Для московских читателей — сообщаю про концертный цикл Гриши Кротенко в зверевском музее. Первый концерт. буквально завтра, и дальше они будут раз в месяц, аж до октября 2026го; все как-то привязано к темам музея, в частности, первый — к автопортретам Зверева. И это будет гришин сольник. Как вы понимаете, сольный концерт контрабасиста — это довольно смелый аттракцион. В программе — Бах, Берио, Мартынов и пр.

Кстати о контрабасе. Из книжки "как выбрать инструмент вашему ребенку".

"Имеет свои привлекательные стороны для ребенка, который уже имеет играть на каком-нибудь другом инструменте, с легкостью читает ноты в басовом ключе и КРУПНЫЙ. Нет никаких особых требований [к психической пригодности исполнителя]. Басовую партию легко читать с листа, легко исполнять. Дергать за струны в джазовом ансамбле - странным образом, довольно приятное занятие, гораздо больше, чем видится со стороны".

Моя любимая история в этой связи, конечно, из воспоминаний Стравинского.

"Однажды я видел, как Беляев встал в своей ложе — он был высокого роста, с артистической шевелюрой — и удивленно уставился на Кусевицкого, который вышел со своим контрабасом, собираясь играть соло. Беляев повернулся ко мне и сказал: «До сих пор. такие вещи можно было видеть только в цирке».

А я тем временем отвечал на фейсбуке на вопрос, откуда взялись канонические барочные оперные театры, похожие на позолоченную шкатулку, кто их выдумал, и слегка увлекся. Ответ вы все знаете — из Северной Италии — но как вышло, что по всей Европе они стали расти, как грибы, совершенно одинаковые? Ведь, в принципе, были разные варианты (подковообразные, эллипсоидные, такие, сякие; ложи тоже не сразу появились).

Вот один из вариантов ответа - биография итальянской семьи Galli-Bibiena, где несколько поколений архитекторов специализировались именно на операх (а также на декорациях к ним и пышном оформлении разных событий, от свадеб до похорон).

В общем, они построили только в Европе:

Grosse Hoftheater, Wien (1708); Great Theatre at Nancy (1709); Teatro Filarmonico, Verona (1719, burned
in 1749); Teatro Alibert, Rome (1720); Mannheim Opernhaus (1719, burned in 1795); Royal Theatre,
Mantua (1731, burned in 1781); Markgräfliches Opernhaus, Bayreuth (1748) [18]; Dresden opera (1750,
burned in 1849); Ópera do Tejo, Lisbon (1752, ruined in 1755); Teatro Rossini, Lugo (1760) [19,20]; Teatro
Comunale, Bologna (1763) [21–23]; Teatro de Quattro Cavalieri, Pavia (now Fraschini, 1773) [24,25];
Scientific theatre, Mantua (1775, now Bibiena)

А также график того, как быстро оперные театры распространялись в одной только Италии.

RADIOHEAD В БЕРЛИНЕ

Репортаж с берлинских концертов в Tagelspiegel начинается фразой “наш корреспондент годами не интересовался группой Radiohead”. Ваш корреспондент, честно говоря, тоже, и даже не был уверен, что они еще существуют. Последний альбом вышел почти 10 лет назад, не выступали живьем они примерно столько же, у Йорка и Гринвуда новый проект, в прошлом году была серия концертов, выглядели они довольными. Но почему-то они посчитали нужным собраться и сыграть свои старые песни именно здесь и сейчас, и я слушал их именно в оптике “почему мир нам сейчас это показывает”.

Начало, в общем, такое.
"Всё сломано. Все сломлены".
“Ты все еще мечтаешь в мире все наладить и убрать? Я навсегда останусь дома, где дважды два навеки пять. Теперь мы на пути дьявола, выхода нет. Может вопить, можешь орать — слишком поздно, потому что вам было на все насрать”.
“Сесть, встать. Шагай в адскую пасть. Мы можем уничтожить тебя в любую минуту. В любую минуту. Сесть, встать. Сесть, встать”.
Это первые три песни. Добрый вечер, Берлин.

Во те времена, когда я еще слушал Radiohead и покупал каждый номер Mojo и Wire, примерно между Kid A (2000) и “Hail to the thief” (2003), про фальцет Тома Йорка, его angst-laden voice, удивительное сочетание ярости, беспомощности и тоски, было принято писать как про вокальное воплощение духа времени — post 9/11, начало войны в Ираке, тревога, отчуждение, страх технологий и тутти кванти. The Guardian примерно тогда же писала, что Том Йорк - это, безусловно, голос поколения, жаль только, не очень понятно, что он там бормочет.

Ну вот теперь стало понятно. Little did we know. То, что мы считали астмой, оказалось не самыми плохими днями нашей жизни. Будущее, о котором пел Йорк, подвезли в полном объеме только сейчас. Все эти мглистые параноидальные строчки, сплошной липкий мухоматозис, теперь слушаются совершенно буднично, просто как газетные зарисовки. Вот к этому темному костру и пришли погреться 17 тысяч человек, и это сильное зрелище.

Поскольку музыка сейчас живет в стримингах, и концерты не несут никакой другой функции, кроме коммуникативной, это не только выглядит ритуалом, но им и является. У него вполне современная форма — шаман уже постаревший, но бодрый, с трибун едва заметен, зато хорошо видна его громадная цифровая копия, опутанная какими-то дигитальными мерцающими паутинками. У этого всего немного нереальный вид, как у концерта-голограммы, так что в какой-то момент даже кажется, что это не группа собрала всех послушать свои старые песни, а наоборот, толпа усилием воли вызвала духов, которые поют любимые вещи.

А о чем они, кстати? Я никогда так уж специально не вдавался, потому что тогда казались важны скорее их эксперименты со звуком, чем с текстами. И поэтому после концерта устроил себе ретроспективу, сперва всех песен, которые звучали на концерте, а потом и всех альбомов, начиная с самого первого. И это, ребята, довольно страшная история. Если прослушать все их пластинки вот так, хронологически, то окажется, что это один нарастающий крик человека, на которого едет локомотив. Буквально записки rabbit in your headlights, как в известном клипе. И сначала это звучит каким-то непонятным предчувствием, потом предостережением, затем констатацией, а потом они просто замолчали.

Ближе к концу, уже на бисах, Йорк спел, или скорее продекламировал еще одну старую песню, “Волк у ворот”, буквально протанцевал ее в угловатом, угрожающем полуприсяде. Ну тут как бы все понятно и так, просто по названию, это песня про какой-то неописуемый ужас, который герой пытается остановить буквально на пороге собственного дома, а тот все ломится, но там еще все усилено угрозами детям. И, конечно, сейчас я, с двумя дочками, слушаю это немного не так, как в 2003-м, когда их еще и в плане не было. (А альбом, откуда и она, и первые две, называется, напомню, Hail to the thief, “Во славу вора”. В Берлине этот hail, конечно, тянет произнести как “хайль”).

В общем, практически у всех, даже самых благостных их песен, невероятно мрачная подкладка. “Let down” — это песня человека, на которого наступили каблуком (“crushed like a bug in the ground, shell smashed, juices flowing”). “No surprises” — крик человека, который как минимум в глубокой клинической депрессии, а вообще-то это предсмертный хрип (“a handshake of carbon monoxide, this is my final fit” — и тогда как раз будет no alarms and no suprises). “Everything in a right place” — песня уж точно не про то, что все хорошо. “Это не когда просыпаешься и такой — какой хороший был сон; это про пробуждение после кошмара, когда надо срочно выпить стакан воды” — из старого интервью Тома Йорка. И вот эту холодную воду он всем и предлагает, или точнее, льет на голову. Вообще, весь образный ряд этих песен завис где-то между “за что они мучают меня” и “я человек больной, непривлекательный я человек, i’m a creep, у меня болит печень”.

Это сочетание красивой музыки и ядовитого содержания не Йорк придумал, и как минимум в одном случае, в “Exit music (for a film)” он пользуется старинной конструкцией basso ostinato, басовой линией, которая традиционно сигнализирует, что это музыка о несчастной любви, или о смерти, или о несчастной любви и смерти одновременно. Как в “”Lamento della ninfa” Монтеверди, самом известном из ранних и многочисленных примеров его использования. И тут-то мы точно знаем, что это музыка о смерти, о двойном самоубийстве (потому что это песня для фильма Romeo+Juliet), хотя в тексте “Exit music”, строго говоря, ни о чем таком напрямую не говорится.

В конце все 17 тысяч человек хором поют Karma Police. Великая песня. Вы давно заглядывали в текст? Это же буквально записки сумасшедшего, гимн ресантимента. Очень болезненный крик человека, которому не нравится вот тот умник и вот та девушка с челкой как у Г-тлера, и который возносит молитвы воображаемой, существующей только в его голове институции, чтобы их всех наказали. В нынешнем контексте это, очевидно, переводится популярной формулой “мне не нужна терапия, я хочу, чтоб они заплатили за все”. This is what you get when you mess with us. Зал поет. Это и кульминация, и финал.

Короче, я начал все это слушать как меломан и типа в анамнезе музыкальный критик (люблю раннее, не очень люблю позднее; звук на трибунах мог бы быть и получше; что там писал Марк Грейф про то, как Radiohead работает с эпохой и меланхолией и пр.), но потом просто уплыл в эту картинку — вот что бывает, когда время нагнало музыку.

Но есть, правда, одно жизнеутверждающее наблюдение (что? да!). Radiohead был первой рок-группой, которая с таким размахом и так ярко уплыла из рок-канона в экспериментальную электронику. И сейчас, в 2025-м, на своем стадионном концерте, обвешанные тонной аппаратуры, они должны были уже окончательно развоплотиться и превратиться в каких-нибудь футуристических киборгов. Ни фига подобного! Электроника была, но как бы по краям, скорее фоном или орнаментом — это был очень живой, размашистый, мясистый рок-концерт. То есть посреди торжества AI, экранов, технологий, под железной пятой времени каким-то образом сохранились живые, очень живые люди. Постаревшие, грустные, отчаявшиеся, но живые. И это — на самом деле, только это — всем и было нужно. За этим все и пришли. Человеку нужен человек. Черт его знает, какая-то надежда в этом все-таки есть.