Что читал Колтрейн?

После пробуждения в 1957 году Колтрейн приступил к тщательному изучению мировых религиозных и философских традиций. Это было не просто чтение, а целенаправленное исследование, которое поглотило его до конца жизни. В его библиотеке можно было найти результаты этого всестороннего поиска: Евангелие от Шри Рамакришны, Бхагавад-гита и Автобиография йога Парамахансы Йогананды познакомили его с концепциями всеобщей духовности и божественного постижения через преданную практику. Эти тексты предлагали ему совершенно иную, по сравнению с западной религиозной мыслью, систему взглядов, в которой непосредственное переживание божественного было не только возможным, но и ожидаемым результатом упорной духовной практики.
Автобиография Йогананды оказала на Колтрейна особое влияние и стала его постоянным спутником, к которому он неоднократно возвращался. В книге рассказывается о поиске универсальной истины, который был параллелен жизненному пути Колтрейна, и описываются встречи со святыми и мудрецами, достигшими тех состояний сознания, к которым стремился Колтрейн в своей музыке. Представления Йогананды о совместимости восточных и западных духовных путей и о сходстве между Кришной и Христом глубоко перекликались с экуменическими взглядами Колтрейна. Учение йога о том, что все религии — это разные пути к одной и той же вершине, дало Колтрейну возможность исследовать мир, не отказываясь от своих христианских корней. Это позволило ему воспринимать своё баптистское воспитание как один из многих возможных подходов, а не как единственный путь к истине.
Эта открытость проявлялась в удивительной широте взглядов, которая могла бы бросить вызов даже подготовленным богословам. Колтрейн изучал Коран, Библию, Каббалу и астрологию с одинаковой искренностью, стремясь к универсальной духовной истине, выходящей за рамки религиозных границ. Он подходил к каждому тексту не как к академическому упражнению, а как практик, ищущий мудрость, которую он мог бы применить. Его изучение Каббалы позволило ему понять мистическую связь между звуком, сознанием и божественной реальностью. Каббалистическая концепция сотворения мира посредством божественного изречения особенно привлекала его. Согласно этой концепции, звук сам по себе обладает преобразующей духовной силой. Эта идея оказала глубокое влияние на его подход к импровизации.
Для работающего музыканта, у которого плотный гастрольный график, часто включающий несколько выступлений за вечер, и который постоянно в разъездах, интеллектуальные запросы Колтрейна были необычайно высоки. Пока другие музыканты отдыхали между выступлениями, Колтрейн мог сидеть за кулисами с книгой, подчеркивая отрывки и делая пометки на полях. Он впитал в себя сложную космологию индуизма, радикальное учение Джидду Кришнамурти о свободе от традиций, африканскую историю, которая связывала его с мудростью предков, философию Платона и Аристотеля, которая обеспечила логическую основу для метафизических вопросов, а также парадоксальный подход дзен-буддизма к просветлению. Эти систематические исследования стали интеллектуальным фундаментом для его духовных практик, основанных на опыте, и дали ему словарь и понятия для понимания того, что он переживал в самые глубокие моменты музыкальной трансцендентности.

Современные духовные учителя и движения также повлияли на его путь, продемонстрировав, что его поиски не были чисто историческими или теоретическими. В 1966 году Джон Гленн подарил ему «Свет на пути» — небольшую книгу по оккультизму, вдохновлённую индийским буддизмом, которую Колтрейн постоянно носил с собой, а её страницы были зачитаны до дыр. Книга рассказывала о духовном развитии через этапы инициации, что соответствовало представлениям Колтрейна о собственном развивающемся сознании. Элис Колтрейн отмечала, что Джон продолжал изучать труды Йогананды на протяжении всей их совместной жизни и часто обсуждал с ней учение гуру о космическом сознании и единстве всего сущего. Он высоко ценил работы Ганди, находя в философии Махатмы о ненасилии и силе истины политическое измерение духовной практики.

Он даже изучал идеи Сонни Роллинза о розенкрейцерах — эзотерическом ордене, который претендовал на обладание древней мудростью о природе реальности и человеческом потенциале.
Такой эклектичный подход отражал убеждение Колтрейна в том, что истина рождается из множества традиций, каждая из которых предлагает свой фрагмент большой космической головоломки. Вместо того чтобы искать противоречия между различными учениями, он стремился выявить лежащую в их основе гармонию, полагая, что мистики всех традиций в конечном счёте постигают одну и ту же невыразимую реальность.

Автор текста: Брет Примак
https://substack.com/home/post/p-178021154

Человек, назвавший Колтрейна «анти-джазом»

В ноябре 1961 года один джазовый критик чиркнул спичкой — и половина музыкального мира загорелась.
Его звали Джон Тайнан, он был обозревателем журнала Down Beat, в то время самого влиятельного издания в американской джазовой журналистике. Его целью были два саксофониста, которые расширяли границы мелодии и формы: Джон Колтрейн и Эрик Долфи.
Увидев их выступление в Los Angeles Jazz Workshop, Тайнан не стал ходить вокруг да около. Его рецензия взорвалась ставшей печально известной фразой: «Я слышал, как хорошая ритм-секция... пропадает впустую из-за нигилистических упражнений двух духовых инструментов. Колтрейн и Долфи, похоже, намерены идти по анархическому пути... который можно назвать разве что анти-джазом».
“Анти-джаз”.
Позвольте этому осмыслиться.
Это была не просто критика. Это был вердикт. Заявление о том, что то, что эти люди делали на сцене, вообще нельзя назвать джазом.
Для многих Колтрейн и Долфи были пророками. Они не просто играли ноты — они передавали космические вибрации, объединяя африканскую духовность, восточную философию и авангардные эксперименты со звуком. Их выступления были сумбурными, прекрасными, пугающими, экстатическими. А для некоторых критиков, таких как Тайнан, они были ересью.
Реакция была бурной.
В Down Beat хлынул поток писем — от фанатов, музыкантов и даже коллег-критиков, — в которых они критиковали подход Тайнана. Журнал, надо отдать ему должное, опубликовал многие из этих писем. Колтрейн и Долфи ответили в ставшем историческим интервью, в котором они защищали свободу и эмоциональность, лежащие в основе их звучания.
Но не стоит заблуждаться: рецензия Тайнана стала красной чертой.
С одной стороны: хранители джазовых традиций.
С другой стороны, было поколение искателей, которые верили, что музыка должна развиваться — или погибнуть в попытках это сделать.
Вот в чём загвоздка: у Тайнана не всегда была аллергия на авангард. Всего несколькими годами ранее, в 1958 году, в опросе критиков Down Beat он был единственным, кто проголосовал за Орнетта Коулмана, который тогда был совершенно неизвестен. Он разглядел в хаосе Орнетта что-то искреннее и честное. Так что же изменилось?
Может быть, дело было не в хаосе.
Возможно, дело было в духовном огне, который стоял за этим, — в интенсивности, в нежелании делать это приятным.
А может, Колтрейн просто напугал его.
Джон Тайнан умер в 2018 году в возрасте 90 лет. К тому времени Колтрейн уже давно стал для мира святым звука, а Долфи — мучеником модернизма. Тайнан же стал символом — не невежества, а непростого противоречия между традицией и трансформацией. Каждому любителю джаза рано или поздно приходится сталкиваться с этим противоречием.
Тайнан был неправ, но это было необходимо.
Он дал революции критика, с которым можно было бороться.
А иногда революции нужно именно это.
Так что в следующий раз, когда вы услышите звуковую бурю Ascension или навязчивый плач бас-кларнета Долфи в Out to Lunch, вспомните о Джоне Тайнане.
Он услышал будущее — и содрогнулся.
Остальные пошли вперёд.

Автор статьи: Брет Примак.
Полная версия статьи:
https://www.syncopatedjustice.com/p/the-man-who-called-coltrane-anti?utm_source=post-banner&utm_medium=web&utm_campaign=posts-open-in-app&triedRedirect=true

Ниже выдержка из того самого интервью Джона Колтрейна и Эрика Долфи:

Вот вопрос, который занимает умы критиков, но нечасто они решаются его задать: Что же пытаются делать Джон Колтрейн и Эрик Долфи? Или: Что они делают?

30-секундную тишину нарушает реплика Долфи «Хороший вопрос…» Он первым осмеливается озвучить свои цели в музыке.

«То, что я пытаюсь делать, меня забавляет. Вдохновение – вот что заставляет меня идти вперед. Оно помогает мне играть, это чувство. Как будто ты не имеешь представления, что будешь делать дальше. То есть, идеи есть, но всегда происходит нечто спонтанное. По-моему, это чувство и ведет всю группу. Когда играет Джон, в конце может получиться что-то, чего никто и не представлял. Или МакКой – точно так же. Или Элвин [Джонс, барабанщик], или Джимми [Гаррисон, басист]. Они солируют, они делают что-то по-новому. Вот что это для меня, так я чувствую».
Слово берёт Колтрейн:
«Эрик и я говорим посредством музыки недолго, где-то с 1954. Некоторое время мы были близкими друзьями. Мы наблюдали за музыкой. Мы всегда говорили о ней, обсуждали то, что было сделано за предшествующие года, потому что мы любим музыку. То, что мы делаем сейчас, началось несколько лет назад.
Несколько месяцев назад Эрик был в Нью-Йорке, а там как раз работала наша группа. Ему захотелось поиграть с нами. Тогда я сказал ему: зайди и поиграй – так он и сделал, и это было нечто, он всех нас завел. До этого мне хватало квартета, но вот пришел Эрик, и это было так, как будто Эрик – новый член нашей семьи. Он нашел новый способ выражать то, что мы выражали по-другому.
Когда он присоединился, мы решили посмотреть, что же из этого получится. Мы начали играть такие вещи, о которых раньше только говорили. С того времени, как он в бэнде, он как будто расширяет нас всех. С ним мы попробовали много нового, такого, чего раньше не делали. Это мне помогло, потому что я начал писать. Очень важно то, что есть вещи написанные так, что мы можем играть их вместе».

Непостижимое очарование японского джаза (J-Jazz)

Я просматривал утренние музыкальные новости, когда моё внимание привлёк заголовок: "Как японский студент-медик и местный бизнесмен установили один из самых желанных рекордов всех времён."
Моё любопытство было заинтриговано, а подводный камень в виде подзаголовка продолжал затягивать меня: «Альбом Tachibana квартета Тору Айзавы, использовавшийся в качестве визитной карточки человеком, который финансировал запись в своём подвале и в честь которого назван альбом, является одной из самых редких японских джазовых пластинок всех времён. Тони Хиггинс, участвовавший в создании нового сборника J-Jazz лейбла BBE, рассказывает причудливую историю этого настоящего святого Грааля».
Они пробудили во мне любопытство и теперь завладели моим вниманием. К тому времени, как я добрался до этого предложения: "В этом альбоме есть всё, что необходимо для возникновения такого культового импульса: загадочные и туманные подробности о его происхождении, недолгий срок существования, превосходное мастерство и техника исполнения, а также редкость объекта..." - я был на взводе.
Ничто так не усиливает воздействие музыки, как хороший рассказ, и статья Тони Хиггинса о альбоме Tachibana квартета Тору Айзавы была именно таким рассказом, который побудил меня купить сборник J-Jazz, vol 1: Deep Modern Jazz from Japan, 1969–1984. (DMJFJ). Это было в 2018 году, когда он возглавил список моих любимых альбомов того года и с тех пор постоянно находится в ротации — это альбом с невероятной ценностью повторного прослушивания.
Vol. 1 был только началом. Тони и его коллега, эксперт в этой области, Майк Педен открыли мне глаза и уши для целого мира музыки, о существовании которого я даже не подозревал. Представьте, что вы любитель мороженого и перепробовали все 31 мороженое Baskin & Robbins, а потом идёте по коридору, которого раньше не замечали, и обнаруживаете комнату с ЕЩЁ 31 видом мороженого.

Японский джаз: краткая, неполная история.
Зарождающаяся джазовая сцена в Японии начала 1920-х годов достигла пика популярности, а затем исчезла в декабре 1941 года. Когда США объявили войну на следующий день после бомбардировки Перл-Харбора, японское правительство объявило джаз текесэйонгаку— вражеской музыкой. Но в послевоенной Японии джаз вернулся с удвоенной силой, сначала заполняя пустоту отсутствия и имитируя американские варианты. Удивительное стечение обстоятельств привело к переосмыслению этого вида искусства, когда эволюция уступила место инновациям.
Первоначальный всплеск популярности джаза был вызван послевоенной оккупацией американскими войсками: по радио вооружённых сил транслировались последние джазовые релизы из США, а военнослужащие, дислоцированные в стране, привозили с собой джазовые пластинки. В середине 1940-х — начале 1950-х годов джаз был у всех на слуху. Но спрос на живой джаз привлёк местных исполнителей: японские музыканты, которые совсем недавно держали в руках винтовки и штыки, а не саксофоны и барабанные палочки, стремились наверстать упущенное. Работы в восстанавливающейся экономике было мало, но выступления перед военными обеспечивали рабочим музыкантам редкие оплачиваемые возможности аккомпанировать американским джазовым музыкантам, находившимся в Японии. Учитывая расовую сегрегацию на военных базах и различия во вкусах военнослужащих, японским музыкантам приходилось оттачивать как мастерство, так и гибкость. Несмотря на разнообразие и популярность современного американского джаза, среди японских джазовых музыкантов назревал кризис музыкальной идентичности.
Ситуация изменилась в 1950-х годах, когда Оскар Питерсон гастролировал по Японии и открыл для себя талантливую молодую пианистку, которая стала одним из первых героев японской джазовой сцены: Тосико Акийоши. Будучи виртуозной исполнительницей и композитором, она бросила вызов патриархату и настояла на том, чтобы играть любимый ею бибоп, а не то, что от неё ожидали. Акийоши стала первой японской студенткой в США, поступившей в Бостонскую школу музыки Беркли (на полную стипендию).

Она стала одной из самых влиятельных джазовых исполнительниц, композиторов и аранжировщиц. Сейчас ей 94 года, она получила признание критиков по всему миру, а в 2007 году ей было присвоено звание джазового мастера NEA. Если говорить кратко, Акийоши была одной из первых, кто привнёс уникальные японские тембры и инструменты в стили бибоп, свинг и зарождающийся хард-боп, которые освоили японские музыканты. Акийоши была смелым первопроходцем, доказавшим, что не весь джаз должен оставаться в рамках подражания.
Другие исполнители, такие как Садао Ватанабэ, последовали примеру Акийоши, поскольку популярность джаза продолжала расти. Учитывая, что импортные джазовые пластинки (и домашние стереосистемы) были редкостью и стоили дорого, слушатели стекались в джаз-кисса, особые заведения, чтобы насладиться джазом. В этих небольших кафе подавали алкоголь или кофе (или и то, и другое), там были качественные стереосистемы и завидные коллекции альбомов. Посетители могли слушать новейшие записи, наслаждаясь напитками, часто в небольшой компании. В довоенную эпоху джазовых групп было всего несколько, а к концу 1960-х их насчитывались СОТНИ по всей стране. И как раз в то время, когда джаз в США претерпевал изменения, новое поколение японских музыкантов стремилось экспериментировать с новыми звуками и бросать вызов (или расширять) существующие джазовые формы. К концу 1960-х годов джаз в Японии впитал в себя и преобразил звуки, тембры и вариации, которые сохраняли связь с корнями жанра, но при этом имели собственное звучание.
Что такого в звучании японского джаза, что кажется таким же, но в то же время другим? Почему так много людей с самыми разными музыкальными предпочтениями находят его в, казалось бы, случайных местах и при этом наслаждаются тем, что слышат? Ярким примером является альбом Scenery Рё Фукуи, который без видимой причины набрал более 13 МИЛЛИОНОВ прослушиваний. Я потратил много времени, изучая аналитику YouTube в поисках ответа. Если вы прочитаете комментарии, то увидите, что люди, похоже, ПОНЯТИЯ НЕ ИМЕЮТ, почему им порекомендовали эту запись, но она всем нравится. Поди разберись...

Автор статьи: Сид Шварц
Полная версия статьи с продолжением и примерами самых знаковых альбомов и исполнителей: https://substack.com/home/post/p-145906671

Если смотреть на биографию Marcus Strickland без легенд, сказок и сценического дыма, она начинается довольно буднично — в Miami, Florida, в 1979 году. Это не New York с его вечной джазовой мифологией и не New Orleans с бэндовским багажом, а южный город, где музыка живёт вперемешку с уличным жаргоном и довольно жёсткой реальностью. Важнее в данном случае другое: он рос в семье, где музыка не была абстрактной мечтой, а вполне себе реальностью.

Друмер E.J. Strickland ( его старший брат), довольно рано оказался в профессиональной джазовой среде, и для Marcus’а музыка с самого начала выглядела не как романтическое занятие, а как ремесло, требующее дисциплины и ответственности — ибо баксы приходилось зарабатывать уже в девять лет, играя на саксофоне на углу пивной, где собиралась вся местная братва.

К саксофону он пришёл в детстве через школьные программы. Это был стандартный путь музыканта — духовой инструмент, игра в оркестре, чтение партий, работа в секции духовых. Никаких историй типа про "озарение" или про "внезапного удара гениальностью" , нет, таких историй он никогда сам о себе не рассказывал.

После школы он поступил во Florida State University, где получил базовое джазовое образование, а затем продолжил обучение в William Paterson University в New Jersey — одном из ключевых центров джазовой подготовки на Восточном побережье. Это была среда, где ценили не понты, а функциональность: умение держать форму, слушать бэнд и работать в реальных инструментальных темах.
В интервью позднее Strickland не раз говорил, что именно там он окончательно осознал:
"Джаз — это не демонстрация возможностей, а коллективная работа, в которой твоя партия имеет смысл только в контексте остальных".

Переезд в New York в начале 2000-х стал для него логичным продолжением, а не резким скачком. Он быстро начал работать как sideman, сначала в традиционных post-bop-проектах, затем в более современных контекстах. Его ценили за надёжность и профессионализм: он умел войти в музыку, не разрушая её структуру, и держать форму без лишнего давления. В одном из интервью он довольно точно сформулировал это отношение:
"Если ты перестаёшь слышать других, ты уже не помогаешь музыке, даже если формально играешь правильно".

На видео:
Marcus Strickland - sax
Mitch Henry - piano
Kyle Miles - bass
Charles Haynes - drums

Параллельно он начинает собирать собственные составы. Проект Marcus Strickland Twi-Life стал его основной лабораторией. Название отражало не концептуальную программу, а реальный способ мышления: одновременное существование в нескольких плоскостях — акустика и электроника, традиция и современный groove, джазовая форма и африканский фольклор.
Это не выглядело как попытка "обновить жанр", скорее как естественный ответ на ту атмосферу, в которой он жил.

Ранние альбомы Strickland’а выходили на независимых лейблах и были достаточно традиционны по форме, но критики уже тогда отмечали его нестандартное ритмическое мышление. В рецензиях писали, что он "мыслит как друмер", и это легко объясняется постоянным взаимодействием с сильным влиянием его старшего брата.

К середине 2010-х его имя всё чаще появляется рядом с Robert Glasper.
Их сотрудничество выглядело естественным: оба мыслили в одной плоскости, оба работали с groove как с основой, а не как с украшением. Участие в R+R=NOW и живых составах проектов Black Radio сделало Strickland’а заметным для более широкой аудитории, но при этом он не растворился в чужом проекте.
Он остался тем же музыкантом, просто оказался в контексте, где его подход был особенно востребован.

На видео:
Marcus Strickland - sax
Chris Dave - drums
Charles Haynes - drums
Bigyuki - keys
Chad Selph - kevs
Kyle Miles - bass

Ключевым моментом в его дискографии стал альбом People of the Sun, вышедший в 2018 году на Blue Note Records. Для Strickland’а это был переход от статуса уважаемого sideman’а к полностью сформировавшемуся лидеру.
Критики отмечали ясность композиционного мышления, плотную ритм-секцию и редкий баланс между структурой и свободой мышления. В обзорах часто подчёркивали, что он и его коллеги по группе не противопоставляются друг другу, а работают просто как разные способы продолжить одну и ту же мысль.

В интервью того же периода он много говорил о коллективе. Его высказывания повторяются в разных источниках почти без изменений: его не интересует импровизация сама по себе, а момент, когда бэнд начинает функционировать как единый организм. Он подчёркивал, что не видит смысла в музыке, которая существует только ради демонстрации сложности. Эта позиция находила отклик у критиков, которые всё чаще называли его "музыкантом доверия" (интересный термин, не правда ли?..)).

На видео:
Marcus Strickland - sax
Kevon Harrold - trumpet
Mitch Henry - keys
Kyle Miles - bass
Charles Haynes - drums

Со временем в его жизни появляется ещё один устойчивый центр, о котором он сам говорит редко и без демонстративности, но который многое объясняет в том, как устроена его философия в музыке..
Речь о Jean Baylor — певице, авторе песен и продюсере, известной прежде всего как участница культового соул-дуэта Zhane.
Их отношения — не из серии "музыкант и его муза" и не светская история, а союз двух профессионалов, которые прекрасно понимают, как работает индустрия.

Jean Baylor пришла в музыку другим путём — через R&B и soul 1990-х, через хиты, радиоэфиры, продюсерскую работу и жёсткие правила коммерческой сцены. В отличие от джазового мира, где карьера часто строится медленно и почти незаметно, её опыт связан с публичностью, ожиданиями рынка и необходимостью постоянно балансировать между творчеством и выживанием. Именно этот контраст, по словам людей из их окружения, и оказался важным для Strickland’а: рядом с ним оказался человек, который смотрит на музыку не только как на искусство, но и как на долгую профессиональную деятельность.

Они поженились уже в зрелом возрасте, когда оба были состоявшимися артистами и не нуждались в том, чтобы "подтверждать статус" друг друга.
В интервью Strickland не раз подчёркивал, что ценит в Jean именно её ясность мышления и отсутствие иллюзий относительно профессии. Она в свою очередь, в разговорах о нём отмечала его редкое качество — умение оставаться спокойным и собранным даже в ситуациях, когда от музыканта ждут внешнего эффекта или немедленного результата.

Их совместная жизнь не сводится только к семейной поддержке. Baylor активно участвует в его профессиональной жизни как слушатель, первый критик и человек способный сказать: "это работает" или " а это в топку", при этом абсолютно без скидок на чувства.
В нескольких интервью Strickland упоминал, что многие решения по структуре альбомов и общей драматургии проектов обсуждались дома, в неформальной обстановке, задолго до студии. Речь не о вмешательстве в детали, а о более общем уровне — логике альбома, темпе развития, уместности материала.
Baylor прошла через этапы быстрого успеха, давления и неизбежного выгорания, и именно этот опыт стал для Strickland’а показательным примером. Он всё чаще говорил в интервью о нежелании торопиться, о важности выстраивать творчество постепенно, и не поддаваться ожиданиям "следующего большого шага".
Многие критики отмечали, что именно с этого периода его музыка становится ещё более собранной и лишённой внешней суеты.

На видео:
Jean Baylor + Marcus Strickland
and
Keyon Harrold - trumpet

Альбом Brotherhood, вышедший позже, закрепил этот образ. Рецензенты отмечали его сдержанность и коллективную направленность. Это не была запись, рассчитанная на мгновенный эффект, но именно такие альбомы, по мнению многих обозревателей, со временем начинают звучать всё убедительнее. Всё чаще в статьях о нём появлялась мысль, что Strickland — не герой афиш, но один из тех музыкантов, на которых реально держится сцена.

Он редко участвует в случайных проектах и ценит постоянные составы, где между музыкантами накапливается общий опыт. В этом смысле его карьера выглядит не как серия соревнований, а как последовательное движение в творчестве.

Сегодня Marcus Strickland продолжает гастролировать, записывать музыку и работать с Blue Note Records. Он не делает заявлений о "революциях" и не формулирует "манифесты".
В одном из недавних интервью он сказал, что его задача — продолжать писать музыку, которая заходит его слушателю. Это звучит просто, но именно такая простота и определяет его достижения в современном джазе.

Хорошего дня

На видео:
Emmet Cohen - Piano
Christian McBride - Bass
Marcus Strickland - Sax
Giveton Gelin - Trumpet
Russell Hall -Bass
Kyle Poole - Drums

Дискография (выборочно)

2001
At Last — Marcus Strickland — Marcus Strickland Quartet (leader)
2003
Happy Days Are Here Again
2006
Brotherhood — Marcus Strickland Project (leader, ранний проект)
2007
Live at the Jazz Standard — Nicholas Payton (sideman)
2009
The Strickland Project — Marcus Strickland (leader)
2010
Urban Folktales — Christian Scott (sideman, touring / recording line-ups)
2011
Twi-Life — Marcus Strickland Twi-Life (leader)
2013
Nihil Novi — Marcus Strickland Twi-Life (leader)
2014
Everything’s Beautiful — Herbie Hancock (sideman, related sessions / live projects)
2016
Strickland Plays Strayhorn — Marcus Strickland (leader)
ArtScience — Robert Glasper Experiment (sideman)
2018
People of the Sun — Marcus Strickland Twi-Life (leader, Blue Note Records)
Black Radio 3 — Robert Glasper (sideman)
R+R=NOW Live — R+R=NOW (co-leader / band member)
2019
Live projects & touring releases — Robert Glasper / R+R=NOW (sideman / co-leader)
2021
Brotherhood — Marcus Strickland (leader, Blue Note Records)
2023–2024
Live recordings, festival releases, broadcast sessions — various artists (sideman)

Из рубрики странное....
 
Чем больше слушаю музыку, тем более порою удивляюсь тому , что может создать человеческий разум.
Конечно, можно долго философствовать на тему что такое музыка, но это пусть решает каждый для себя.
Абсурд ситуации состоит в том, что мы живем в мире звуков, которых на самом деле не существует, ибо все звуки находятся исключительно в нашей голове...
 
Но хватит прелюдий. Попалась мне одна пластинка с очень экспериментальной записью 1971. Экспериментальной не только по меркам 1971, но таковой она является и на сегодняшный день.
Это сборник произведений по тем временам еще относительно молодых композиторов, которых можно смело назвать представителями советского музыкального авангарда.
А.Шнитке, Э.Денисов, С.Губайдулина, О.Булошкин, Э. Артемьев. В чем же эксперимент? В чем новаторство этой записи? Тут не обойтись без некоторых технических подробностей. Это занудно, но важно.
Пожалуйста найдите в себе силы осмыслить.
 
Итак 1958 год. СССР - древняя высокоразвитая цивилизация. Молодой инженер Евгений Мурзин создает первый советский синтезатор, который он назвал АНС (по инициалам своего любимого композитора – Скрябина).   

Принцип действия устройства основан на используемом в кинематографе методе оптической записи звука. При оптической записи звуковой сигнал управляет световым потоком, который создаёт на киноплёнке засвеченную полоску переменной ширины или плотности. Для воспроизведения оптической фонограммы используется источник света и фотоэлемент, между которыми протягивается киноплёнка. Изменение яркости светового потока при прохождении через киноплёнку вызывает изменение тока через фотоэлемент. Полученный электрический сигнал усиливается и воспроизводится через громкоговоритель. В синтезаторе АНС данный метод применяется для генерирования звука и записи музыкальной партитуры. Синтезатор содержит 5 прозрачных вращающихся дисков с нанесённым на них рисунком, который изменяет (модулирует) проходящий через диски световой поток. Рисунок на дисках подобран таким образом, что при прохождении через них света образуется 720 областей, в каждой из которых свет модулируется с увеличивающейся частотой. Таким образом генерируется 720 уникальных звуковых волн. Синтезатор использует строй с 72 звуками в октаве, что позволяет приблизиться к звукам натурального строя[7]. Синтезатор не имеет клавиатуры. Музыкальное произведение для синтезатора должно быть подготовлено заранее и воспроизводится автоматически, используемый механизм можно рассматривать как разновидность секвенсора. Запись произведения выполняется на прозрачной пластине, покрытой краской. С помощью резца часть краски с пластины удаляется и создаются просветы. При воспроизведении партитуры световой поток, модулированный с помощью дисков, проходит через щель, ограничивающую участок партитуры, направляется сквозь пластину и улавливается фотоэлементами. Просвет в пластине позволяет потоку света, модулированному с определённой частотой, попасть на фотоэлемент и создать звук. Положение просвета в пластине определяет высоту, а ширина просвета — громкость звука. Фактически, рисунок на пластине является спектрограммой звука.

Своими словами- музыканту на этом синтезаторе надо не нажимать клавиши, а рисовать для получения музыкальной картины. Как тебе такое, Илон Маск?
 
на такой магической хреновине молодые Шнитке и Губайдулина эксперименрировали в 60-х. Затем к ним подключился молодой Артемьев, чьи успехи в освоении данного инструмента были наверно самыми значительными. Все это привело к тому, что в 1971 в Московской экспериментальной студии электронной музыки была создана эта запись. Но она оказалась настолько авангардной, что выпускать ее не решились. Пластинка увидела свет только в 1990 и ограниченным тиражем.
Но какой эффект имела эта запись. Во-первых синтезатор АНС начал применяться для создания музыки и спец эффектов для кино (как художественного, так и документального). Особенно на космическую тематику – это была эпоха освоения космоса.

Когда Тарковский объяснял Артемьеву какой он хочет саундтрек к Солярису, режиссер просил создать несуществующую музыку из несуществующих звуков. Ну выбор музыкального инструмента был очевиден. Почти весь саундтрек Соляриса был создан при помощи АНС. Физиономия обалдевающего от происходящего на космической станции Баниониса очень четко подчеркивала звуки, идущие фоном. Также данный аппарат использовался частично в Сталкере, Зеркале. И множестве других фильмов. И используется до сих пор. Некоторые электронные группы синтезируют с помощью него что-то , с чем в наше время вряд ли справится (по их мнению) какой-либо другой аппарат.

Очень познавательно читать пояснения композиторов на конверте. Так Эдисон Денисов объясняет что для партии солиста он подбирал знаки в виде концентрических колец. Шнитке рассказывает как экспериментировал с последовательностями натуральных интервалов до 16 обертонов….Естественно в записи помимо АНС учавствовали и живые инструменты. Тем интереснее.

Как это звучит - решайте сами. Произведение это на любителя. Но послушать хоть раз необходимо. По мне так это более всего похоже на эмбиент. Но не на джазовый эмбиент как у Майлза в Silent way, а на нормальный электронный… но оооочень авангардно оформленный. Надо сказать что всеми признанный основатель этого жанра - товарищ Ино. В это время на клавишах баловался в Roxy music, играя совершенно другое. Первый же свой эмбиент он выдал 1974.

Вот так советские композиторы опередили время…

Короче, кто не слышал - наслаждайтесь. Хотя это будет не легкий опыт… Потом расскажите 😀