هنرمند» را می‌شکند و هنر را نه ابزارِ اخلاق یا آرامش، بلکه واکنشی غریزی به آشفتگیِ درونی انسان می‌داند.