Крысолов — в катакомбах Петрикирхе #theatre #perception #impression
Питер в конце сентября — тёплый, прозрачный, светлый. Ехал ради Digital Rain, но говорить хочу не о нём. В подвале Петрикирхе — «Крысолов» Театро Ди Капуа. Подвал — не метафора, а реальность: обшарпанные стены, теснота, полтора часа на шатком стуле. И вдруг понимаешь: дискомфорт — часть высказывания. Будто актовый зал забытой колонии: время застряло, воздух густой, всё слегка перекошено — как память, дурная и обрывистая.

На сцене — лоскуты: подростки, вина и стыд, колпаки как открытый знак вины; вместо ровного сюжета — вспышки и обрывки, смысловые лоскуты, которые давят сильнее цельных историй. Рядом подвыпивший зритель то посмеивался, то бормотал — на миг считал его элементом иммерсивности. Актёры не «держат нерв» — его здесь нет. Они удерживают внимание и тащат спектакль голосами и присутствием, но большая форма не складывается: сцены всплывают, как фрагменты памяти, и тут же тонут. Финальные образы — труба, зовущая из легенды, и саквояж, рассыпающийся стеклянными шариками, — красивы и жестоки. Вышел не с катарсисом, а с тяжестью: это не спектакль «про» жизнь, а сама жизнь, пришитая к камню внизу.

И да, здесь почти нет «главного героя» — есть роли-голоса. Адвокат говорит по форме, но не по сути. Мать — трепетная и беспомощная, словно тень: в ней проступает глубокая вина, которая затем, кажется, затянется пеленой безразличия. Юный арестант — потерянный, он ещё путает правила, рядом — тот, кто «уже сидел» и знает, как дышать в тесном воздухе. Бородатый мужчина с телефонной трубкой — не персонаж, а провод: единственная нитка связи с миром, когда «там» и «здесь» сходятся в коротком «слышно». Трубач — зов, но неясно куда: то ли наружу, к свободе, то ли внутрь, в привычный круг. Пианино и песни — не украшение, а форма декламации убеждений: через музыку формулируется «как выжить», и это звучит убедительнее любых речей.

Финал оставляет вопрос. Появляется монолог — по интонации очень похожий на Александра Баширова: про кусочек хлеба на салфетке, про мышек, которые приносили гвоздики, а потом гвоздики кончились… Возможно, это чья-то цитата или референс, но внутри спектакля он сбивает с толку и уводит в сторону, не давая замыкания.

Легенда о Крысолове читается буквально и болезненно: сначала музыка выводит из «города детства», потом система уводит глубже — и обратно возвращаются единицы. От этой мысли особенно тяжело: труба зовёт, но зов — не к свободе, а к клетке, где безопасно тем, кто разучился жить снаружи.

Рекомендовать ли? Если готовы не ждать «понравилось/не понравилось», а прожить опыт — да, хотя бы раз. Если хочется ясности и комфорта — нет. Здесь важнее услышать, как в теле щёлкает задвижка и как далеко отзывается звон внизу, под землёй.

Боже мой — Театр Шалом, Новослободская #theatre #perception #impression
18.10.2025
Бог приходит на сеанс психотерапии… Анекдот?

Оформление постановки цепляет: сценография (Анастасия Азарх) выстроена как выгоревший интерьер — обуглённые стены, пустые шкафы, пепел. Свет (Евгений Ганзбург) дышит, будто «подтягивая» на сцену некое присутствие чего-то «третьего». Красиво и убедительно: мгновенно понятно, что разговор будет о чём-то болезненном. Но к символу у меня вопрос. Если читать это как «нашу реальность, выжженную всей историей человечества», — эффектно, но уже клише; по-моему, моветон. Гораздо продуктивнее видеть тут чистилище: переходную комнату между миром и абсолютом, где герои ещё не оправданы и не осуждены, а просто вынуждены говорить честно.

Дальше, увы, разговор не клеится. Библейские сюжеты (Адам и Ева, Каин и Авель, Иов) предлагаются как наивные «кейсы для упрёка»: «на пятый день создал человека — и понеслось». Временная логика расплывается: когда именно Бог «потерял силу», почему «впал в депрессию» — неясно. Вместо камерной сессии — мета-комментарии и обращения к залу («как играть Бога?», «как играть психолога?»). Эти ходы будто призваны взбодрить зрителя, но для меня они лишь подчеркивают: драматургия не держит сама по себе. Ритм распадается, сцены не стыкуются — как будто спектакль всё время объясняет себя вместо того, чтобы случиться.

Сам образ Бога эмоционально расшатан: его качает от вспышек агрессии к разочарованию и усталости; самообладание на минимуме, он обижен на мир и одновременно требует признания или чего, так и не понятно. В психологической оптике это тревожно-избегающий персонаж: жаждет близости, но не выдерживает контакта; нарциссично центрирован, депрессивен, с импульсами к самоуничтожению. Такой портрет мог бы зажечь тонкие «качели» — приближение/отдаление, проба доверия, микродозы уязвимости. Но на сцене чаще слышны команды «замри» и пугающие жесты — вспышки вместо диалога. И вот тут особенно не хватает второго полюса — ясного, профессионального ведения сессии со стороны психолога: растеряться перед Богом нормально, но растерянность не должна подменять профессию.

Про сына. В пьесе Анат Гов сын психолога с расстройством аутистического спектра — не фон, а нерв истории: он заземляет разговор, делает его не отвлечённым, а конкретным. В постановке же его почти нет. Упоминания есть, но они разрозненные и невнятные — через слова рассказчика, вставленные как будто «для галочки». Ты не понимаешь, к чему эти реплики и как они работают внутри действия. Главный человеческий фактор, который должен придавать вес диалогу, растворяется. Оттого спектакль вообще остаётся без глубины: в нём нет настоящих слоёв — всё подано прямо «здесь и сейчас», с небольшим багажом объяснений, которые проговариваются вместо того, чтобы раскрываться. Нет пространства для размышления, нет ощущения многослойности: перед нами не притча, а череда реплик и эмоциональных вспышек.

Итог. Визуально — убедительно, местами завораживающе. Если представлять сцену как чистилище, образ начинает работать точнее. Но драматургическая сборка провисает: мета-обращения ослабляют ткань действия, психолог не держит профессиональную планку, а Бог тонет в перепадах и не выходит к тёплой, человеческой оптике, которую обещает первоисточник. Финал с неловким объятием возвращает нас к правильной, но упрощённой формуле: «всем нужны любовь, терапия и объятия». С выводом я согласен; со средствами — нет. Уходишь с ощущением, что важный разговор был возможен — и почти случился — но так и не добрался до сердца, где живут конкретные люди и их нежные, упрямые надежды.

Сегодня услышал «Танцы Кали-юги» Владимира Мартынова в исполнении самого автора — концерт прошёл в пространстве «Другое Дело».

#perception #music

Это был опыт, который невозможно описать в категориях «понравилось/не понравилось». Это транс, почти сансара — переживание, пробивающее на мурашки и слёзы.

Музыка звучала как путь: сначала — ритм, пульс, будто шаги по земле. Потом в обертонах проступали образы инструментов — я слышал варган, ситар, индийские щипковые и ударные. Всё это рождалось только из одного фортепиано, из резонансов и пауз. Ощущение было такое, будто между нотами открывается целый ансамбль, память самой музыки человечества.

Это произведение трудно воспринимать с лету: поставангардный минимализм, плавающий ритм, повторяемость, лёгкие «гличи». Иногда кажется, что музыка ускользает, что потеряна точка опоры. Но именно в этом открывается глубина. Мартынов будто ведёт за руку через сложность — и внезапно в этом колеблющемся пространстве возникает прозрачность, ясность и свет.

Я смотрел на зрителей, многие сидели на полу, на подушках, явно испытывая физический дискомфорт. Но в зале стояла тишина и внимание, будто все были вовлечены в общий ритуал. Мне показалось, что это и есть часть опыта: телесная трудность становится частью погружения в музыку.

Для меня огромная радость — услышать живьём такое знаковое произведение именно от самого автора. Это встреча не только с музыкой, но и с личностью, с целым миром, который Мартынов несёт через своё искусство.

Владимир Мартынов — один из самых влиятельных композиторов современной российской музыки: от авангарда 1970-х и этномузыкологических экспедиций он пришёл к духовно ориентированному минимализму и идее «музыки как практики». «Танцы Кали-юги» — ключевая вещь этого периода: не сюжетная пьеса, а ритуал цикличности, где важны длительность, повтор и внимание к тишине. Название отсылает к последней эпохе индуистского времени — не как к апокалипсису, а как к проживанию круга: от первичного ритма к расцвету и обратно к началу. Фортепианная версия подчёркивает главный парадокс Мартынова: один инструмент за счёт обертонов, пауз и «плавающего» времени раскрывается как многоголосный ансамбль.

Восхищение и благодарность за этот опыт!

P.S. Иногда я думаю о том, сколько времени мы посвящаем одному произведению в галерее: полминуты, ну две, и уже переключаемся на следующее — очередь впечатлений движется по инерции. А что если сделать практику: одна картина — один час? Хочешь не хочешь, но учишь себя смотреть, всматриваться, вслушиваться. И тогда начинает приходить другой ответ от искусства. Я часто понимаю это именно на концертах: ты не можешь встать и уйти, остаёшься в музыке дольше, чем привык, и в какой-то момент произведение начинает работать с тобой — ударяет мыслью, отражает тебя, вступает в диалог. Сильное искусство редко бывает «удобным» и простым: оно не стремится мягко войти в сознание. То, что слишком легко усваивается, часто скользит по поверхности. А настоящее — умнее нас на шаг, приходит в эту минуту и в это место, чтобы сделать нас лучше, если мы готовы выдержать время и внимание.