ШЕСТЬ ПОТОКОВ

Когда мы смотрим фильм или сериал или играем в игру, на нас воздействуют шесть потоков информации:
Три визуальных потока:
- окружение, в котором происходит события,
- персонажи, действующие в кадре,
- движение камеры, рассказывающей историю,
И три звуковых потока:
- шумы,
- речь,
- музыка.
Все эти потоки работают совместно. А их плотность в бОльшей степени зависит от развития общества и плотности окружающих человека потоков информации в реальном мире.
Человеку конца девятнадцатого века в сегодняшних условиях пришлось бы не сладко. Он просто бОльшую часть современного потока информации не переварил бы.
Именно поэтому старые фильмы нам кажутся медленными и тягучими. Они были ориентированы на другого зрителя.
Меняются скорости подачи информации, меняются методы ее восприятия. Человек, родившийся в 21 веке, читает текст совсем не так, как человек, родившийся пятьдесят лет назад.
И это важно учитывать при создании плотности суммарного потока, льющегося на зрителя. Если плотность будет ниже, то человек заскучает, а, если выше, то не успеет ее переваривать.

Но есть и неизменные закономерности.
Если представить, что все шесть потоков сходятся в одну трубу и выливаются на зрителя, то их сумма должна определяться аргументами, которые я только что изложил.
А вот соотношение потоков представляет собой довольно занятный инструмент.

Когда в 2010 году вышел фильм "Паранормальное явление", картинка была довольно ненагруженной: статичные камеры, никаких крупных планов и тд. Но, в звук этой картины вложили довольно большой бюджет, потому что именно через звук в бОльшей степени шло воздействие на зрителя.

Такая же картина сложилась, когда вышел фильм "Погребенный заживо". В начальных титрах этого фильма был упомянут весь цех звука, а такого никогда до этого не было - департамент звука всегда шел в финальных титрах. И здесь их появление в начальных титрах было совершенно оправдано, потому что без них картина смотрелась бы довольно вяло.

Или возьмём какой нибудь фильм ужасов. Темный подвал, ничего не видно, а вся нагрузка на зрителя идет через звук.

Тут надо оговорится, что суммарный поток информации не должен быть всегда одним и тем же. Его плотность меняется в процессе фильма, то увеличиваясь, то уменьшаясь.
Но, если у вас в видеоряде плотность спадает, того она скорее всего должна повысится в звукоряде и наоборот.

Также и соотношение между компонентами звука или картинки.

Я не затронул тут самое важное - саму историю. Без нее эти потоки бесполезны, поэтому, мне кажется, что нет смысла обсуждать ее значимость.

Хотя фильмы жанра "роуд муви" делают ставку на постоянную смену декораций для того, чтобы поддерживать необходимую плотность информации при довольно скромной истории.

Большинство фильмов манипулируют этими составляющими, даже не подозревая о такой методике анализа.

Покрутите шестью краниками, например выключив звук или музыку, и вы увидите, как меняется напряжение и внимание зрителя.

P.S.: приношу свои извинения за использование водопроводной аналогии, но мне кажется, что она наиболее понятная.

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: АВТОМАТИЗМ. ЧАСТЬ 1.

Те из вас, кто водят машины, могут вспомнить свой первый учебный выезд на реальную улицу. Такой водила - ужас, летящий на крыльях ночи. Вам было некогда смотреть на знаки, на беззащитных пешеходов, вы в это время думали, что надо сделать, чтобы переключить передачу (это в прошлом - слава автоматическим коробкам передач!) или что нажать, надавить или дернуть. В общем совершить какое-то элементарное действие. А спустя время вы приобретаете опыт вождения и можете спокойно вести машину, контролировать дорожную ситуацию, слушать радио и беседовать с пассажиром.
Что же произошло с вами? Что за волшебная трансформация?
Мы все знаем - выработался автоматизм вождения.

Вождение автомобиля это непрерывная цепочка принятия решений. Пока мы принимали решения сознательно, мы были очень уязвимы. Но выработался автоматизм и принимает решения уже наше бессознательное.

Вот мы и подошли к очень важной теме: решения, которые мы принимаем, бывают двух типов - бессознательные и осознанные.

Бессознательное принятие решений - например, отдернуть руку от горячей сковородки.
Осознанное принятие решений - «Черт! Забыл ключи на работе! Придется возвращаться!»

Разница между осознанными и бессознательными решениями в скорости и сложности самих решений. Именно поэтому, если бы не было автоматизма, вы бы много не наездили. Да и вообще жизнь ваша была бы сложна и полна опасностей.

Но с другой стороны бессознательные решения не распространяются на множество, скажем так, интеллектуальных задач. Да, это утверждение может показаться противоречивым к тому, что я писал в ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: ЭМОЦИИ, но это не так. Когда мы пытаемся принять интеллектуальное решение, например, пойти конем или слоном в шахматах, автоматизм нам не даст удачного ответа. Мало того, противник скорее всего, зная, какое решение наиболее частое, предвосхитит его и использует против нас.

Лирическое отступление
На различных тренингах для девушек, посвященных самозащите при нападении маньяков, предлагают методы защиты, основанные на использовании автоматизма маньяка. Маньяк обычно ждет, что жертва или будет защищаться или убегать. Поэтому против него лучше всего работает прием «выбить из зоны комфорта» - что-то третье, неожиданное, например засмеяться, что заставит его задуматься, и уже можно удрать.

Так вот...
Вернемся к автоматизму. Полезный это механизм или нет? Смотря в какой ситуации.
Возьмем, к примеру, пианиста, у которого нет автоматизма игры. И вот он смотрит на ноты и говорит себе: «так... теперь до, ага... а теперь ми». Смешно? Да. Но, если он будет играть только на «автомате», то он будет просто механическим пианино. В игре гениев есть что-то еще. И, наверно, оно лежит вне области автоматизма.

Бессознательное и осознанное принятия решений дополняют друг друга. Осознанное решает более сложные задачи, требующие взвешивания вариантов, но оно по тем же причинам и медленнее. А бессознательное решает простые, уже встречавшиеся задачи, или переданные нам от рождения, но оно работает очень быстро.
И автоматизм это механизм переноса решений в результате обучения и тренировки из сознания в бессознательное.

А по убыванию скорости варианты принятия решений можно разбить на:
1. Бессознательное.
2. На основе опыта.
3. Поиск по призакам.

С первым вариантом все ясно.
Разберем два других. Они относятся к осознанным.

На основе опыта.
Как мы с вами обсуждали наша база знаний постоянно пополняется из жизненных ситуаций и различных источников, от новостей до литературы и кино. Поэтому мы можем воспользоваться этой базой при возникновении проблемы, которую надо решить.

Например, если нам надо купить книгу, мы идем в книжный магазин, потому что знаем (хранится в нашей базе знаний), что книги продаются там. Или, если в бильярдной на тебя нападают с автоматом, то надо использовать бильярдный шар как мяч (шутка... мы же не герои боевика). Наши базы данных огромны. И у всех они наполнены разными знаниями. Например, не все знают, что во время грозы не надо вставать под одинокое дерево - может убить молния.

to be continued... coming soon :)

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: АВТОМАТИЗМ. ЧАСТЬ 2.

А что делать, если в вашей базе знаний нет ситуации, похожей на ту, которую надо решить? У нас и на это есть решение.

Дерево признаков.
В этом случае мы начинаем разбирать ситуацию на признаки и пытаемся искать их в базе знаний. Это наиболее медленный механизм, но он с бОльшей вероятность, чем предыдущие, в конце концов найдет решение.

В качестве примера я расскажу одну историю, которая приключилась со мной в молодости.

В студенческие годы я дружил с несколькими ребятами с психфака МГУ. И вот у них там было задание: надо выбрать такого человека и создать такую для него ситуацию, чтобы испытуемый при ее решении "завис" максимально надолго.

Это был конец 70-х годов. Тогда "железный занавес" становился все менее железным и в СССР стали приезжать всякие выставки. А про эти экспозиции гордо публиковали заметки на первых страницах газет "Правда", "Известия" и тд. А кто же читал тогда передовицы? Все читали только последнюю страницу: там кросворд, фельетон и трограмма ТВ передач.

Ребята посовещались и выбрали недавно прошедшую выставку Ван Гога, про которую писали и газеты и сообщали в ТВ новостях. Так появилось кодовое слово : "Ван Гог".

Потом нужна была жертва. В качестве жертвы выбрали контролера в метро. Выбор происходил так. Этот человек должен быть далек от искусства, а фамилия художника наверняка мелькала в новостях, но в силу отсутствия интереса к искусству пролетала мимо ушей. Если бы это была гардеробщица в театре, то с ней такой трюк скорее всего не прошел бы - наверняка соприкасалась с искусством.

Дальше шел эксперимент. Мимо контролера проходили или владельцы "Единого" билета или те, кто мог проходить по служебному долгу, например, миллиционеры. И каждый из них показывал или билет или удостоверение и говорил: "Единка", "Милиция" и тд.

Меня позвали помочь в проведении эксперимента. Нас было несколько человек. Надо было пройти мимо контролера, показав ей какое-то, любое удостоверение, и сказать: "Ван Гог". В другой руке в кармане был секундомер.

Реакция контролера в первый раз доходила до 20 - 30 секунд.
На что был расчет? Если бы кодовое слово было совершенно незнакомо, вступала бы реакция "На основе опыта" и контролер хватал бы нарушителя. Но тут слово было подобрано так, чтобы она попыталась вспомнить, где его слышала. И начинался перебор признаков: «Где же я это слышала?».

На второй раз (в другой день) этот прием не прокатывал. В базе знаний уже была соответствующая запись.

Вот так, от быстрых к медленным, от простых к изощренным выстроены механизмы принятия решений.

Есть еще одно интересное замечание. Бесознательное принятие решений работает, как автомат, не останавливаясь ни на секунду. И оно не может выключиться. Представьте себе, что у вас в комнате всегда горит свет, а выключателя нет. Когда вы в нее входите - всегда светло, но, когда вы из нее выходите, свет все равно продолжает гореть. Неэкономично, но вы никогда не столкнетесь с темнотой. Неэкономичность - плата за это.

Но есть ситуации, когда это свойство бессознательного принятия решений подводит. Если вас поместить в камеру депривации, то через некоторое время у вас начнут возникать галлюцинации. О них часто упоминают люди, которые находились в камерах одиночного заключения. В первую очередь у них возникали слуховые галлюцинации. Это плата за непрерывность бессознательного принятия решения. Его все время надо кормить ситуациями. А их в окружающем мире нет. И мышление начинает выдумывать эти ситуации (возможно доставая их из базы знаний) и подбрасывать механизму принятия решений.

И еще один аспект, эффект выжившего.
Это явление может сильно исказить нашу базу знаний. Как в анекдоте, когда работника похоронного бюро спрашивают о качестве услуг и он отвечает, что никто из клиентов еще не жаловался.

to be continued... coming soon :)

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: АВТОМАТИЗМ. ЧАСТЬ 3.

Мы выяснили, что автоматизм и принятие решений два связанных механизма. Автоматизм переносит часть задач из сознания в бессознательное, таким образом освобождая сознание для решения новых задач.

Значит автоматизм полезен? Смотря когда.
Мы автоматически лезем в карман за ключами, не задумываясь, где находится выключатель, включаем свет в своей квартире и тд. Здесь он безусловно полезен. И, если что-то, к чему выработался автоматизм, изменить, например переместить выключатель, то мы первое время постоянно будем сбиваться, пока не будет вырабатан новый вариант автоматизма.

А вот в творчестве часто автоматизм вреден. Если вы в процессе творчества отвлечетесь, то автоматизм начнет вам "помогать", вытаскивая шаблоны из вашей памяти, и новое не родится, потому что оно "новое" по определению и ему автоматизм только повредит.

Я часто ловил себя на этом, когда рисовал раскадровки. Нарисовав раскадровку, я ее внимательно просматривал и видел, что в какой-то момент я о чем-то задумался, отвлекся и начал лепить шаблонные кадры, а значит их надо было переосмыслить и перерисовать.

И здесь автоматизм подводит нас к теме шаблонов и стереотипов в искусстве.

Позволю себе две цитаты:
«Штамп — злейший враг искусства» — К. С. Станиславский.
«Всякая мода — пошлость, пока она не прошла», — Е. Вахтангов.
Основа моды это штамп, трафарет, шаблон.
Тут собирается целый клубок из переплетающихся тем.

Стереотип, штамп, шаблон - вредны ли они для искусства? И да и нет. Смотря, как их использовать. Об этом и поговорим в следующих постах.

ВИЗУАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ: ТРЕУГОЛЬНИК ГОЛОВ

«Мальтийский сокол» (1941) — это классический фильм-нуар, признанная жемчужина "Золотой коллекции Голливуда". Просматривая этот фильм с точки зрения визуального повествования многому можно научиться.

Вот один из приемов, используемый в этом фильме, - треугольник голов.
Мысленно соединяя головы персонажей в кадре мы на невербальном языке можем считать, как протекают их взаимоотношения.

В этой сцене нет перебивок и другой шелухи, которая помогает выправить непродуманность монтажных фраз. Здесь каждый кадр на своем месте. И каждый кадр построен так, чтобы управлять вниманием зрителя.

Но особое место здесь занимают общие планы, в которых нам демонстрируют взаимоотношения героев, остальные планы с точки зрения визуального повествования поддерживают ту канву, которая сформирована в общих планах.

Откуда взялся "треугольник голов"? Он позволяет более наглядно выявить доминантность, важность того или иного персонажа по отношению к другим. На самом деле мы бессознательно делаем те же построения. А треугольник помогает их проанализировать.

Дело в том, что, когда мы видим человека, мы в первую очередь смотрим на его лицо (то есть - голову). Я уже писал об этом. Если в кадре несколько голов, то глаз начинает прыгать между ними и траектория его движения по сути рисует эти фигуры.

А, если углубиться в бессознательные механизмы нашего взаимодействия с миром, то мы увидим, что ракурс камеры (верхняя - нижняя точки) связан с доминированием.

Когда вас бьют, апогеем является ваше лежачее положение при стоящих врагах. Вы, побежденный, смотрите снизу вверх. Кафедра проповедника, преподавателя, театральная сцена - возвышают их над прихожанами и учениками. Соответственно это доминирование бессознательно нами считывается.
Если двое сидят на диване и ссорятся, то один в конечном счете вскочит потому, что другим способом он не может победить в споре. И так далее.

Следовательно доминирует тот, чья голова выше - смотрите на самую верхнюю вершину треугольника.

В конце ролика я прорисовал визуальную канву повествования через треугольники голов (не замыкая их, чтобы не загромождать картинку). Что интересно - герои в конечном счете приходят к соглашению и треугольник вырождается в прямую линию, а Сэм как бы в центре расследования (полицейские по обе стороны).

P.S.: Нам кажется естественным, что придя домой Сэм скинул пиджак. И мы не подозреваем, что это было необходимо, чтобы он визуально отличался от пришедших детективов в черном.

P.P.S.: Нам также кажется естественным, что он сел на кровать (других стульев нет). Но, если бы был стул, то он не смог бы визуально "вывернуться" из "клещей", в которые его взяли детективы.

P.P.P.S.: Весь реквизит по своим положениям выверен до мелочей. Даже столик с алкоголем стоит так, чтобы Сэм снова визуально вывернулся из клещей.

СТЕРЕОТИПЫ И ШТАМПЫ

В литературе нет однозначного описания этих явлений, поэтому мы попытаемся разобраться с их природой и различием сами. Я предполагаю, что их можно разделить на зрительские стереотипы и творческие штампы. И тогда все становится ясно. Но все же попробуем углубиться в их функционирование.

Мы понимаем, что творческий штамп это замещение требуемого смысла неким типичным приемом. Например, чтобы показать любовь - в постель или на худой конец затяжной поцелуй. Сколько раз я видел кадры демонстрирующие спидометр, чтобы подчеркнуть высокую скорость. И только в фильме «Скорость» его демонстрация имела прямое отношение к смыслу истории.

В перестроечном кино в силу частого отсутствия профессионализма и опыта монтаж "восьмерок" вне зависимости от накала происходящих событий строился одним и тем же путем - "нужно, чтобы был воздух перед лицом".
В результате видеоряд не коррелирует с содержанием или, даже, противоречит ему и зритель начинает унывать, потому что на него воздействуют в пол силы.

Обычно штампы возникают там, где не удается найти решение. Или не хочется. Типичная фраза: "А давайте просто..." вместо того, чтобы потратить силы на поддержание драматургии визуальным повествованием.

Проверить появление штампа просто: или он где-то уже был в сходной ситуации и тогда это повторение.  Или он вообще не имеет отношения к смыслу.
Вспомнил фильм «Ангелочки Чарли», по-моему, второй. Там натырили приемов из других фильмов: полет пули с инверсионным следом из "Матрицы", и сбрасывание масок из "Миссия невыполнима". В результате фильм выступил плохо - зритель почувствовал себя обманутым, ему продали эффекты второй свежести.

А что же стереотипы?
Они есть у всех нас. Они упрощают нам жизнь. И знать их и уметь ими пользоваться это знание зрителя.
Чтобы выстраивать событийный ряд так, чтобы в нем была логика и одновременно непредсказуемость, необходимо понимать типичную реакцию зрителя. А она основывается на его стереотипах.

В различных телевизионных шоу, когда надо удалить очередного участника, удаляют обычно того, за кого болеет аудитория. И в адрес создателей шоу несётся ненормативная лексика, все их ненавидят - "они не видят что ли, что он лучше всех поет/умнее/итд?" Кипят страсти! И не один день! Чего и добивались создатели.
А теперь представьте себе, что убрали того, кто раздражает зрителей. Аудитория радостно пять минут позубоскалила и забыла про него. Никаких страстей, никаких драк. Скучно. И шоу идет на спад.

И в драматургии то же самое. Герой как будто знает, как поступит обычный человек, и поступает "не так". Чем примитивнее история, тем сильнее будет это "не так". Но и в глубоком кино все равно герои будут действовать "по своему", чтобы зритель сказал "а что, так можно?"

Умение этим пользоваться - штука тонкая, требующая хорошего знания психологии и, наверно, этому научить нельзя. Но можно научиться.

P.S.: Посмотрите рейтинги кинокритиков и аудитории (>8.0) на фильм Вонг Кар-Вая "Любовное настроение", 2000. Фильм о любви, в котором нет "любовных сцен", но который именно этим сильно зацепил зрителя. Рекомендую посмотреть, если вы его не видели.

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: НАПРЯЖЕНИЕ

Вспоминаю ситуацию из моей молодости, когда не было мобильников и других плюшек, к которым мы так привыкли.

Мой двоюродный дедушка, в прошлом летчик-испытатель, ехал на своей волге с моей мамой в Москву. А ему тогда уже было под восемьдесят.
Вот они уже должны приехать. Но их все нет и нет. Опаздывают уже на пару часов. Я волнуюсь. И тут раздается звонок с домашнего телефона - мой дядя, сын того самого дедушки. И его первые слова:
- Ты только не волнуйся
- Что случилось? - я на взводе.
- Успокойся, не надо волноваться
- Так что случилось? - я уже в паре минут от инфаркта.
Но вместо того, чтобы просто сказать, что они попали в аварию, но целы и невредимы, мой дядя 15 минут меня «успокаивает».
Не передать словами, какое я пережил напряжение!

Мне стало интересно, какие эмоции я тогда испытал. Я попытался разложить их на составляющие:
1. Я волнуюсь за маму и дедушку - исходное сопереживание.
2. Они едут на машине - предполагаемая опасность.
3. Дедушка старый - исходное напряжение.
4. Они опаздывают - повышение напряжения.
5. Я не владею информацией - неопределенность.
6. Звонок телефона - «вдруг», скачок напряжения из-за предчувствия.
7. Отсутствие информации - опять повышение напряжения.

По сути то, что я тогда пережил, это и есть саспенс в реальной жизни.

Но в кино иногда происходит слияние сознания героя и зрителя.
А иногда и раздвоение сознания зрителя на... зрителя и героя, поэтому тут возможны несколько видов саспенса:

1. Саспенс, когда зритель знает то, чего не знают герои. Этот эффект создается через повествование от третьего лица. Это тот вариант, который изначально описывал Хичкок. Его герои за столом не подозревают, что под столом часовая бомба, а зритель видит, как тикают часики.

2. Саспенс, который вряд ли возможен в реальной жизни. Я не помню, как называется фильм, в котором героиня крадется по парковке трейлеров, спасаясь от бандитов. Бандиты тоже крадутся по парковке. Героиня забирается в кабину. И бандит распахивает дверь кабины, зрители хлещут валидол, но в кабине никого нет. Героиня и бандиты крались на разных парковках.

3. Саспенс, когда и зритель и герои знают, что есть опасность, но не знают, где она притаилась. Зритель как бы встает на место героя. То есть это вариант повествования от первого лица.

Третий вариант самый заезженный в фильмах ужасов.
Типичная ситуация, когда в темном, заброшенном доме девочка в белом платьице лезет в подвал, где прячется маньяк (монстр, нечистая сила), вместо того, чтобы бежать в полицию.
Часто этот прием вызывает совершенно другие эмоции, чем хотели бы авторы.

Я помню, как в Доме Кино показывали «Готику» (2003) с Холли Берри.
Я тоже хотел его посмотреть, но опоздал. Сдаю в гардероб одежду и слышу из зала хохот. Зал предсказывал каждый новый ход: вот сейчас ступенька сломается, а сейчас из под ног голуби полетят, из стены руки монстров схватят ее за горло и тд.
Использование шаблонов)

Саспенс стал одним из самых эксплуатируемых приемов, и не только в хоррорах. В любом жанре ему есть место, там, где необходимо создать постепенное усиление напряжения.

В основе саспенса всегда лежат: неопределенность, бессилие и страх за героя. То есть он зарождается там, где нас лишают контроля. Ну и понятно, что в кинематограф он перекочевал из жизни.

P.S.: Саспенс всегда соседствует с внезапными событиями. Типа моего телефонного звонка. Они позволяют скачкообразно усиливать напряжение.

P.P.S: Несколько лет назад я создал проект в виртуальной реальности «Путь в никуда», в котором воспользовался тем, что, когда человек надевает шлем, он теряет контроль над реальным миром. А дальше юзер убегал по коридорам картинной галереи от надвигающейся темноты. Ничего кровавого и опасного не было. Но проект сняли с проката потому, что люди не выдерживали напряжения. Перестарался.

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: МЫ ТАКИЕ РАЗНЫЕ. ЧАСТЬ 1.

Аристотель когда-то (335 г. до н. э.) сформулировал принцип трехактной драмы.
Джозеф Кэмпбелл (1949 г.) написал труд «Тысячеликий герой», в котором сформулировал «путь героя». 
Пол Экман (1978 г.) опубликовал систему FACS. 
Алан Пиз (1981 г.) опубликовал книгу «Язык телодвижений».

Что общего у этих людей? Они изучали/ют нас, людей.

Мы думаем, что мы все такие разные, в природе нет двух одинаковых людей. И это правда... отчасти. Мы не обращаем внимание на то, в чем одинаковы, - нас волнует то, чем мы отличаемся. И это естественно, каждый хочет чем-то выделиться. Одни внешностью, другие поведением. Об этом мы поговорим... но позже. А сейчас посмотрим, что нас объединяет.

Аристотель написал «Поэтику», в которой сформулировал, что каждое явление имеет начало, середину и конец. Банально? Сейчас конечно. Но, если бы он не сформулировал это правило, театр так бы и барахтался в невменяемых сюжетах. А теперь каждый ребенок знает, что в драме три акта. 

Можно ли написать пяти, шести, семиактную драму? Можно. Но скорее всего ее не поймут. Дело в том, что три акта Аристотель не придумал, а открыл. Потому что они у каждого человека в голове. Они заложены в нашу память до рождения.

Это как ящики в шкафу. Их четыре (не три? нет, четыре, потому что второй акт состоит из двух частей). И, если вы написали шестиактную драму, то она просто не поместится в эти ящики.

Ремарка. Строго говоря трехактная структура имеет отношение к формату пьесы, разыгрываемому, как единичное произведение. Если говорить о сериале, то там, каждая серия строится на «квадрате», состоящем из двух двухактников. Аристотель наверняка и его открыл бы, но время сериалов еще не пришло.

Джозеф Кэмпбелл, изучая мифы разных народов, обратил внимание на то, что они имеют схожую структуру, которая не зависит от места, где живет человек, на отдаленных островах, где считать умеют только до трех, или в мегаполисе.

На основе этих исследований он сформулировал «путь героя», который вы обнаружите в любом учебнике сценарного мастерства. А его ученик, Кристофер Воглер написал адаптацию идей Кэмпбелла для сценаристов. Она так и называется - «Путь писателя».

И, благодаря работам Кэмпбелла теперь опять же, каждый ребенок :) знает, как строится развитие героя.

И снова - это не изобретение, это открытие.

Плюс открытий Аристотеля и Кэмпбелла в том, что правильному построению драмы можно научить.

Минус в том, что используя эту структуру, можно создать пустышку, которая тем не менее сработает на зрителя. И таких кинопустышек выходит в прокат множество.

Кстати «Звездные войны» своим триумфом во многом обязаны именно Кэмпбеллу, предложившему Джорджу Лукасу переставить сцены так, чтобы они следовали пути героя. Это был первый случай практического применения открытий Кэмпбелла. И понеслось...

В интернете можно найти программу Contour, которая предназначена как раз для форматирования структуры истории. Вы отвечаете на вопросы, вписывая в ячейки требуемые действия героев, и на выходе получаете поэпизодный план фильма. Вся фишка в том, что именно структура в первую очередь резонирует со зрителем, а уже потом - смысл.

Это как грамматика. Если вы неправильно расположите слова, то вас и не поймут. Даже, если в них изначально заложен глубокий смысл. Но можно создать фразу не имеющую смысла, и она вызовет резонанс. 

Наиболее известный пример: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка». Здесь смысл отсутствует, но срабатывает структура. И мы понимаем, что Куздра плохая (глокая), потому что она «будланула» бедного бокра, а теперь и бокренку досталось по полной. 

Так, заложенные в нас законы работают даже при отсутствии смысла. Ну, а если смысл заложит гениальный автор, то эти законы заиграют в полную силу.
Авторы (от Шекспира до Гайдая) до появления работ Кэмпбелла умудрялись создавать драматургию, которая в эти законы укладывалась. Они просто чувствовали их, ведь они спрятаны в каждом из нас.

to be continued... coming soon :)

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: МЫ ТАКИЕ РАЗНЫЕ. ЧАСТЬ 2.

Как известно из учебников по сценарному мастерству, каждый герой проходит четыре стадии. В первом акте он «сирота», во втором акте он проходит путь от «ученика» до «воина» и заканчивает свой путь в роли «мученика». Я не буду останавливаться на подробностях. Все они доступны у любой книге по сценарному мастерству.

А, если исходить из «пути героя» Кэмпбелла, то герой на этом пути дважды пересекает ворота между мирами. Сначала он выходит из привычного мира во враждебный, а потом, совершив все свои подвиги, возвращается в свой привычный мир.

Если соединить эти две концепции, то становится очевидным, что эти схемы очень напоминают жизненный путь каждого человека. Рождение это приход в реальный и жестокий мир; сначала обучение, потом работа, а дальше старость. И, наконец, обратный переход из реального мира, через другие ворота... куда-то.

К чему это я? Наверно отсюда и проистекает желание слушать и смотреть истории, потому что это бесценный чужой опыт.
Ой, мы кажется об этом уже говорили раньше! Просто мы так глубоко не копали. Мы разбирали механизмы, а не смысл, породивший эти механизмы.

Два других, упомянутых в прошлом посте, исследователя решили рассмотреть человека с другой стороны. Экман изучал мимику человека, а Пиз - жестикуляцию.
И тут тоже открылись удивительные данные о нашем строении.
Пол Экман сумел проанализировать поведение мышц лица и свести их к 50 устойчивым конфигурациям (иными словами - гримасам). Но это не привычные нам гримасы гнева, радости, горя или страха. Они ни на что не похожи. Но самое поразительное, что их всего 50 и они перекрывают не только всю мимику, но и форму лица во время речи.

Что тут сказать. Природа оказалась очень эффективна в этом вопросе.
А система FACS (система кодирования лицевых движений) позволила довольно просто расшифровывать мимику человека в разных эмоциональных состояниях. Теперь она используется в различных камерах наблюдения, от границы, до банка или прочей охраны.

И что далеко ходить! Ее встроили даже в iPhone. Там она называется AR-kit. Не знаю, какова была цель у корпорации, но аниматоры айфоны в этом качестве юзают уже давно.

Алан Пиз занялся жестикуляцией. Теперь все знают, что скрещенные на груди руки это «закрытая» поза, а невольно прикрывать нос во время речи значит - врать. С жестами все оказалось не так просто, потому что иногда попадаются отличия в разных культурах. Например, болтание головой на да или нет у болгар прямо противоположны нашим жестам. Но в целом его исследования, которые изначально были направлены на выявление лжи, в большинстве случаев оправдались. И не только относительно лжи, но и применительно к другим состояниям.

Вывод: и здесь у всех нас много общего, что позволяет нам понимать друг друга.

Однако, пользуясь одними и теми же механизмами, мы используем их по разному. Об этом в следующем посте.

to be continued... coming soon :)

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: МЫ ТАКИЕ РАЗНЫЕ. ЧАСТЬ 3.

Наверно можно сформулировать две крайности в человеческих устремлениях: это отношение к тому, «что день грядущий нам готовит».

Для одних невыносима неизвестность, для других невыносима определенность. Кто-то рад, что сможет спокойно, без стрессов двигаться по служебной лестнице. А другой даже помыслить не может, что и через год, и через пять, и так далее он будет заниматься тем же самым.

Мы все живем в промежутке между этими границами. Кто-то ближе к определенности, а кто-то - к неизвестности. Расположение человека на этом промежутке очень сильно влияет на его профессиональную деятельность.

Вот об этом и поговорим.

При создании новых проектов мне приходилось сталкиваться с концепт-художниками. И вот что я заметил. Концепт-художник чаще всего, когда приносит первый вариант своих разработок, показывает банальные и скучные решения. И это не потому, что он халтурщик. Тут причина совершенно другая.

Он хочет понравиться. А, подсознательно, он знает, что новое, необычное скорее всего будет отвергнуто. Поэтому из всех своих решений он выбирает те, которые вызовут положительную реакцию. Наверно такое прокатит, если вам делают дизайн дома или квартиры. Но в искусстве... давайте вспомним К. Станиславского: «Штамп — злейший враг искусства».

У художника срабатывает самоцензура - он решает за заказчика, что тому лучше. И это ошибка именно в искусстве, будь то рисунок, фильм, сценарий или что-то в этом духе.

Поэтому я всегда прошу концепт-художников приносить не результат, а процесс, чтобы видеть, когда работало воображение, а когда за дело взялась самоцензура.

В данном случае предложение самозацензуренных работ это некоторая форма лжи. И в целом, когда человек хочет понравиться, это значит, что он скрывает то, что считает своим слабым местом, и пытается «продать» свои лучшие качества. Разве это не есть ложь?

Но этому процессу всегда предшествует этап творчества.

В своей жизни я сделал несколько крупных проектов, про которые можно сказать «впервые...», и всегда, в начале работы над проектом, появлялись люди, которые утверждали, что у меня «это не выйдет», или «это не прокатит зрителю».

В начале я впадал в уныние, особенно когда это говорят специалисты и авторитеты, но потом я понял, что их реакция это важный звонок - я на верном пути.

«В физике больше нет ничего нового для открытия. Всё, что остаётся, — это всё более точные измерения» - сказал лорд Кельвин.

Макс Планк услышал от своего профессора по физике, Филиппа Жолли, что физика как наука завершена и ему стоит заниматься юриспруденцией или музыкой.

Новое всегда приносят те, кто на привычные вещи смотрит с непривычной стороны.

Возьмем кино.
Если полистать умные высказывания, то мы увидим, что все истории уже написаны, нового ничего не придумаешь, остается только искать варианты в деталях. Чем эти высказывания отличаются от ранее приведенных высказываний умных, гениальных физиков? Ничем.

Они (все, кто так говорит) забыли, что придет очередной гений, фрик (или как там его назвать) и создаст что-то новое и неповторимое.

«Если идея не бросает вызов, а только подтверждает уже известное, публика обесценит её, хотя и признает истинность» - а это сказал социолог, Мюррей С. Дэвис.

Вот, как мне кажется, правила, которые способствуют созданию нового:
1. Не верить авторитетам. Люди, которые когда-то сами были новаторами, обрастают мхом, совсем незаметно, но обрастают.
2. Не пытаться понравиться. Попытка понравиться в искусстве равна лжи. Только искренность оставляет след в истории и противоборствует самоцензуре.
3. Делать то, что тебе интересно. Потому что это искреннее желание (см. П.2.).

to be continued... coming soon :)

ИЗУЧАЕМ ЗРИТЕЛЯ: МЫ ТАКИЕ РАЗНЫЕ. ЧАСТЬ 4.

В заключение этой темы хочу рассказать одну занятную историю.
Это было еще в конце 90-х. Ко мне обратился знакомый продюсер, который снимал фильм про Афганскую войну. Съемочная группа выехала на съемки сцены боя между солдатами и маджахедами в горном ущелье.
Но, во время подготовки выяснилось, что холостых патронов в военной части, которая обеспечивала съемки, нет. Только боевые.

Чтобы не отменять смену, пришлось стрелять боевыми. Очистили от людей одну сторону ущелья и туда стреляли актеры, изображавшие солдат. Потом ту же манипуляцию провели с маджахедами в другую сторону.

Вроде фильм снят, идет монтаж. И тут выясняется, что стрельба какая-то не настоящая. Пули, вылетающие из стволов не видны. Огня из ствола днем тоже не видно. Потому что порох бездымный. Актеры глупо трясут автоматами, как игрушками. И даже подложенный звук не спасает ситуацию.

Вот с этим и пришел продюсер ко мне. Давайте подложим огоньки из стволов.

Странная вещь. Настоящий выстрел выглядит ненастоящим. А ненастоящие выстрелы в кино выглядят убедительно. В чем проблема?

Тут надо обратиться к истории. В начале 20-го века порох был очень дымным, но шли годы и химики работали над его усовершенствованием. И вот теперь дыма в реальности нет. Но мы уже привыкли, что раз стрельнуло, так стрельнуло!

Но, если вы знаете, что смотрите документальный фильм, то вам никакого бабаха не требуется.

Это психический пресет.

В игровом кино мы привыкли видеть выстрел с огоньком, а в документальном - без. И таких пресетов у нас много.
Например, если пуля попадает в лобовое стекло, то оно должно очень красиво разлететься на кучу мелких осколков. А в реальности такое стекло купить скорее всего уже не получится. Это «сталинит», он реально рассыпался. Но сейчас стекла в автомобилях сделаны по технологии «триплекс». Оно пойдет трещинами, но не рассыпется, чтобы защитить водителя и пассажиров.

Игровое кино это сказка, там вполне допустимы утрирования. Зрительский пресет это не только стерпит, но и оценит.

Еще один интересный пресет это напряжение, связанное с испорченной кинопленкой. Довольно странная связь - портящаяся во время просмотра кинопленка создает дополнительное и довольно сильное напряжение.

И что интересно, уж и пленкой мало кто пользуется, а пресет работает.

Не верите? Посмотрите начальные титры к фильму Дэвида Финчера «Семь», 1995. А еще посмотрите сцену захвата девочки в заложники в фильме Тони Скотта «Гнев», 2004.
И там и там пленка то перепроявлена, то недосвечена или наоборот пересвечена, она дергается, поцарапана. Спрашивается, какое отношение она имеет к историям этих двух фильмов? Никакого в плане смысла. А в плане давления на зрителя - прямое. Наши родители или дедушки/бабушки свистели и топали ногами, когда пленка рвалась во время сеанса. Это негодование осталось в нашей культурной памяти и опытные ребята используют его и по сей день. Хотя людей, которые имели этот опыт уже почти не осталось.

Зрительские пресеты это одна из форм зрительских стереотипов, которые мы обсуждали тут.

Коллективная человеческая память (я не про коллективное бессознательное) довольно живуча и кино является одним из основных ее носителей.

P.S.: Часто наше представление о событиях прошлого формируется именно кинематографом и не всегда правдивое. Но это тема для совершенно другого разговора.

НЕВЕРОЯТНАЯ ВЕРОЯТНОСТЬ

Вы идете на ощупь в загородном доме и вдруг! Краем глаза вы заметили кого-то страшного, молча стоящего там, в углу! Вы поворачиваетесь и... О, Госспаадиии! Это просто пальто на вешалке!

Почему там, где нет ничего опасного, нам видится самая настоящая опасность?
В описанном случае мы можем вспомнить механизм контроля окружения, который мы обсуждали вот тут. Потому что темно и ничего не видно! Но тогда мы бы шарахались от всех предметов! А не только от пальто!

- Пальто, - скажете вы (и будете правы), - больше похоже на человека, чем табуретка, шкаф или кровать.
А если бы в комнате стояло чучело тигра? Мы тоже шарахнулись бы? Скорее всего - нет. Здесь работает «городской психический пресет», который говорит, что в городе появление тигра имеет мизерную вероятность.

Городской пресет говорит нам, что для нас самую большую опасность представляет человек. И все то, что с большой вероятностью на него похоже, тоже опасно.

Вероятность... Мы знаем, что монетка, подброшенная в воздух, упадет орлом или решкой вверх с равной вероятностью. Это так нас учили в школе, на уроках математики. Но природе было наплевать на уроки математики, ее задача так выстроить психику человека, чтобы он выживал с максимальной вероятностью... Опять эта вероятность!

Известный пример, который часто приводят, про древнего человека. Вот идет он по лесу и вдруг где-то там, вдалеке, среди зелени зашевелилось что-то жёлтое... Вдруг это тигр!
- Бежим! - кричит осторожный человек.
- Да это цветы какие-то, - говорит неосторожный.

Если это были цветы, то проблемы как бы и не было. А, если - тигр, то в живых остался один, осторожный.

И Природа-мать, заботясь о нас, подкручивает вероятности в нашем сознании в сторону опасности.

- Пусть лучше перестрахуется, зато останется жить, - мудро говорит она.

Так что для нас вероятность 50 на 50 не работает. Когда механизм контроля окружения пищит, что «ничего не вижу, ничего не слышу, мне страшно!» оценка всего окружающего смещается в сторону опасности.

Вот и принимаем мы пальто за маньяка. Мучше перебдеть, чем недобдеть, как говорится, и будем счастливы.

Но вот другой пример. Сидит игрок перед игральным автоматом и просаживает свои кровные. Я не буду касаться темы недобросовестных автоматов, это не наша тема. Так вот сидит он и уговаривает себя: «Я столько раз проиграл, что вот уж теперь должен выиграть!» Здесь тоже всплывает тема вероятности, но уже с другой стороны. Мы знаем, что монетка - 50 на 50, но очень хочется! И мы уговариваем себя, что вероятность выигрыша больше, чем 50. Ну ответ вы сами знаете. А если не знаете, прочитайте «Пиковую даму» Александа Сергеевича Пушкина, там все подробно изложено.

Этот баг в нашей психике (и не только человеческой) изучил бихевиорист (язык сломаешь пока выговоришь) Скиннер. Он изобрел клетку с кормушкой, в которой регулировалась вероятность поступления пищи в зависимости от нажатия рычага. Если вероятность была 100 процентов, то животное нажимало рычаг только чтобы утолить голод. А, если вероятность была меньше 100 процентов, то животное давило на рычаг до посинения, хотя пищи было гораздо больше, чем требовалось.

Потом этот прием додумались применить жадные геймдизайнеры в многопользовательских онлайн играх. И место животных заняли уже люди, до посинения разбивая виртуальные сундучки в поисках "лута".
Когда вероятность ниже 100, срабатывает такой же механизм, как и с опасностью, но только теперь он играет желанием.

Игрок "надеется", что вероятность под него подстроится. На этом основаны все азартные игры с элементом случайности (от ипподрома и тотализатора, до карт и игральных автоматов).

P.S.: И не стесняйтесь того, что вам привиделось вместо пальто. Это свойство нашего мышления так защищает нас от беды. А вот с играми будьте осторожны, а то можете повторить путь Германа (ну вы понимаете, о ком я).

КСТАТИ О ПСИХИЧЕСКИХ ПРЕСЕТАХ

В молодости я довольно много путешествовал под парусом по необъятным просторам нашей страны. И вот однажды я с друзьями отправился на Белое море. Десять горожан пустились под парусом вдоль побережья.

Это произошло примерно через 10 дней после начала нашего путешествия. И, надо сказать, что все эти дни людей мы не видели - места очень безлюдные.
Внезапно среди волн высунулась голова аквалангиста. Мы, естественно, были очень удивлены. Море очень мелководное, поэтому подводной лодке здесь не откуда взяться, кораблей нет по той же причине. И аквалангиста видел не только я, но и ещё несколько человек. Значит не почудилось.

Мы бы так и остались в недоумении, однако помог случай. Налетел шторм и мы оказались на острове без своих «кораблей». Они стали добычей моря. Но на наше счастье шторм прибил к острову лодку местного жителя, рыболова. Пару дней мы пережидали шторм вместе в охотнечьей избушке. И как-то за чаем я рассказал рыбаку про аквалангиста. Он сначала не поверил, а потом, хитро улыбнувшись, сказал, что по пути к городу мы будем проходить мимо их базы.

Так и вышло. Мы шли вдоль рифов, когда рыбак показал: «Вот ваши аквалангисты». Это было лежбище тюленей. Голова тюленя очень отдаленно похожа на голову аквалагиста в зимнем костюме.

К чему я это все рассказал? Мы все, вопреки здравому смыслу, что вокруг на сотню километров ни одной живой души, увидели неизвестно откуда взявшегося аквалангиста. Хотя подумать, что это животное, было бы намного логичнее.

Для нас, горожан (и даже для меня, много путешествовавшего) привычнее в любых условиях предположить, что это человек. Сработал «городской пресет».

Отсюда можно сделать вывод, что пресет будет действовать и вне его привычного «места обитания» какое-то, наверно, продолжительное время, но потом из-за своей неактуальности в новых условиях его сменит новый, порожденный этими условиями.

Пресет сродни автоматизму - он берет на себя право принять решение, чтобы мышление сознательно не тратило на событие времени.

P.S.: Возможно рыбак, который нас эвакуировал, увидев аквалангиста, подумал бы, что это тюлень. Но это только мое предположение.

ШАБЛОНЫ ЗРЕНИЯ

Картинка, которую мы тут наблюдаем, показывает нам очень интересную и совершенно не явную особенность нашего зрения. Слева мы видим выпуклую заклепку среди четырех вмятин, а справа наоборот - в середине вмятина, а по краям выпуклости.

Но не это самое интересное, что рассказывает картинка. Если ее перевернуть вверх тормашками (простите за несколько вульгарный термин), то ничего не поменяется - по прежнему слева и справа все останется, как прежде.

Как так? Все дело в том, что здесь нет ни выпуклостей, ни впадин. Мы сами себе их навыдумывали.

Наше существование в мире очень сильно зависит от зрения. А зрение очень сильно зависит от света. Но гораздо больше оно зависит от... тени. Не было бы теней, мы не смогли бы перемещаться в этом мире. Именно отбрасываемые объектами тени помогают нам ориентироваться в пространстве.

Наш зрительный аппарат настолько привык к теням, что если их не видно, мы начинаем сочинять их сами. Так и с этой картинкой. Увидев градиенты серого, мы тутже трансформировали их в тени и увидели вместо кружочков с градиентами - впадины и выпуклости.

А где впадина и где выпуклость нам сообщает еще один пресет, уже исторически обусловленный нашей историей.

Этот пресет нам говорит, что свет всегда падает сверху. Так было бОльшую часть истории человека - солнце светило (и светит) сверху. Поэтому, если светлое пятно снизу, а темная часть сверху, то это впадина. Ну а с выпуклостью, понятное дело, наоборот.

И мы даже не задумываемся об этом. Все происходит на автомате. И, еще интересная деталь, - даже, если мы попытаемся представить себе обратное, мы осознанно можем это сделать, но в следующий раз наше зрение бессознательно опять увидит ту же картину. Этот пресет вырабатывался, по всей видимости, тысячелетиями и встроился в наше мышление на самом глубоком уровне.

Надо сказать, что наше зрение очень неоднозначно устроено. В чем-то оно очень тонкое и чувствительное, а в чем-то его можно легко обмануть.

Вот эти «шарики» тому пример. Ведь по сути на картинке нет никаких шариков, только градиенты цвета. Но наше подсознание формировалось так давно, тогда еще не было ни фотошопа, ни других подобных инструментов. Да и бумаги-то тоже не было. А вот бумага, холст или экран и стали рассадником того, что мы называем «иллюзиями зрения».

Но об этом в следующий раз.

ИЛЛЮЗИИ ЗРЕНИЯ И ГДЕ ОНИ ОБИТАЮТ

В последние пару тройку столетий иллюзии зрения стали довольно популярной вещью. Однако, если вы попытаетесь разыскать их в прошлом, скажем пару тысяч лет назад, в прошлом, вас постигнет неудача. О них никто даже не подозревал.

Неужели тогда наше зрение работало лучше и не ошибалось?
Нет. Дело совсем в другом. Если мы будем разыскивать примеры этих самых иллюзий, то обнаружим, что они есть только на бумаге, на холсте. В общем на плоской поверхности.

И возникли они только тогда, когда появилась возможность на этих самых поверхностях писать, рисовать.

Иллюзия зрения возникает, когда нас лишают бинокулярного зрения. А плоский рисунок или видео, снятое на камеру или телефон, и переводит изображение из трехмерного мира на плоскую поверхность.

Мало того, вы не сможете повторить иллюзию, нарисованную на бумаге, в реальности, потому что ваше стереоскопическое зрение сразу обнаружит обман.

Я как-то рассказывал про комнату Эймса, которая находится в реальном мире. Но заглянуть туда можно «только одним глазком». Как только вы взглянете двумя глазами вся магия пропадет.

О чем это говорит? Наше зрение природа дала нам, чтобы действовать в реальном мире, используя два глаза. Она вообще не подозревала, что мы изобретем такую штуку, как бумага, и «лишимся» второго глаза.

Поэтому, если вы встретите где-то сетования, что наше зрение «глючит»! «Вы только посмотрите на эти картинки! Наше зрение не справляется!» Не переживайте, с нашим зрением все в порядке. Оно просто не заточено на эти игрушки, у него есть задачи и поважнее!

Хотя, если быть честным, и в реальном окружении есть ситуации, когда зрение может ошибиться.

P.S.: и вот, что довольно странно, кинематограф, разворачивающийся на белой простыне экрана почти не использует эту уникальную возможность визуального воздействия - ведь мы смотрим фильмы как будто одним глазом (если не учитывать вариант стереокино).

ИЛЛЮЗИЯ ОБМАНА 3

В предыдущем посте я посетовал, что оптические иллюзии не востребованы кинематографом. А вчера судьба решила меня опровергуть.

Я посмотрел фильм «Иллюзия обмана 3», в котором сюжетно обыграли несколько зрительных иллюзий. В том числе гравюру Мориса Эшера, которую я вынес в шапку поста, и комнату Эймса.

Эффект от их использования был довольно смазанный. Но за попытку - создателям спасибо.

P.S.: И конечно всех поздравляю с Международным Днем Кино, которому уже 130 лет!

УЛЫБАЙТЕСЬ, ГОСПОДА, УЛЫБАЙТЕСЬ!

А вы чувствуете, как Новый Год подкрадывается всё ближе и наполняет душу радостным новогодним настроением? Я тоже нет.

Этот анекдот я нашел в интернете. И он пришелся к месту.
Учитывая предпраздничное настроение мы сегодня не будем говорить о серьезном. Мы поговорим о юморе и его природе.

Есть ли в юмористических миниатюрах какая-то схема, структура, что-то, что поможет сконструировать шутку? Мы с вами уже говорили о том, что в нас спрятано довольно много правил, пресетов и прочего. Анекдот не исключение.

Вот для анализа пример:

Учительница не может успокоить класс, кричит:
- Значит, так! Считаю до десяти!
Вовочка:
- Как то для учительницы математики это слабовато...

И еще:

Психолог говорит блондинке:
- Напишите письмо человеку, который вас раздражает, и сожгите его.
- Хорошо. А с письмом что делать?

И еще:

Если тебе одиноко, потуши свет и включи фильм ужасов. И вскоре тебе уже не покажется, что ты в квартире один.

Ну, пожалуй достаточно.
Мы чувствуем, что закономерность есть: нас сначала направляют по одному пути (чаще всего довольно банальному, обыденному), а потом... ррраз... и переворот. Смысл меняется на противоположный.

«А вы чувствуете, как Новый Год подкрадывается всё ближе и наполняет душу радостным новогодним настроением?» - мы безусловно ответим «да», потому что мы все в предвкушении Нового года! Но, бац, и следует перевертыш, отрицание: «Я тоже нет».

Мы читаем первую часть анекдота:
Психолог говорит блондинке:
- Напишите письмо человеку, который вас раздражает, и сожгите его.
- Хорошо...
В ней все логично, мы понимаем, что так девушке станет легче, если она сожжет письмо... Но она «блондинка», то есть совершенно определенный типаж (девушки-блондинки не принимайте на свой счет), поведение которого нестандартно и происходит переворот:
- А с письмом что делать?

Положительная эмоция возникает в тот момент, когда мы понимаем, что нас обвели вокруг пальца, но мы это заметили.

Вообще смех это эмоция, сигнализирующая самому смеющемуся о его превосходстве.

Сначала нам подсунули типичную информацию. Мы не чувствуем подвоха. Все под контролем!
Но потом «что-то пошло не так», мы теряем контроль! Мы обдумываем новую порцию и...
...мы понимаем, что нас пытались надуть, но мы раскусили подвох! То есть мы снова контролируем ситуацию! И эта маленькая победа вызывает бурную положительную реакцию - смех! Нас не проведешь!

Заметьте, что, когда человек не понял юмора, он ощущает иногда легкую досаду, иногда - сильную. Потому что его выбили из зоны контроля! И он начинает объяснять, почему не смешно, пытаясь вернуть себе ощущение контроля.

Смех над шуткой - это всегда маленькая победа.

Конечно все эти эмоции, обдумывания очень быстрые, часто мимолетные, и потому почти неосознаваемые. И, наверно, поэтому препарировать шутки, чтобы понять, что тут смешного, дело бестолковое. Наше подсознание или срезонировало или нет.

Закончу цитатой из Григория Горина, написавшего сценарий к фильму «Тот самый Мюнхгаузен»:

«Умное лицо ещё не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица... Улыбайтесь, господа... Улыбайтесь...»


🎄 С НАСТУПАЮЩИМ НОВЫМ ГОДОМ!
❤️ СЧАСТЬЯ ВСЕМ И ЧТОБ НИКТО НЕ УШЕЛ ОБИЖЕННЫМ!
😁 И БОЛЬШЕ УЛЫБОК!

P.S.: Рассказ О.Генри «Последний лист» тоже построен по этой схеме, хотя он совершенно не юмористический. Этот маленький рассказ - большая трагедия. Если вы не читали его, прочтите. Это очень тонкое и бесконечно печальное произведение всемирно известного юмориста.

P.P.S.: Блондинка, как героиня анекдотов и шуток, появилась впервые в середине 50-х годов прошлого века благодаря блондинке-секретарше в детективном сериале, которая брала трубку телефона и произносила что-то типа: «Говорите помедленнее — я блондинка». Эта фраза должна была вызывать смех, так как звонящий не мог видеть цвета ее волос. Эту фразу приписывают актрисе Грейс Келли. Возможно у нее ее и заимствовали. Я могу ошибаться в деталях. Пишу по памяти, читал очень давно, а сейчас точную инфу найти не удалось.

ЭФФЕКТ ГЛУБИНЫ

Бывают ситуации и в реальности, когда зрение нас подводит и ошибается.
Вот, например, дракон Гарднера, которого придумал Джери Андрус. Он существует вполне реальной фигуркой в нашей трехмерной реальности. И при этом он заставляет наше зрение видеть то, чего нет.

Дракончик устроен так. Наружные части его тела нарисованы на внутренних поверхностях игрушки. И, когда мы движемся мимо, смотря ДВУМЯ ГЛАЗАМИ, мы видим, что дракончик ведет себя совсем не так, как должен был бы. А скорее наоборот. Потому что мы видим ВОГНУТЫЕ поверхности, а думаем, что видим ВЫПУКЛЫЕ.

Возникает иллюзия зрения, которую по привычке относят к... зрению. Но причем здесь зрение. Глаза сообщают нам то, что видят. А вот мышление наше ошибается потому, что уверено, что никто не будет наносить внешние части объекта на внутренние поверхности. Оно как бы говорит «не верь глазам своим, я лучше знаю, что перед нами».

В данном случае надо было бы поверить глазам. Но мышление это и есть мы, вот мы и ошибаемся. Нас подводит априорное знание, как «должно быть».

Дракончик построен на вывернутой наизнанку перспективе, которая в реальной жизни и обыденных ситуациях никогда не встречается. То есть вероятность ее появления на нашем жизненном пути ничтожно мала и предположить, что такая ситуация случилась, ну это... да, не, ну, ваще... В общем она может нас только позабавить, а практического применения не имеет. Если только вы не решили кому-нибудь вывернуть мозг наизнанку. Но это ваше личное дело.

СТАРУХА ИЛИ ДЕВУШКА

Наверно многие из вас знают эту картинку.
Она относится к категории иллюзий зрения «Двойственные изображения».
Картинка интересна тем, что показывает, как наши психические установки влияют на восприятие объекта.

Ученые говорят, что молодые люди сначала видят девушку, а люди старшего возраста - старуху. Я, конечно, не юноша, но почему-то впервые увидел девушку. Наверно задержался в развитии 😁

Интересен механизм переключения между образами. Мы видим тот образ, у которого больше количество визуальных признаков. И эти признаки могут рождаться в нас, а могут быть посланы снаружи.

Пример признака, присланного снаружи, мы помним по ролику с гориллой. Там изначально давалась установка считать броски мяча. Именно эта установка и сталкивала наше внимание в определенном направлении, мешая увидеть гориллу.

Предположим, что в этой картинке вы сначала увидели старуху.
Тогда я вам шепну на ухо:
- Это не глаз старухи, а ухо девушки, - и ваше внимание должно переключиться на образ девушки. А дальше можно последовательно переключать внимание новыми установками:
- Это не ожерелье девушки, а рот старухи, - и вы снова видите старуху.
- Это не нос старухи, а скула девушки, - и, ой! вот опять девушка!
- Это не нос девушки, а второй глаз старухи.
- Это не подбородок старухи, а грудь девушки.

Каждый раз, добавляя по одному признаку, мы переключаем внимание с образа на образ.

Но, если, я вдруг предложу вам:
- А найдите здесь котика!
Ваше внимание спутается и вернется к наиболее читаемому из двух образов варианту. Потому что я сбил ваше внимание тем, чего нет.

Когда мы смотрим кинофильм, мы следим за происходящими событиями. Погружаясь до уровня отдельных съемочных планов, мы следим не за всем полем кадра, а только за тем, что называется композиционным центром, то есть той частью кадра, в которой находится самая значимая информация. (Хотя замеры движения глаз показывают, что мы каждый новый кадр начинаем рассматривать с центра). Остальная часть изображения нами почти не воспринимается. Просто потому, что на нее время не выделено (магия монтажа). Именно поэтому никто из зрителей не видел текущего вверх водопада в фильме «Анаконда».

И чем точнее творцы владеют этим управлением, тем меньше мы видим вне композиционного центра.

Что интересно, в 80-е годы 20-го века компьютерная графика была очень дорогостоящей, поэтому править весь кадр было слишком дорого. Тогда фраза "На посте поправят" была страшной крамолой. И, поэтому, авторам фильма приходилось очень точно управлять вниманием зрителя. Это просто экономило бюджет. Убедитесь сами, посмотрев в покадровом режиме «Титаник» или «Терминатор». Но шли времена и все менялось 😁

Но вернемся к картинке. Неправильно называть это иллюзией зрения. Это типичная «иллюзия внимания». А как эта картинка выглядела изначально - об этом следующий пост.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ИЛЛЮЗИИ

Здесь представлена эволюция картинки «Моя жена или моя теща».

Слева, цветная картинка, которая появилась на немецких открытках в 1888 году. Автор, к сожалению, не известен. Разыскать на этой картинке старуху довольно непросто. Этому мешают руки девушки, которые держат книгу. Они и создают значительный перевес признаков в сторону девушки.

Среднее изображение появилось, когда американский психолог Эдвин Боринг попросил убрать с картинки руки, чтобы уравнять в правах обех женщин. Но, как мне кажется, это изображение получилось неудачным, потому что девушка стала читаться хуже, а старуха выступила на первый план.

И уже, много позже, в 1915 году американский карикатурист Уильям Эли Хилл перерисовал картинку, придав ей изысканности и изящества. И оба персонажа приобрели примерно одинаковое количество признаков, что реально выравняло их в правах. Именно это изображение и стало наиболее известным.

Интересно, как, играя признаками, художники перемещали центр внимания между персонажами.