«Кино интереснее делать, если вокруг есть талантливые люди. С ними интересно работать, интересно обмениваться впечатлениями, как и применять свои профессиональные навыки в их обучении. Очевидно, я принадлежу к числу тех, которым просто нравится это делать».

«Кризис есть всегда, а талантливых людей всегда мало. Но нынешний кризис обусловлен тем, что раньше в кино шли всё-таки самые талантливые, потому что кино было возможностью выразить себя, кем-то стать. А сейчас многие таланты идут в другие сферы, где можно заработать хорошие деньги, продвинуть свой талант и способности».

«Сценарист — самая одинокая профессия. Режиссёр окружён огромным количеством талантливых (или не самых талантливых) людей, которые помогают ему создавать. И всё равно он — одинокий человек. А сценарист — крайне одинокий человек. Если он не придумает и не сочинит, то никто ему не поможет».

«Я могу ответить с двух позиций. Как человек, который с большим интересом наблюдает за развитием технологий, я не могу отрицать тот факт, что эти технологии будут развиваться и, скорее всего, помогать кинематографистам снимать лучше, дешевле и быстрее. Но если ответить эмоционально, то, честно говоря, я просто ненавижу все эти нейросети. Я считаю, что нужно отключить к чертовой матери интернет и оставить доступ к нему на два часа утром и два часа вечером».

«Пока не получено финансирование на проект, он не стоит ничего. Если финансирование есть – миллион, полтора. Если вы маститый автор и уже что-то продавали – два-три миллиона. Если вы ещё более маститый – три-пять. Если вы сценарная звезда и модный среди продюсеров автор, то ещё дороже. Это вопрос исключительно вашего статуса и фильмографии».

«Можете сколько угодно ходить и доказывать, что вы – сценарист, но нет титров – нет вас. За титры убивают, а за открывающие титры убивают с особым цинизмом».

Слушайте, большинство приличных редакторов занимают такое место в жизни сценаристов, что их именами пугают детей (улыбается – прим. ред.). Мы считаем, что дуем авторам в паруса, но сценаристу кажется, что его в этот момент бьют по голове. Редактор считает: «Я помогаю». Автор считает: «Господи, как это больно». Чаще всего бывает именно так.

У нас даже знаменитых авторов и сценаристов, чтобы люди знали, можно по пальцам пересчитать. В советские времена был известен Виктор Мережко, потому что он был телеведущим. А сейчас таких приличных людей, как Андрей Золотарёв, — кто их знает, кроме людей из индустрии? Что уж говорить о редакторах? Я знаю очень крутых специалистов, которых не знает никто вне профессии, так что эта профессия не для гордых, от слова «вообще».

Начав преподавать в киношколах, я с удивлением обнаружил: никакой классификации короткометражного кино, по сути, нет. По крайней мере, мне такая не попадалась на глаза. Готовясь к занятиям, я посмотрел сотню «коротышей» на видеоресурсах и в какой-то момент понял: «коротыши» поддаются классификации. Но по какому принципу?

Немые этюды – «хлеб насущный» кинематографа. С безмолвия начиналось кино. Важное правило немого этюда: молчание в кадре должно быть оправдано ситуацией. Герои не набрали в рот воды и мычат, мотая головой. Контекст ситуации таков, что слова неуместны.

На мой взгляд, бессловесное повествование – «чистый кинематограф», синема в своем первозданном виде. Замечу, что с профессиональной точки зрения бездиалоговое кино это – вызов. Обьяснить что происходит без слов куда сложнее, чем писать простыни диалогов. Подобное кино требует больших средств выразительности, изобретательности, креатива автора.

Александр Наумович знал, как я люблю его „Экипаж“. Мы не раз обсуждали мои собственные проекты, о которых я мечтал под влиянием „Экипажа“. А тут вдруг Леонид Верещагин и Никита Михалков предложили сделать ремейк.
— Нет! — воскликнул я, — это невозможно!
— А ты подумай, — хором посоветовали два очень умных голоса Студии ТриТэ.
Я попал в отчаянную ситуацию — как раз из тех, какие Митта описывает в своём учебнике: с одной стороны, я не мог и помыслить о том, чтобы переснять самый любимый фильм детства, абсолютный идеал, мой личный кино-Эверест; с другой же стороны, соблазн был велик, практически невыносим.
И я отправился к Митте.
Выслушав, Александр Наумович удивлённо вскинул брови:
— А ты что, собираешься отказываться?
— Ну… не знаю, — невразумительно пробормотал я.
— Даже не вздумай! — гневно воскликнул Митта.
— Берись! Берись немедленно! А я помогу.
Так возник мой „Экипаж“ — дань любви, уважения и признательности Александру Митте и его неповторимому шедевру.

«Что такое редактор в кино? Уникальная профессия. По сути, это медиатор, представляющий в кинобизнесе всех для всех. Есть сценарий – это базовый кинотекст. Когда он приходит в продакшн, первый человек, который его открывает, – редактор. Это может быть простой ридер – тот, кто первоначально читает тексты и определяет, стоит ли с ними работать дальше или нет, а может быть полноценный редактор, который текст вычитывает. В этом случае редактор – представитель зрителя. Это человек с развитым воображением. Когда он читает текст, он уже визуально и на уровне других органов чувств «видит» кино и понимает: интересно или не интересно, стоит взять в дальнейшую работу или нет. Такова начальная ступень».

«Редакторы, собственно, как и сценаристы, – не рок- и не поп-звезды индустрии. Вы знаете, что везде, в любой профессии, есть люди, которые находятся в кадре, скажем так, – они находятся в авангарде, их всегда видно. И есть люди, которые находятся в тени. Должен быть определенный склад характера для того, чтобы работать на такой должности.

Конечно, если вы желаете какой-то славы, то вы ее вряд ли увидите. Это работа невидимого фронта. Это борцы и трудяги невидимого фронта, но, тем не менее, они выполняют очень важную функцию, которую я уже описала. Я думаю, тяжело на самом деле описать, что такое «настоящий хороший редактор» в компании. Но славы здесь точно ждать не стоит».

«Априори мы все осознаем, что авторы – люди с тонкой душевной организацией, люди необычные, которым есть что сказать, у которых есть какая-то внутренняя серьезная боль, либо очень тонкая душевная деятельность. Это хрупкие люди во многом. Поэтому, в первую очередь, таким образом выстраивается работа.

Нужно понимать психологические профили людей: есть люди, с которыми нужно общаться на одном языке, есть люди, с которыми нужно общаться на другом. Как сейчас модно говорить, у каждого действует свой «язык любви». Вот редактору с автором тоже нужно выстраивать отношения на его языке: для кого-то нужно подобрать более мотивирующий вариант отношений, кого-то нужно не трогать».