Даже не знаю, с чего начать. Дело в том, что два года назад мы с Аней... Что, два года назад?! Короче, да, два года назад мы с Аней решили к премьере второго «На игле» собрать истории самых разных людей о том, как на них повлияла первая часть.

Как видите, мы не успели.

Спустя два года вторую часть «На игле» посмотрел даже Василий Миловидов, Александр из Омска стал писать про кино гораздо чаще, а мы заплатили деньги Readymag, в который успел устроиться один мой знакомый музыкант, за два года переехавший из России в Америку. Прошла целая жизнь как будто, понимаете?!

Итак, с гордостью наша группировка SKALA представляет зин «Раньше мне это казалось смешным», в котором люди пытаются понять: «На игле» это что такое вообще было? Внутри ремиксы, опросники, воспоминания, цитаты и многое другое. Хорошего вам вечера!

P.S. А, и ещё. С телефона это все абсолютно нечитаемо, доставайте свои ноутбуки, планшеты и компьютеры.

https://readymag.com/u40938191/trainspotting/

Стены, лица, дагерротипы, медведи, пантеры, наконец, она сама — кажется, все ее волновало в жизни, ничто не ускользало от её взгляда. Аньес Варда (1928–2019).

Георгий Данелия (1930 — 2019)

Продолжаем публиковать тексты с запозданием, — на этот раз не таким большим, фильм все еще идет в некоторых кинотеатрах. Рассказываем про «Пляжного бездельника» Хармони Корина как о радикальном антикапиталистическом высказывании.

https://link.medium.com/MVHPM5tzVV

Невероятно, но на новый текст нас вдохновил фильм, который вышел вчера — и да, мы не про Франсуа Озона, а про «Мстителей». Рассказываю о том, что CGI снова становится нереалистичнее и поэтому кажется «плохим» — и почему лично я считаю, что это меняет большое кино в какую-то правильную сторону.

https://link.medium.com/2zNAholmjW

Вчера был день отца — и я, так совпало, посмотрел один из лучших недавних фильмов про отцовство и семью в целом. Называется он «Рэй и Лиз» и снял его Ричард Биллингем: совсем не по совпадению так же звали и его родителей. Биллингем, вообще-то, фотограф и снимал он в основном свою семью, но жила она так бедно, что в какой-то степени его работы можно сравнить со съемками бездомных Бориса Михайлова. Но те Михайлову были никто, а тут родные люди: за это Биллингему долгое время выговаривали за эксплуатацию ни в чем не повинных людей, которые не от хорошей жизни пришли к пьянству, агрессии и беспомощности. Раньше Биллингем пытался как-то оправдаться, мол, он не знал, что делал, а его снимки были скорее семейным альбомом, чем чем-то другим, но количество лет, которые он посвятил выпуску в свет этого самого альбома, дают нам понять, что тема его все еще не отпускает.

«Рэй и Лиз», однако, показывает, что за эксплуатацией таится травма детства, а за ней — любовь. История семьи скукожена до трех историй, одна из которых совсем короткая: жена приходит к мужу, которого видеть уже толком не может, и говорит «дай мне денег». Другая, в общем-то, тоже кажется обычной главой из каждодневного ада: друга семьи оставили присмотреть за младшим братом Джейсоном, но все пошло не так. Третья приводит уже к куда более серьезному повороту, но и в ней все диалоги как будто не важны, все слова незначимы. Лиз пытается дозвониться некоему Борису, который должен им деньги, трубку берет его жена — и просит больше никогда не звонить. Звонок ничего не меняет, возвращает людей куда-то, где они уже были, и его могло бы и не быть, но он все-таки существовал. Биллингем, переключившийся сейчас на съемки бездомных (о, ирония) говорит о том, что всегда хотел стать пейзажным фотографом — и это чувствуется, жизнь людей вокруг него статична. Яркие всплески, запечатленные на пленку, на деле удручающи и мрачны — и каждым планом режиссер показывает нам: это всего пара дней из одной большой жизни. Так жил я, так жил брат, так жили мои родители, так живет до сих пор куча людей вокруг.

Выживание в условиях дисфункциональности заставляет вспомнить совсем не Кена Лоуча, а скорее другой горький фильм о семье, «Последнюю семью» Яна Матушинского. Но если там люди хоть как-то держались друг за друга, несмотря на все свои причуды, болезни и драмы, то тут «семья» это существительное в кавычках, одно название и ничего больше. Каждый заперт в своем собственном мире и блокирует внешний мир чем-то своим: отец пьет, мать курит как паровоз и собирает паззлы, старший сын записывает что-то на пленку, младший пытается социализироваться и сбегает вместо школы в зоопарк. Ему-то по жизни и повезет больше всего. Как и в «Последней семье», телевидение очаровывает этих людей, дает им шанс вырваться из осточертевшей муниципальной застройки, показывает, что есть и другой мир.

Но это у младших. Если Джейсон с Ричардом думают о том, что вокруг, то для Рэя и Лиз нет уже ни быта, ни совместной жизни, нет ничего — для Рэя есть лишь спальня, в которой он тихо умирает, и есть приходящая время от времени Лиз. Иногда он видит ее из окна и она орет ему: «Я не приду, сегодня же не четверг». Это смешной момент: ведь Лиз пытается — в очередной, скорее всего, раз — упорядочить хаос, которым она живет. Паззлы по вторникам, походы к мужу по четвергам, в субботу вспышка гнева, и так далее. Они и не видят ничего вокруг в таком темпе, в то время как дети хотя бы наблюдают за фейерверками, огоньками радостной фальши, заставляющими на время забыть о том, что через парк ночью лучше не ходить: там постоянно кто-то орет, чаще всего женщина.

Я не зря сказал, что это очень важный фильм об отцовстве. Из интервью Биллингема мы узнаем, что одна из новелл снята после того, как отца уволили, из многочисленных фотографий (и под конец в самом фильме) мы узнаем о его алкоголизме — но несмотря на его частое появление в кадре, он отсутствует. Камера рассматривает его с предельной тщательностью, мы видим все его морщины, вот его кадык помогает проглотить выпивку, но что за человек Рэй? Кем он был, каким? Эта несуществующая фигура отца, воспетая практически всеми от Тарковского до Хаски, здесь становится совсем уж трагичной: человек без свойств, без биографии, в своей собственной жизни остающимся второстепенным героем, он не вызывает ничего, кроме сожаления, а впрочем, и оно как будто бы под конец испаряется.

Но это лишь как будто бы. Биллингем не стесняется показать людей, сформировавших его, с максимально неприглядной стороны. Здесь много физиологического, обезличивающего — и довольно простая, лобовая метафора, в которой автор сравнивает самого себя с Дэвидом Аттенборо, постоянно показывая нам насекомых и животных вокруг своей семьи. Однако он не безжалостен: в определенных сценах мы видим переживания Лиз, ее бесконечную печаль и непонимание того, что она может сделать со своей семьей. Рэй этой симпатией как будто бы обделен, но она приходит к нему под самый конец: вечернее небо за окном будто бы становится красным и покинутая всеми бирмингемская спальня становится похожей на проявочную комнату. Объект изучения попадает в рабочую среду исследователя и что-то про себя понимает — а может, это просто актер играет прощение для того, кто написал ему сценарий. Играет Дасти Спрингфилд, прошлое остается крохотной фотокарточкой у стены, а во всем мире как будто ничего и не изменилось.

Рутгер Хауэр. 1944–2019. Tears in the rain.

В Петербурге полноправно вступила в свои права осень, а это значит, что местные любители кино могут встретить друг друга на фестивале «Послание к человеку». В это же время сейчас во Владивостоке проходят «Меридианы Тихого», поэтому гостей из других городов, кажется, не очень много — впрочем, меня, как жителя Петербурга, это как раз не смущает. На все показы ходить не получается, лично я вступил в игру только вчера — зато готов рассказать, что удалось посмотреть.

Все три вчерашних фильма в той или иной степени работают (или не работают) с исторической памятью и темой противостояния властям или людям, которые ощущают свою власть над другими. Во французских «Отверженных» память как будто бы работает только в плане названия — действие фильма происходит там же, где написал свой роман Гюго, о чем переговариваются между собой герои фильма, полицейские, выехавшие на очередной рейд по району. Но все-таки не менее важным кажется момент, в котором новенький и более ратующий за правду коп обсуждает с местным авторитетом, что ему не хотелось бы повторения ситуации 2005 года, в котором массовые беспорядки не помогли ни одной из противоборствующих сторон. На улице лето-2018, сборная страны победила на Чемпионате мира, мальчишки из гетто зайцами приехали в центр разделить радость со всеми горожанами — они еще не знают, что в декабре толпа похожих размеров наденет желтые жилеты и выйдет на улицы совсем по другому поводу.

В какой-то степени в финале этого фильма нам аллегорически протест «желтых жилетов» и показывают — и если до этого в «Отверженных» еще можно было проводить параллели с, не знаю, Одияром или Гаврасом-младшим, то именно их концовка, во-первых, переворачивает с ног на голову наше представление о том, кто же был главными героями фильма, а во-вторых, добавляет ему необходимый социальный комментарий. В таком случае главная претензия к фильму — его открытый конец; все-таки кажется ужасным компромиссом невозможность дать висевшему все это время перед тобой ружью выстрелить. Впрочем, перед фильмом сообщалось, что финал и правда смягчили, чтобы донести мысль до более широкой аудитории — пусть так, однако если это мысль о том, что диалог возможен только после начала насильственного сопротивления (а фильм однозначно можно трактовать и так), то, пожалуй, можно было и не скруглять углы.

В новом обществе, в котором режиссерам приходится просить не раскрывать сюжетные повороты фильмов, все-таки очень сложно писать о новом кино, зато в случае старого можно спокойно развязать себе руки. В рамках ретроспективы Кадзуо Хара посмотрел «Голую армию императора», документальный антивоенный фильм о насилии, границах допустимого и том, как люди выживают в экстремальных ситуациях. Главный герой фильма, Кендзо Окудзаки, ветеран Новогвинейской кампании, ездит по своему городу и рассказывает о том, как стрелял из рогатки в императора, разбрасывал листовки, опять же, с порноизображениями с лицом верховного главнокомандующего. Рассказывает в прямом смысле: в его фургончике на крыше установлен динамик, через который он общается с городом. В общем-то, Окудзаки производит полное впечатление городского сумасшедшего, степень опасности которого зрителю еще предстоит узнать — однако он быстро пускается в путешествие по стране, в рамках которого пытается понять, кто стрелял в двух непонятно за что осужденных его однополчан и после этого становится уже не до смеха.

«Голую армию императора» очень легко сравнить с более новыми, но уже классическими фильмами об исторической памяти: например, «Актом убийства» или «Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» Однако в Японии восьмидесятых такой фильм было снимать еще сложнее: все виновные далеко не сразу соглашаются рассказать о происходящем, один из участников очевидным образом говорит неправду, другой прямым текстом говорит «Вы думаете, зритель правильно воспримет мои слова?» Фильм, однако, нельзя трактовать многозначно, когда главный герой постоянно заявляет, что все это делается для того, чтобы в будущем не было войн, подобных Второй Мировой. Окудзаки видит себя выше остальных (и, кажется, режиссера тоже), избивает людей, чтобы добиться от них правды, использует своих знакомых и жену как подставных родственников жертв, но при этом, нельзя не признать, своих целей он и правда достигает: когда впервые в фильме звучит слово «каннибализм», становится по-настоящему не по себе. Хара же невозмутимо следует за ним, не вмешиваясь даже когда его просят, лишь один раз взаимодействуя с персонажами — настоящий стоик.

Сложно приходится и героям документального фильма «Система К», представителям художественной сцены Киншасы. Довольно сложно оценивать — по крайней мере, мне — фильмы, снятые в странах третьего мира, особенно если сделаны они не внутри, а при помощи постороннего взгляда. С «Системой» случай сложный: переехавший в Конго в начале нулевых французский документалист Рено Барре снимает страну уже много лет, продюсирует появляющуюся в фильме группу Kokoko! и вроде как является полноправным участником этой самой сцены. В центре внимания Барре — художники, скульпторы, перфоманс-артисты, музыканты, которые пытаются проявить себя на улицах города. Постоянно звучит мысль о том, что в целом жизнь в Киншасе это перфоманс, улица — самая демократичная площадка для выставок, а все деньги достаются не народу. Помимо этого власти появляются в фильме ровно один раз, забирая с собой даже не художников, а зрителей его импровизированной выставки — казалось бы, такой эпизод должен был бы даже лучше работать в одиночку, но все равно есть в этом что-то не то.

Один из героев говорит, что все его искусство политическое и противостоит властям, но говорит, что не хочет называть никаких имен, потому что их и так все знают. Художница, работающая с огнем на холсте, сообщает, что одна из работ посвящена погибшим во время протестов, но это, в общем-то, крупицы того контекста, которые хочет сообщить нам фильм. Также немного помогают переводы песен Kokoko! (которые в итоге на домашних вечеринках звучат лучше и непричесанней, чем в записи), однако в какой-то момент ловишь себя на мысли, что от чего-то и правда важного фильм стыдливо уходит или пытается остаться в рамках кино для своих, для внутреннего пользования. Барре постоянно вводит новых героев, под конец уже даже забывая расспросить их о своей жизни, из-за чего «Система К» начинает превращаться в бесконечную документацию чужих перфомансов. В конце по Киншасе идет толпа людей, радующаяся не до конца понятно чему — вне контекста приходится думать, что прошлогоднему Чемпионату мира, дабы закольцевать у себя в голове весь этот кинодень.

Вчера посмотрел два фильма, которые даже как-то неловко сравнивать и проводить между ними параллели, уж слишком легко: «Варда глазами Аньес» за авторством понятно кого и «Новости из дома» Шанталь Акерман.

«Варда глазами Аньес» это, по сути, лекция великой режиссерки про кино — на примере собственных фильмов она показывает, чем ее этот медиум привлекает, чему он учит и каково это вообще, быть режиссером. Снята она примерно как комедийный спешл для Netflix: прочитанная в четырех местах лекция смонтирована так, что залы плавно и незаметно перетекают из одного в другой, никак не влияя на темп лекции. Иногда Варда выходит в поле, иногда сидит у себя дома, иногда выбирается на пляж: может, словом, позволить себе всё, что угодно. Удивительным образом жизнь сама проводит параллели с искусством — разделенный на две части фильм структурно напоминает про «Клео с 5 до 7», разве что без песни в середине, поэтому когда Варда говорит в самом начале про рак, невольно поеживаешься.

Это ее последний фильм — и она понимала это, когда его снимала. Очень велик соблазн сравнить «Варда глазами Аньес» с другими творческими завещаниями, «Blackstar» и «You Want It Darker», однако, в отличие от Боуи и Коэна, Варда прилагает все усилия, чтобы у зрителя не оставалось после просмотра тяжелых ощущений. Она говорит о том, что в 90 уже как-то все равно, оставишь ли ты что-то после себя, часто шутит с публикой о том, были ли популярны ее фильмы, наконец, дает понять, что мало в кино было больших гуманистов, чем она. Еще «Пляжи Аньес», как говорит она сама, должен был быть фильмом про нее, а стал фильмом про людей вокруг — так и тут не выходит, не получается сделать это историей о себе, постоянно на помощь приходят друзья и рассказывают о ней и о себе.

Под конец Варда неожиданно говорит о том, что доброта ее фильмов совсем не значит, что она не видит всего насилия, происходящего вокруг — и трехминутная нарезка в духе позднего Годара несколько обескураживает: все войны мира и миграционный вопрос обрушиваются на тебя, сбивают с толку, возвращают с небес на землю. После этого Варда возвращает тебя в свой мир, полный добра и понимания, и благость видится уже не чем-то наивным, а настоящим опытом постоянного противостояния, игры по собственным правилам. Сделать свой последний фильм настоящим подведением итогов и завершить его так, как ты всегда хотела, оставляя зрителя в тумане на пляже — что может быть лучше?

Туман ожидает зрителя и в финале «Новостей из дома» Акерман, согласно воле авторки показанного без субтитров — письма матери из дома она не считала необходимыми для перевода на другие языки, предпочитая ограничить их приватность хотя бы носителями языка. Надо сказать, что иногда просмотр фильмов без полного его понимания не обязательно идет во вред — пару лет назад я в отсутствие субтитров посмотрел «Ночью на пляже одна» Хона Сан-су и остался в полном восторге, не до конца понимая взаимоотношения между персонажами и их драмы и, естественно, не уловив, что в определенный момент там зачитывается, кажется, Чехов. В письмах начинаешь не ловить известные тебе французские слова, а обращать внимание на их ритм, вникать в интонацию, несколько отрешенную и словно отстраняющую от Акерман, похожую на ту, что была у нее в «Я, ты, он, она». Как и ее дебют, «Новости» это фильм об одиночестве и мне сложно вспомнить другого режиссера, настолько мастерски показывавшего эту тему языком кино.

Лишенные всякого перевода кадры становятся грустными открытками на родину — у писем матери не то чтобы нет ответа, этот фильм и есть ответ. Его можно трактовать по-разному: в оптимистичном ракурсе это лишь съемки повседневной жизни, которая окружает тебя. Но в целом ощущения Акерман легко понятны любому, уехавшему из родного города в новую, неизвестную для тебя среду. Сначала мы видим пустые улицы с редкими машинами — точно так же эта пустота и нехватка знакомого чувствуется в первые дни разлуки. Затем людей становится все больше, но все они проходят мимо, единственное их вмешательство в твою жизнь это взгляд в твою сторону — точно так же и ты проходишь мимо них, нигде не задерживаясь. Пустые, готовые к закрытию дайнеры, круглосуточные магазины, в которых нет посетителей, люди, спешащие непонятно куда и машины, едущие из ниоткуда в никуда — вот он, Нью-Йорк Акерман. Единственное место, куда она позволяет себе зайти это метро, максимально общественное, такое, в котором можно провести весь день, застрять, никого не потревожить и ни с кем не пообщаться. Это место для одиночек, которые никуда не спешат.

Или для документалистов? Не потому ли люди не вмешиваются в жизнь Акерман, потому что она работает, снимает кино? Почему это сразу мы должны сравнивать такой портрет города с одиночеством? Мне кажется, на это прямо указывает главное решение фильма в области звука — из своих «открыток» Акерман убирает всё, кроме проезжающих мимо машин, стука вагонов метро, шума мотора теплохода. Это оставляет верное, то есть очень гнетущее впечатление: город лишен разговоров, музыки, всего, что делает его более пригодным для жизни, попросту комфортным. Лишь в самом конце Акерман позволяет себе выдохнуть — немного отдалившись от Нью-Йорка, мы начинаем слышать крики чаек, но и они вскоре пропадают, оставляя нас наедине с городом-призраком в утреннем тумане. Он выглядит как нарисованный, ненастоящий, даже идеальный — и оттого совершенно невыносимый. Возможно, никогда мне не было настолько горько от момента, когда фильм кончается и ты остаешься в черном кинозале один на один с мыслями.