😯Как работает деконструкция на примере «Южного парка» и «Рика и Морти»

Если пытаться объяснить деконструкцию напрямую, ничего не выйдет. Это как попросить «Рика и Морти» честно объяснить, в чём смысл жизни: ответ будет одновременно, издевательством, шуткой и философией. И это не случайно — деконструкция именно так и работает.

Возьмём «Южный парк». Формально это мультсериал с простыми персонажами и грубым юмором. Но каждая серия устроена так, будто сначала обещает привычный сюжет: есть проблема, есть конфликт, есть ожидание морали. А потом сериал делает странный ход — мораль либо ломается, либо оборачивается своей противоположностью, либо оказывается фикцией. Зрителю не говорят: «Вот правильный вывод». Ему показывают, что сам механизм вывода условен. Это и есть деконструкция в действии: форма сохраняется, но вера в неё уничтожается.

То же самое делает «Рик и Морти», но на уровне жанра. Он берёт классическую научную фантастику — гениальный учёный, путешествия по вселенным, великое знание — и шаг за шагом подтачивает её изнутри. Рик обладает всем, что раньше делало героя героем: умом, властью над реальностью, свободой от ограничений. Но вместо торжества разума мы видим пустоту, цинизм и постоянное бегство от смысла. Сериал не просто рассказывает историю — он показывает, почему сама идея «умного, всё понимающего героя» не работает.

Именно так Деррида спорит с философской традицией. До него философия работала как классический сериал: есть начало, развитие, финал и вывод. Хайдеггер первым усомнился в этом формате, заявив, что вся предыдущая философия могла ошибаться. Но он всё ещё искал утраченную истину где-то «раньше». Деррида, как «Южный парк», идёт дальше: он показывает, что сама надежда на финальную истину — часть проблемы.

В «Рике и Морти» смысл никогда не лежит на поверхности. Каждая серия наполнена отсылками, вторыми слоями, абсурдными деталями, которые вроде бы случайны, но постепенно подтачивают главный сюжет. Это точная модель дерридовского текста. Смысл не вложен автором раз и навсегда — он собирается зрителем в процессе просмотра и каждый раз по-новому.

Важно и то, что деконструкция работает не с тем, что сериал говорит прямо, а с тем, что он вытесняет. В «Южном парке» это часто выглядит как намеренно второстепенные персонажи или абсурдные линии, которые внезапно оказываются важнее основной морали. В «Рике и Морти» — это эмоции, травмы и бессмысленность, которые постоянно прорываются сквозь научный пафос. Именно эти «остаточные» смыслы и разрушают главный нарратив.

В итоге ни «Южный парк», ни «Рик и Морти» нельзя интерпретировать один раз и навсегда. Их можно пересматривать годами, и каждый раз они будут работать иначе — в зависимости от контекста, зрителя и времени. Это и есть главный тезис деконструкции: текст принципиально открыт, а окончательный смысл — иллюзия.

Поэтому деконструкция — это не метод и не приём, а опыт. Это ситуация, в которой тебе показывают знакомую форму и одновременно лишают возможности в неё верить. Ровно так, как это делают лучшие серии «Южного парка» и «Рика и Морти»: ты смеёшься, узнаёшь жанр, ждёшь вывода — и вдруг понимаешь, что вывод должен сделать уже ты сам.

🙀Что на самом деле такое постмодернизм — и почему о нём все говорят невпопад

Сегодня слово «постмодернизм» звучит отовсюду, но чаще всего его используют как ярлык, не очень понимая, что за ним стоит. Обычно под ним имеют в виду странные тексты, иронию, цитатность и ощущение, что «ничего не всерьёз». На самом деле постмодерн — это не стиль и не мода, а реакция на очень конкретный исторический опыт.

По своей сути постмодерн — это отрицание модерна. Модерн, существовавший от Нового времени до Первой мировой войны, строился на вере в прогресс, разум и отбор. Считалось, что человечество движется вперёд, отбирая лучшее и отсекая худшее. На практике эта логика породила колониализм, иерархии, идею культурного превосходства и, в конечном итоге, диктатуры и массовое насилие. После этого вера в «светлое будущее по правильным правилам» дала трещину.

Под сомнение попала сама идея культуры как системы отбора. Если раньше культура понималась как селекция — есть высокое и низкое, правильное и неправильное, развитое и отсталое, — то постмодерн увидел в этом механизм давления. Культура модерна оказалась культурой превосходства, которая жёстко навязывала нормы и исключала всё «неподходящее».

Ролан Барт говорит о необходимости преодоления культуры. Речь здесь не об отказе от знаний или образованности, а о важной мысли: культура — не естественная среда человека. Мы не рождаемся внутри «правильных смыслов», мы их усваиваем. Поэтому постмодерн сосредоточен не столько на мире, сколько на том, как мы сами о нём думаем и через какие конструкции себя понимаем.

Отсюда отказ от больших нарративов — прежде всего от истории как единого, объективного рассказа. Постмодернисты считают, что история всегда интерпретируется, подчиняется канонам и риторике, а потому не может быть нейтральной. Вместо этого их интересуют метанарративы — сложные тексты, собранные из множества других текстов. Человек, общество, природа — это не цельные сущности, а «романы», написанные из цитат, традиций, мифов, научных теорий и идеологий. У каждого такого метанарратива есть своя поэтика и свои скрытые правила.

Ключевым инструментом постмодерна становится деконструкция. Её задача — не разрушить всё подряд, а показать, из чего сложены наши представления о человеке, культуре и обществе. Деконструкция выявляет клише, штампы и устойчивые конструкции, которые мы привыкли принимать за естественные и самоочевидные.

Однако в России постмодернизм приобрёл особый оттенок. Здесь деконструкция часто превращалась в вольное философствование и использовалась прежде всего как способ сопротивления догматизму советской идеологии. В результате постмодернизм и деконструктивизм стали инструментами дедогматизации — способом расшатать жёсткие схемы мышления, унаследованные от советского марксизма. При этом критика нередко ограничивалась именно советским опытом, не доходя до более универсальных выводов.

В итоге постмодерн — это не «всё дозволено» и не отказ от смысла. Это попытка честно посмотреть на то, как смыслы вообще возникают, кто их производит и какую власть они над нами имеют. И именно поэтому без понимания постмодернизма трудно читать и понимать современных авторов — они работают не с реальностью напрямую, а с тем, как она уже была однажды рассказана.

🧌Знахари и колдуны на Руси: в чём разница на самом деле

В традиционной культуре Руси существовало множество фигур, которых сегодня часто обобщают словом «маг». Однако в народном сознании между знахарем и колдуном проводилась принципиальная граница. Она была не столько профессиональной, сколько моральной и социальной — и именно это различие зафиксировано в этнографических источниках XIX–XX веков.

Знахарь в народной модели — это прежде всего человек, который помогает. К нему шли лечить болезни, «снимать» испуг, сглаз, «принимать роды», останавливать кровь, лечить скот. Его знания объяснялись не договором с нечистой силой, а умением «знать» — понимать травы, слова, порядок действий. В этнографических записях подчёркивается, что знахарь часто использует молитвы, крест, святую воду, и сам подчёркивает свою «несовместимость» с колдовством.

Колдун, напротив, — фигура опасная. Ему приписывают способность наводить порчу, болезни, бесплодие, разрушать хозяйство или «подчинять» людей. В народных рассказах ключевой маркер колдуна — связь с нечистой силой, часто прямо проговариваемая: «знается с чертями», «служит нечистому», «берёт силу не от Бога» . Даже если колдун умеет лечить, эта способность трактуется как побочный эффект его опасного знания.
Важно, что различие между знахарем и колдуном не всегда закреплено жёстко.

Этнографы неоднократно отмечали: один и тот же человек в разных ситуациях мог восприниматься по-разному. Пока он помогает — он знахарь; если же его обвиняют в вреде, конфликте или несчастье, он легко превращается в «колдуна» в глазах общины . Таким образом, статус «колдуна» часто является не профессией, а обвинением.

Этнолингвистические исследования подтверждают это различие. Слова «знахарь», «ведун», «знающий» связаны с корнем «знать» — знание, опыт, умение. Тогда как «колдун» устойчиво ассоциируется с вредоносным действием и демоническим источником силы в народной семантике .
Таким образом, в традиционной культуре Руси знахарь — это социально допустимый специалист по помощи, встроенный в жизнь общины, а колдун — фигура страха и подозрения, нарушающая границы дозволенного. Граница между ними проходила не по набору техник, а по вопросу: помогает ли человек миру — или разрушает его. Именно поэтому эта граница была подвижной, конфликтной и глубоко связанной с моральной оценкой, а не с «магической профессией» как таковой.

Блез Паскаль: гений, который первым почувствовал человеческую бездомность

Блез Паскаль — философ Нового времени и один из самых поразительных умов своей эпохи. Его жизнь была короткой и тяжёлой: он с детства много болел, жил в постоянной физической боли, но при этом успел сделать столько, сколько другим не удавалось за несколько жизней. Теория вероятности, арифмометр, основы гидростатики — всё это дело рук одного человека. Паскаль был не просто философом, а учёным высшей пробы.

Но главное в нём — не открытия, а выводы, к которым он пришёл. Паскаль одним из первых всерьёз задумался о бесконечности мира. Если вселенная действительно бесконечна, то у человека в ней нет «дома». Он не центр мироздания, не венец творения, а случайная точка в безграничном пространстве. Из этого следует страшная мысль: человек не может познать всё. Его разум ограничен, а он сам — ничтожен и почти незаметен.

Именно здесь и проявляется гениальность Паскаля. Он жил в эпоху рационализма, когда господствовала уверенность: разум способен познать всё, если приложить достаточно усилий. Мир представлялся логичной системой, которую можно разобрать, как механизм. Паскаль идёт против этой веры. Он говорит: нет, разум силён, но его сила ограничена. И эта ограниченность — фундаментальная.

Так появляется центральная тема всей его философии — величие и ничтожество человека. Паскаль показывает, что человек одновременно и велик, и жалок. Велик — потому что способен мыслить, осознавать своё положение и задавать вопросы о бесконечности. Ничтожен — потому что в масштабах мира он почти ничто.

Эту мысль Паскаль объясняет через образ двух бездн. Первая — макромир. Мы знаем, что живём на Земле, она часть Солнечной системы, та — часть галактики, а галактика — лишь точка во Вселенной. А что дальше? Мы не знаем. Вторая бездна — микромир. Если всмотреться в самого малого — в тело условного клеща, в его кровь, в мельчайшие частицы, — там тоже открывается бесконечность. Даже внутри крошечного существа скрыта целая вселенная.

Человек находится между этими двумя безднами. Он зажат между бесконечно большим и бесконечно малым. С одной стороны, он способен мыслить обо всём этом, а с другой — не в силах охватить ни то, ни другое полностью. Поэтому любые человеческие знания — лишь крошечная часть реальности.

Именно с Паскаля начинается тот способ мышления, который по-настоящему расцветёт только в XX веке — в философии экзистенциализма Камю и Сартра. Он первым честно проговорил то, что позже станет общим местом: человек живёт в мире, который слишком велик, слишком сложен и слишком равнодушен к нему. Но именно осознание этого делает человека человеком.

Интересно?

Феномен Юрия Хоя: почему «Сектор Газа» — это не просто мат

Попробую объяснить феномен Юрия Хоя — и, кажется, это как раз тот случай, когда простые слова работают лучше сложных теорий.

Большинство песен «Сектора Газа» построены как саморазоблачительные монологи. Говорит не автор напрямую, а определённый социальный тип — чаще всего неприятный, грубый, морально сомнительный. Хой как будто надевает маску и говорит изнутри этого персонажа.

Это может быть мент, карьерист, алкоголик, мелкий вор, бытовой тиран. Но за этой маской всегда чувствуется авторское присутствие — и именно в этом приёме кроется сила его текстов.

Этот ход не нов: Хой продолжает традицию Михаила Зощенко и Владимира Высоцкого. Как и у них, «я» в тексте — не автор, а роль. Персонаж говорит сам за себя, не понимая, что тем самым себя разоблачает. Автор не морализирует, не читает нотаций, не объясняет, «как правильно». Он просто даёт слову прозвучать — и этого оказывается достаточно.

Галерея персонажей у Хоя шире, чем классический набор советской сатиры. Здесь есть и привычные фигуры — взяточники, подхалимы, карьеристы, — но появляются и новые типы, порождённые концом 1980-х и началом 1990-х. Показательный пример — песня «Мент». Уже в названии содержится авторская оценка: это не защитник порядка, а человек, использующий власть как инструмент личного обогащения. Он ворует и грабит не вопреки системе, а внутри неё и благодаря ей.

И вот здесь важный момент: объектом сатиры у Хоя становится не только конкретный «плохой человек». Его интересует сама система, которая этих людей производит, поощряет и защищает. Персонажи «Сектора Газа» — не исключения и не уроды, а закономерный результат среды. Поэтому они так узнаваемы и так болезненно точны. Юрий Хой не был социальным философом в академическом смысле, но он интуитивно делал то же самое, что делали большие сатирики: показывал общество снизу, без прикрас и оправданий. Его грубость — не самоцель, а форма прямоты. Его мат — не эпатаж, а язык среды, который нельзя заменить литературной речью, не потеряв правду.

Именно поэтому «Сектор Газа» пережил своё время. Это не просто песни про «жесть девяностых», а честные, пусть и неприятные, портреты общества в момент, когда старая система уже рухнула, а новая оказалась ничуть не гуманнее. Хой говорил голосом тех, кого обычно не слушают, — и в этом его настоящая сила.

Про кого хотите услышать в следующий раз?

А вы уже нарядили елку? Хочу показать вам свои любимые игрушки.

А вы присылайте свои:)

😨Я буду писать книгу - о чем она?

Мы привыкли думать, что общение с мёртвыми — это что-то из области суеверий, мистики или частных верований. Но если посмотреть на историю культуры внимательно, становится видно: почти ни одна эпоха не обходилась без собственных способов «разговора» с умершими. Менялись языки, формы и объяснения, но сама потребность — сохранить связь с теми, кто ушёл, — оставалась удивительно устойчивой.

Я решил написать книгу «Культурная история общения человечества с мёртвыми: от шаманских ритуалов до цифровых аватаров» — это попытка проследить эту линию на длинной дистанции.

От первобытных представлений, где мёртвые были частью повседневного мира и могли говорить через шамана, — к античным некромантиям, христианским запретам, спиритическим салонам XIX века, психологизации призраков в Новое время и, наконец, к современным технологиям, которые обещают «оживить» умерших в виде чат-ботов, нейросетей и цифровых двойников.

Ключевая идея книги проста, но принципиальна: человечество никогда не переставало разговаривать с мёртвыми — оно лишь каждый раз изобретало для этого новый язык. Там, где религия устанавливала границы, на их месте возникали ритуалы памяти. Там, где наука объявляла призраков иллюзией, появлялись психологические и культурные формы присутствия умерших.

А сегодня, когда цифровые технологии стирают границу между живым и записанным, память вновь становится интерактивной.

Это не книга о «вере в духов» и не каталог экзотических практик. Это история о том, как культура снова и снова пытается справиться с конечностью жизни, страхом утраты и невозможностью окончательного прощания. И о том, почему разговор с мёртвыми — в той или иной форме — остаётся одной из самых устойчивых и фундаментальных человеческих потребностей.

❗️Почитали бы такое?