"Деловитость работника, вышедшего в необъятную область, выразилась в приеме Гуссерля думать на бумаге, протокольно записывая движения своей мысли стенографическим письмом. В его архиве 40000 страниц таких записей. Рассказывают, что, получив от нового национал-социалистического режима повестку о явке для регистрации евреев, Гуссерль тут же заполнил ее обратную сторону развитием своего очередного размышления"

См. курс "История современной философии"

#Гуссерль
#Бибихин

Из текста Михаила Рыклина "Роман с фотографией", являющегося комментарием к "Camera lucida" Барта:

"Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя автор «Светлой камеры», не случайна — именно отрефлексированная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько времени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь заставляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявиться, выступить наружу; подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она лишена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то намек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, рипсшт’ами, тем, что непроизвольно «вылетает» из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — «вылетает», беря под сомнение очевидную для историков фотографии идею мастерства, ставя случайного любителя на одну доску с великим профессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих "великих портретистов", как бы поставивших себя в особые отношения с рипсшт’ом, т.е. со смертью, разгадавших ее «код»). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, отменяющего, декодирующего все другие образы, она принадлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань социума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компьютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую сама она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Любопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фальсифицирующем любые основания всеприсутствии в культуре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные признаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демонов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуальных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, придает ее продуктам ностальгический и одновременно антикварный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку".

См. "Camera lucida"

#Рыклин
#Барт

Фотографы 10-й стрелковой дивизии, 1915–1916 гг. Фотография неизвестного автора.

"Книга о человеке-машине пишется самыми разными авторами, и пишется она «одновременно в двух регистрах: анатомо-метафорическом - первые страницы были написаны Декартом, последующие медиками и философами; и технико-политическом, образованном совокупностью военных, школьных и больничных уставов, а также эмпирических и рассчитанных процедур контроля над действиями тела или их исправления. Это совершенно разные регистры, поскольку речь в них идет, с одной стороны, о подчинении и использовании, с другой - о функционировании и объяснении: теле полезном и понимаемом. И все-таки у них есть точки пересечения. "Человек-машина" Ламетри - одновременно материалистическая редукция души и общая теория муштры, где в центре правит понятие "послушности", добавляющее к телу анализируемому тело манипулируемое. Послушное тело можно подчинить, использовать, преобразовать и усовершенствовать".

См. "Надзирать и наказывать"

#Фуко

К проблеме различения шизоидных и обсессивно-компульсивных пациентов из Нэнси Мак-Вильямс:

"В эпоху, предшествующую созданию антипсихотических препаратов, единственная возможность провести дифференциальную диагностику между крайне ригидной непсихотической обсессивно-компульсивной личностью и шизофреником-параноиком, просто использующим обсессивные защиты, состояла в следующем: следовало завести такого пациента в изолированную комнату и подчеркнуть, что теперь он в безопасности и может расслабиться. В данном случае шизофреник, получив возможность временно отложить обсессивные защиты, начнет излагать свой паранойяльный бред, тогда как обсессивно-компульсивный пациент займется уборкой помещения".

См. "Психоаналитическая диагностика"

#МакВильямс

Золото Рима. Нас ожидает смерть.
Ты выбираешь иссиня-черное, белый диск, золотой.
Равнодушие, послесмертие, чистый риск.
Частную жизнь, русский алкоголизм.
Я не верю, что все это правда, мой жадный друг,
Мы из иного мира, другой войны,
Мы здесь любили и убивали не для других.
Преданность мертвым не значит любви к стране.

2013.

Стихотворение посвящено Григорию Дашевскому, поэту, переводчику и литературному критику. 17 декабря 2013 года он скончался от продолжительной болезни.

#Фанайлова

У позднего Фрейда есть фрагмент, который можно было бы охарактеризовать как критику эмансипации. Как ни бейся, как ни изменяй формы социального порядка, агрессивность, изначально присущая культуре, человеческим взаимоотношениям в принципе, сохранится. Иначе говоря, дискриминация остается постоянной, меняется лишь ее перераспределение:

"Ничего не меняется в различиях во власти и влиянии; которые предполагают использование агрессивности в своих целях. Не меняется и сущность агрессивности. Она не была создана собственностью, она царила почти безраздельно в древнейшие времена, когда собственность была еще жалкой. Она заявляет о себе уже в детском возрасте, едва собственность утрачивает свои первоначальные анальные формы. Собственность – это осадок всех отношений нежности и любви между людьми, быть может, за единственным исключением любви матери к своему ребенку мужского пола. Даже с устранением личных прав на материальные блага остаются еще привилегии в области сексуальных отношений, способные сделаться источником сильнейшего неудовольствия и самой резкой вражды среди в остальном уравненных людей. Если устранить даже это, путем полного освобождения сексуальной жизни, т. е. посредством уничтожения семьи, зародыша культуры, тогда, конечно, становятся непредвидимыми новые пути развития культуры; но одного следует ожидать наверняка – агрессивность, эта неискоренимая черта человеческой натуры, последует за ней и по этим путям".

См. "Недовольство культурой"

#Фрейд
#Entwurf

Фрагмент из Сиорана о народе как приглашении к деспотизму:

"А что народ?" — спросите вы. Мыслитель или историк, употребляющий это слово без иронии, выдает свою низкую квалификацию. Слишком уж хорошо известно, каково предназначение "народа": сносить все, что происходит, сносить причуды правителей и быть готовым к осуществлению любых планов, призванных обескровить его и сделать его положение еще более тяжелым. Любой политический эксперимент, каким бы "прогрессивным" он ни был, проводится за его счет и обращается против него: он носит стигматы рабства, результат божеского или дьявольского проклятия. Жалеть его бесполезно: его дело безнадежно. Нации и империи формируются из-за его потворства беззаконию, объектом которого он оказывается. Нет ни главы государства, ни завоевателя, который не презирал бы его, но он принимает это презрение и даже живет им. Если бы народ перестал быть мягкотелым, перестал бы приносить себя в жертву и пошел бы наперекор своей судьбе, общество исчезло бы, а вместе с ним и собственно история. Не будем, однако, чересчур оптимистичны: ничто в нем не предвещает такой во хитительной возможности. Народ как таковой представляет собой приглашение к деспотизму. Он переносит свои испытания, порой их домогается и восстает против них лишь для того, чтобы подвергнуться новым, более суровым, чем прежде. Так как революция является для него единственной роскошью, он устремляется в нее, причем даже не столько ради того, чтобы извлечь какие-то выгоды или улучшить свою судьбу, сколько с тем, чтобы обрести и самому тоже право быть наглым, преимущество, которое утешает его, являясь реваншем за его привычные неудачи, и которое он, однако, теряет сразу же после устранения привилегий смутного времени. Поскольку ни один режим не обеспечивает ему никакого спасения и избавления, народ приспосабливается ко всем им и не приемлет никакого. И всё, на что он может притязать во временном отрезке от Всемирного потопа до Страшного суда, так это честно исполнять свою миссию побежденного».

См. "История и утопия"

#Сиоран
#Чоран

«Что-то преследовало меня, и это на каждом шагу усиливало мою тревогу. А тут поле моего зрения одно за другим стали заслонять полупрозрачные зубчатые колеса. В страхе, что наступила моя последняя минута, я шел, стараясь держать голову прямо. Зубчатых колес становилось все больше, они вертелись все быстрей. В то же время справа сосны с застывшими переплетенными ветвями стали принимать такой вид, как будто я смотрел на них сквозь мелко граненное стекло. Я чувствовал, что сердце у меня бьется все сильнее, и много раз пытался остановиться на краю дороги. Но, словно подталкиваемый кем-то, никак не мог этого сделать.
Через полчаса я лежал у себя в мезонине, крепко закрыв глаза, с жестокой головной болью. И вот под правым веком появилось крыло, покрытое, точно чешуей, серебряными перьями. Оно ясно отражалось у меня на сетчатке. Я открыл глаза, посмотрел на потолок и, разумеется, убедившись, что на потолке ничего похожего нет, опять закрыл глаза. Но снова серебряное крыло отчетливо обозначилось во тьме. Я вдруг вспомнил, что на радиаторе автомобиля, на котором я недавно ехал, тоже были изображены крылья...
Тут кто-то торопливо взбежал по лестнице и сейчас же опять побежал вниз. Я понял, что это моя жена, испуганно вскочил и бросился в полутемную комнату под лестницей. Жена сидела, низко опустив голову, с трудом переводя дыхание, плечи ее вздрагивали.
— Что такое?
— Ничего.
Жена наконец подняла лицо и, с трудом выдавив улыбку, сказала:
— В общем, право, ничего, только мне почему-то показалось, что вы вот-вот умрете...
Это было самое страшное, что мне приходилось переживать за всю мою жизнь. Писать дальше у меня нет сил. Жить в таком душевном состоянии — невыразимая мука! Неужели не найдется никого, кто бы потихоньку задушил меня, пока я сплю?»

7 апреля 1927 г.

См. «Зубчатые колеса»

#Акутагава
#Entwurf

По швам Я идут трещины, оно распадается на фрагменты и теряет свои последние очертания: внутреннее и внешнее, сон и явь, слова и вещи смешиваются и вместе тонут в черной вязкой воде. Настроения короткие и они сменяются резко, с перехлестом: от интенсивного возбуждения к тоскливой апатии. Силы тают. Зубчатые колеса — псевдогаллюцинации, которые переживал Рюноскэ — затянули писателя, измололи его. Последние тексты Акутагавы («Жизнь идиота», «Зубчатые колеса», «Письмо к старому другу») — это фактически протоколирование феноменологии распада Я, проваливания в психоз. Не выдержав напряжения, 24 июля 1927 года Рюноскэ покончил с собой, приняв смертельную дозу веронала.

Г.Ш.

нет ничего в бесправии вещей
и улица и дом стоят залитые
набрякшим воздухом с прожилками из глаз.
есть тень и есть подобие. мы пятимся
сжимаемся в преддверии весны
всё, что не прожито, нам в спину улыбается
и в руку нам кладёт бумажные цветы

вот так и ты стоишь
как был в белёсой памяти
обоев треск стихи и тишина
всё зыбко. дом бетонный улыбается
и в уши льёт проклятые слова

#Эш

"Живые отличались от мертвых, в основном, пищеварением".

#Fetzen
#Сурков

Режиссер Рустам Хамдамов о своем понимании постмодерна:

"…Слово "постмодерн", которое сейчас стало ходовым, на самом деле существует уже давно. Это качество, прежде всего, большой внутренней культуры человека. Если ты за собой не несёшь этот шлейф, то немножко выглядишь смешным, потому что изобретаешь то, что уже сделано. В своё время Верди сказал: "Мелодии закончились, мелодий больше нет". Он как знаток мелодий, он их действительно изучал, так вот он сказал, что больше нет мелодий, Пуччини последние сделает. И когда появился Шостакович, естественно, это талантливейший человек, он не мог сочинять мелодии, он пользовался чужими мелодиями, даже структурами, но поскольку он человек был великий, всё старое преображалось в его руках. Если вы внимательно послушаете его седьмую симфонию, это, конечно же, "Болеро" Равеля. Он взял структуру "Болеро" Равеля. Но он улучшил эту музыку, и мы её не узнаём, она более трагичная. Вот что такое постмодерн. Постмодерн включает в себя, прежде всего, огромное количество разной культуры. Когда снимал фильм Параджанов или, предположим, Пазолини, они же не только делали абстракцию, но это была абстракция с соотношениями разных стран. Сказка, которая снята в Грузии Параджановым, это и Персия, и Грузия, и Пазолини, и примитивное искусство. Сейчас, когда в Москве ставят оперные спектакли, они очень хилые, потому что режиссёры, могу смело сказать, это новоявленные люди, они совершенно не обращаются к старой культуре. В конце концов, можно даже из Таганки взять, 40 лет назад, 30 лет назад уже были найдены вещи брехтовские, сколько можно было всего почерпнуть. Постмодерн — это, прежде всего, старые, величественные руины, из которых ты берёшь по кирпичику и строишь своё здание. Оно многослойное, оно многозначное. Когда читаешь, предположим, прозу Бродского, я вижу, что он читал, я вижу те же самые истоки, я читал эти же книги, и мне это приятно. Это и есть воздушные пути. Люди должны знать, откуда они пришли. Конечно же, Тарковский — это тоже не пустое место. Это, прежде всего, Карл Дрейер, датский режиссёр двадцатых годов, это, наверное, в какой-то степени Бергман. Это, может быть, больше всех Картье Брессон — не фотограф, а режиссёр. Это всё вместе, там столько намешано внутри знаний, плюс его метафоричность, которую он черпал из японской поэзии, а потому что он был японистом, он был востоковедом по образованию, хокку, танки — они иногда настолько изобразительные, что это кадры. Но и конечно, это его учитель Довженко. Если посмотреть на Вайду — огромное количество Довженко в нём присутствует. Вот эти удивительные вещи нынешнее поколение, к сожалению, забыло. Нужно возвращаться назад и брать…
…Когда ты делаешь постмодерн, ты используешь все семь нот, а не одну".

#Хамданов
#Entwurf

Впрочем, на мой взгляд, определять постмодерн через категорию цитирования — путать теплое с мягким. Ошибочная метонимия.

Перед тем, как умереть,
Надо же глаза закрыть.
Перед тем, как замолчать,
Надо же поговорить.

Звезды разбивают лед,
Призраки встают со дна —
Слишком быстро настает
Слишком нежная весна.

И касаясь торжества,
Превращаясь в торжество,
Рассыпаются слова
И не значат ничего.

1930 г.

#Иванов

Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.

#Fetzen
#Хлебников

Адам и Ева после грехопадения. Hans Gyde-Petersen

Лакан об исключении женщины в традиции куртуазной любви:

"Если невероятная идея поместить женщину на место бытия смогла все-таки прийти людям в головы, то ее самой как женщины это не касается - это касается ее исключительно в качестве объекта желания. Отсюда и проистекают все парадоксы пресловутой куртуазной любви - парадоксы, над которыми люди ломают головы, привнося в нее все требования любви, которая явным образом не имеет с этой ставшей достоянием истории сублимацией ничего общего.

Историки или поэты, которые пытались проблему куртуазной любви решить, не могли представить себе, каким образом лихорадочный жар, сопутствующий переживанию желания, которое, как произведения куртуазной поэзии неопровержимо свидетельствуют, ничего платонического в себе не несло, сопрягается с тем совершенно очевидным фактом, что существо, к которому обращено желание, не обладает иным бытием, кроме того, что свойственно означающему. Нечеловеческие черты предмета куртуазной любви бросаются, на самом деле, в глаза. Эта любовь, способная, как оказалось, толкнуть некоторых людей на действия, близкие к безумию, обращена была на существа живые, которых мы знаем по именам, но которые тем не менее были для нее, любви этой, не историческими персонажами из плоти и крови, а - различие, согласитесь, немаловажное - существами, чей способ бытия оказывается каждый раз способом бытия разума, означающего.

Именно это, кстати сказать, придает смысл удивительным строфам Арно Даниеля, которого я вам здесь цитировал. В его поэме пастушка, в кои-то веки раз, дает пастуху ответ - вместо того, чтобы поэту, в самый разгар его мольбы к означающему, подыграть, женщина предостерегает его, указывая на то, чем она может в качестве означающего обернуться. Я не что иное - говорит она, - как та пустота, что ты обнаружишь в моей клоаке, чтобы не сказать хуже. Подуйте туда, и посмотрите, насколько вашей сублимации хватит".

См. "Этика психоанализа"

#Лакан
#Entwurf

Иначе говоря, женщина всегда является объектом (вернее, каскадом частичных объектов), но когда она становится всего лишь объектом, она умирает.

Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.

Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.

Все это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух "Макбета".

Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.

Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.

Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески.

1908

#Блок

Не взрыв, а хлопок, не карантин, а самоизоляция, не восставшие, а террористы, не любовь, а объектное отношение.

#Entwurf

Фрагмент Карла Юнга о противоречивости/парадоксальности как инструменте познания:

"Парадокс — отличительная черта гностических текстов. Он лучше подходит для выражения непознаваемого, чем недвусмысленная ясность, которая срывает с тайны облекающий ее мрак неизвестности и выставляет чем-то уже познанным. Это род узурпации, ведущий человеческий интеллект к hybris, поскольку заставляет его воображать, будто одним актом познания он достиг обладания трансцендентальным таинством и "постиг" его. Поэтому парадокс соответствует более высокой ступени интеллекта и более верно отражает действительное положение вещей, не насилуя непознаваемое и не выставляя его как нечто познаваемое".

См. "Символы превращения в мессе"

#Юнг
#Entwurf

Данный тезис вполне соотносится с лаканианским психоанализом и постмодернистской традицией вообще. В условиях, когда любой проект изначально замешан на лжи, использование противоречий и парадоксов становится способом обойти связанные с ним издержки, указать на то, что находится по ту сторону проекта — на Реальное.