Каждая субстанция неповторимо индивидуальна. В капле воды отражается вся вселенная, но отражается по-своему, неповторимо. Вот я сталкиваюсь с двойником (или какой-либо необычной формой повторения), допустим, выходя из дома и возвращаясь вечером, сталкиваюсь одинаково в дверях с тем же самым соседом, — в этом есть что-то тревожащее, и я хватаюсь первым делом за мысль о хоть и небольшом, но имеющемся различии. О том, что он уже иначе одет, и время другое. Там он входил, а тут выходит. и проч. Это различие спасительно. И я рассматриваю произошедшее как аномалию, как сбой Матрицы, как тревожащую примету хаоса, но которую можно ввиду редкости проигнорировать...

Другая традиция (зд. и Ницше, и Спиноза, и Фрейд, и атомисты... и, конечно, Делез) полагает первичным как раз повторение. К этой же традиции относится и фильм. Который позволяет вызвать у зрителя такое умонастроение, подвести к такой интуиции, что вот дежавю не есть некая аномалия, сбой программы, или следствие усталости или какого-то кратковременного расстройства. А скорее мы как будто начинаем догадываться, что дежавю — фундаментальный принцип, пронизывающий всю нашу жизнь. То же переживает и героиня фильма "Прошлым летом..."

Что все действительно в нашей жизни уже было и повторится вновь в точности и во всех деталях. Мы в повседневном самоотчете своем отмахиваемся от этого знания как от тревожащего, некомфортного. Тогда как стоит нас подтолкнуть в нужном направлении, проделать с нами некое внушение или оказать на нас воздействие кинематографическими средствами, и мы с тревогой начнем догадываться о том, что да, дежавю — это не аномалия никакая, а своего рода миг пробуждения, что ли. И да, я уже писал эти строки, а ты, который читаешь их, это уже делал, и не однажды...

Люди же в большинстве своем просто вытесняют это знание, эту очевидность, хватаясь как за спасительное — за привычную здравомысленную концепцию времени. Где прошлое — это то, что было, а будущее, то, что еще будет, включая и небывалое, то есть устанавливающее различие.

В фильме «Виды доброты» (Kinds of Kindness, 2024) человек с аббревиатурой R.M.F. на рубашке сидит и поедает хот-дог, случайно заляпывает одежду кетчупом. Вот фабула одной из историй (R.M.F. Eats a Sandwich). Не завязка, а именно сама фабула, на что указывает и название истории. В другой истории (R.M.F. is Flying), а всего их три, тот же человек откуда-то благополучно прилетает (будучи пилотом самолета). А в самой первой — этот человек всего-навсего умирает, соответственно, и история называется The Death of R.M.F.

Главный интерес здесь, пожалуй, представляет особое соотношение фабулы и рассказа. Или соотношение важного и второстепенного. Фундаментального и несущественного. Всюду безраздельно правит авторский произвол.
В принципе, так устроена риторика в самом широком смысле. Условием того, чтобы рассказ не оставил никого равнодушным, является умелое наведение фокуса, способное удивлять и даже иной раз приводить в остолбенение.
Красноречие есть искусство общих мест, проявлением чего-то авторского и самобытного в нем может быть лишь сам характер подобной фокусировки.

Фильмы Лантимоса — это кинематографическая визуализация красноречия. Для сравнения — кино может быть визуализацией поэзии и поэтических метафор (Параджанов), духовных поисков и прозрений на пути экспериментирования с веществами (Ходоровский). У кого-то это визуализация и кинематографическое разыгрывание философем и мысленных экспериментов. Очевидным образом такова «Матрица» (в которой кинематографически разыгрывается тема со знаменитым декартовским Демоном или платоновская метафора пещеры). У Лантимоса находит отражение и то и другое и третье.
Так, любой философский вопрос при желании может быть модулирован и как упражнение в риторике.
В чем смысл жизни?.. Или таки: что есть благо?..
Для невовлеченного собеседника он может звучать как нечто подвешенное, что заведомо будет оставлено без ответа... Или, наоборот — на него могут демонстративно начать давать предельно конкретный ответ, словно "по уставу", что будет, опять же, риторическим жестом уклонения уже от самого вопроса, и тоже формой его подвешивания. Можно даже искусственно усилить и продлить этот последний прием, что, по-видимому, и ставит целью Лантимос в своем произвольном конструировании персонажей и их взаимоотношений в рамках обстоятельств, в которые они поставлены. Навязывая при этом им совершенно специфическую языковую прагматику.

Продолжение в комментарии...