Шедевр Георга Фридриха Хааса «Концерт для тромбона и оркестра» (2016) одно из моих самых любимых произведений написанных в последние десять лет. Я хотел бы поделиться своими впечатлениями и отметить несколько фрагментов этой партитуры.
Для меня медь, и особенно тромбон, это вой, рев, сигнал. Один из самых поразительных примеров оркестровки у Вагнера - крик валторны в 16–17 тактах(1:30) «Тристана и Изольды»: соль-диез, си, ля в первой октаве. Эта линия валторны как стон вожделения, она пронзает всю ткань струнных. Мне всегда здесь вспоминаются кадры животных в состоянии эструса из документальных фильмов.
Хаас продолжает эту традицию симфонизма. Первая нота тромбона в концерте сродни первой ноте флейты во второй части соль-мажорного концерта Равеля (12:14): это именно та нота, в том регистре, в том месте и в той динамике, которую жаждешь услышать, сам того не подозревая.
Растянутое, тягучее до-минорное трезвучие разгорается от тревожного сигнала, от воя солиста, словно вода приходит в движение, когда в неё бросаешь камень. С каждым новым печальным возгласом тромбона пламя разрастается всё сильнее. Послушайте, как на 0:41 тромбон подхватывают виолончели с «molto vibrato». Его эхо бродит по всему пространству оркестра, отражается от невидимых стен, накапливается в вибрирующую массу.
На 1:13 духовые вспыхивают, как огоньки вдали. И тут начинается мастерство. До-минорное трезвучие разумеется, клише, штамп, сэмпл . Но Хаас, растягивая его во времени и детализируя оркестровку, отстраняет наше восприятие. Он как будто говорит: услышьте до-минорное трезвучие так, будто никогда прежде его не слышали. В первой секции это ещё не так ощутимо. Но на 1:41 в ткань врывается странно настроенная арфа, будто из иного мира. Словно в текст вмешался чужой голос. И когда на 2:15 возвращается до-минор, наш слух, привыкший к этому новому измерению, воспринимает его как нечто инопланетное, как откровение. Это один из самых сильных примеров использования приема «отстранения» в музыке.
Хаас повторяет этот приём, ещё глубже подчёркивая тембральный и гармонический контраст между секциями. На 3:16 до-минор и тромбоновый тембр звучат уже как явление из иного измерения, потустороннее. А затем наступает настоящее чудо: на 4:49 происходит фактурный слом. Основная текстура - которую к этому моменту уже трудно назвать до-минорным трезвучием, настолько изменено наше восприятие, - превращается в призрак, мираж, отдалённое эхо. Наверное, это самое прекрасное место во всём концерте.
Концерт делится на две части, как алтарь на створки. И, подобно «Саду земных наслаждений», эти створки противоположны по характеру. Первая часть - горный массив, вторая - копошение насекомых, завершающееся медленным, вязким глиссандо вниз у тромбона, похожим на звук военной сирены.
Послушайте! Это действительно одно из величайших произведений последних десяти лет

Кстати, послезавтра меня можно будет услышать вот в таком ивенте в Yauza Place. Буду петь, играть на скрипке и крутить электронику в образе и костюме, созданных художницей Варварой Иваник. Буду всем рад!

Марен Мерсенн был человеком, которого трудно назвать иным словом, кроме как гением. Как паук, он распустил невидимую сеть переписок, в которую попадали самые разные умы Европы. Блез Паскаль, Декарт, Галилей, Кавальери, Ферма - лишь часть его собеседников. И, читая их письма, начинаешь понимать, что в сознании каждого из них обитал этот незримый наставник, направлявший их усилия, иногда даже едва заметным вмешательством, к открытиям, изменившим облик науки и философии.
В 1636 году Мерсенн публикует свою Harmonie universelle книгу, которую можно назвать самой важной в истории музыкальной теории. Слово универсум здесь не случайно: новый строй, предложенный Мерсенном, должен был рационализировать и обуздать непредсказуемости натурального звукоряда, подчинить музыку строгому порядку. Мы называем его равномерно темперированным строем и для многих и есть сама музыка, привычная и очевидная. Но тогда это было переломным этапом войны войны: сторонники универсального строя против тех, кто считал его кошмаром.
Джузеппе Тартини ненавидел эту темперацию. Мерсенн - алхимик за письменным столом, методичный, почти монашеский ум, в юности едва не ставший священником. Тартини - похож на птицу, скрипач, которому во снах является дьявол с которым он обсуждает музыкальные идеи. Для него музыка была телесным опытом: звук -живое существо, с текстурой, дыханием и собственной волей. Тартини знал, что мы теряем, если идём за Мерсенном. В натуральном строе каждая тональность обладала своей окраской, своим аффектом; интервал звучит как цельный неделимый сплав, самодостаточная ткань, проникающая под кожу.
Он первым описал феномен комбинаторных тонов: когда струна колеблется с частотой в 440 герц рядом с другой, звучащей на 880, возникает не только интервал, но и побочные призраки - дополнительные частоты, которые перемножаются, делятся, уходят в бесконечность. Поэтому средневековые композиторы 9 - 11 века довольствовались только двухголосием: один интервал был целым космосом. Прибавьте к этому акустику готических соборов, где звуки отражались, накладывались, множились в бесконечном вихре. В этом мире даже простое трезвучие казалось переуплотнением, лишним нагромождением.
Но в равномерной темперации всё изменилось. Здесь каждая частота немного отходит от идеального математического соотношения, почти незаметно для слуха, но достаточно, чтобы бесконечность захлопнулась, как дверь. Жертвуя слиянием и беспредельностью, мы получили возможность свободно переходить из одной тональности в другую. Появились драматургия, столкновения, напряжение, музыка смогла растягиваться во времени, создавая новые формы, прежде немыслимые.
Мерсенн видел музыку как продолжение великих абстрактных наук, как эманацию всеобщей гармонии. Тартини же чувствовал её телом, и потому считал её даром от Дьявола.
В 1640-е годы Мерсенн вычислил длину секундного маятника (около 0,994 метра)и описал зависимость периода от длины. Из этого рождалась стандартизация секунды, более точное измерение времени. В этом та же логика, что и в делении октавы на двенадцать равных частей: одно и то же стремление к порядку. Маятниковая регулярность и равномерная темперация, реформа календаря, стандартизация мер и весов, развитие навигации, первые автоматы и машины всё это звенья одной цепи, одно движение: навязать природе, бесконечности предсказуемость.
И неслучайно именно тогда рождается опера. Но об этом в другом посте

В прошлом году Варя Иваник вместе с Катериной Августеняк придумали потрясающий спектакль по Стругацким с безумно красивым названием «Мы подходим к краю мира и падаем» и выиграли с этим эскизом лабораторию «РЕ:генерация». И вот уже послезавтра состоится премьера!
Мне посчастливилось быть в этом проекте композитором и работать в невероятной команде артистов, благодаря открытости и мастерству которых спектакль получился таким сильным. Одну из главных ролей исполнит режиссер и актер Борис Павлович. Художник — Ольга Сикорская, а мою музыку в спектакле исполняет замечательное сопрано Тамара Котоменкова.
И ещё: впервые я буду не только композитором, но и артистом — исполнителем целой роли. Правда, без слов, но с пением. Моего персонажа лучше всего описал мальчик из этого легендарного видео.
Приходите, если вы в Петербурге! Я очень горжусь Варей и её спектаклем и счастлив быть его частью.

Коронация Поппеи» моя любимая опера Монтеверди, и одна из любимых опер вообще. Её влияние колоссально, особенно если восстановить контекст. Но начнём издалека: с вопроса, почему опера могла возникнуть именно в XVII веке.
Тридентский собор, 1537 год. Мой тёзка, папа Павел III, собирает его, чтобы найти способ противостоять Реформации. В ходе собора рождается и календарная реформа - попытка подчинить движение жизни понятному контуру, облачить самую таинственную силу мира, время во внятную, управляемую оболочку. Изощрённость календаря всегда прямо соотносится с уровнем контроля и деспотизма: Египет, Майя, Ацтеки, календарная реформа Контрреформации. Первым делом самодержцы подчиняют себе время.
Итальянское искусство XVI–XVII веков -Бернини, Борромини, поздний Микеланджело -б пропаганда величия обновлённой католической веры. Барокко - театр власти: впечатлять, зачаровывать, создавать иллюзию реальности, а не воспроизводить её. Неслучайно постмодернизм нередко сравнивают с барокко - оба расцветают в эпоху расцвета пропаганды и идеологии. Подчинение реальности, стандартизация природы, отказ от естественного.
Трудно сказать, что было первично - Контрреформация породила рационализм, или рационализм Контрреформацию, - но шли они рука об руку. Мерсенн был католическим монахом, Декарт не порывал с католицизмом, Паскаль защищал его с неистовством. Коперник, Галилей, Ферма - все они дети одной веры.
Опера отвечает на запрос этой эпохи: синтез искусств становится моделью порядка, художественным отражением стремления к контролю. Появление сценических машин, профессиональных трупп, репертуарных театров - следствие институционализации культуры. Барочная сцена демонстрировала чудеса инженерии: подъемники, колесные системы, перспективные декорации. Театр становился доказательством человеческого мастерства над материальностью.
Сам спектакль: затемнение, смена сцен, музыкальные «аффекты» воплощал идею: реальность можно срежиссировать и стандартизировать. Опера возникает в среде элитарных камер и постепенно превращается в публичный жанр, переход от интимного к институциональному, очередной шаг к стандартизации. Репертуар, жанровые формулы, типажи, рынок - всё подчинено логике повторяемости. Как измеряли время, частоту, длину, так и в искусстве формировались регулятивные правила, делающие опыт управляемым.
Но любопытно, что первые оперы обращаются к древнегреческим мифам. И особенно настойчиво к Орфею. Человек, стремящийся победить смерть, обмануть время. Древнегреческий Миф это тот же рационализм в архетипе: попытка подчинить бесконечность. Второй излюбленный сюжет - Улисс, одолевающий чудовищ разумом. Силы природы, хаос, непознаваемое побеждены хитростью, расчётом. Но и Орфей, и Улисс обречены: модерн, рационализм, опера как путь освобождения через разум неизбежно превращают всё в объект управления. Миф не исчезает он трансформируется и возвращается в новых формах: в системах, где контроль становится деспотизмом.
Опера отражает эту двойственность. Она рационализирует звук, сцену, драматургию, но в её сюжетах всегда присутствует тень мифа, напоминание о непокорённом. Трагический финал Орфея или Улисса говорит: разум не избавит человека от страсти, страха, судьбы. Ранняя опера и продукт рационализации, и память о её пределах.
Первая опера Монтеверди - Орфей, затем Улисс, и, наконец, Коронация Поппеи, первая в истории, основанная не на мифе, а на истории. Действие происходит в Риме. Поппея и Нерон - злодеи, добившиеся всего убийством, хитростью и ложью. Опера завершается их торжеством, но венецианская публика хорошо знала историю и что будет дальше: возмездие неизбежно. В этой иронии - злая усмешка Монтеверди. «Радуйтесь, радуйтесь, всё равно заплатите».
Для венецианцев Рим был символом того, чем они не хотели стать. Папа-деспот и его подданные были зеркалом возможного будущего, если республика предаст свои идеалы. Коронация Поппеи - напоминание о том, как умирает свобода и расцветает самодержавие. Так опера, пройдя путь от мифа к истории, завершает первый этап своего становления, превращаясь из ритуала в политическое высказывание

Если я не знаю, что мне делать, я обращаюсь к Малеру. Но если дела совсем плохи - иду к Бетховену.
Лет семь назад я слушал много музыки, написанной в Вене в первые годы девятнадцатого века, чтобы восстановить контекст и услышать Пятую симфонию Бетховена «чистыми ушами». Услышать первые два такта так, как услышала их публика на премьере в театре Ан дер Вин 22 декабря 1808 года.
Я уверен: начальный мотив Бетховен взял у Баха. Не ноты - ритм. Идеальная формула: пауза и три одинаковых удара восьмыми. Простота ритма открывает невообразимое пространство вариаций. Одна пауза в начале, на сильной доле, достаточно, чтобы мотив вычленялся слухом всякий раз, когда возникает в сложной ткани. Бах использует этот ритм бесчисленное количество раз например, в фуге из партиты для скрипки соль минор или в си-мажорной фуге из ХТК. И ещё много где.
Когда я в консерватории писал упражнения по полифонии, я понял: это идеальный ритмический мотив для полифонического развития. Но есть в нём и нечто большее. Отсутствие сильной доли в начале- зияние, пауза на её месте придаёт мотиву стремительность, направленность. Три ноты-удара устремлены вперёд. Это именно то, что было нужно Бетховену. Именно это он искал, и нашёл у Баха. Сквозная, устремлённая, как шквальный ветер, форма.
Ты садишься в поезд на станции и выходишь лишь на конечной. Никакой передышки. Стремительность, напор - вот слова, которые приходят на ум, когда я слушаю эту симфонию.
Вагнер называл первую частьТретьей симфонии первым примером «бесконечной мелодии». И он имел в виду именно это: без швов, без орнаментов, без остановок. Всё только самое необходимое, тяжёлое, грандиозное, но лёгкое в движении, настойчивое, как валун, катящийся с горы.
Бетховена раздражала длительность Allegro Третьей симфонии. Он хотел ещё плотнее сжать форму, чтобы она выстреливала, как пружина. Нужно было лишь найти ритм начального мотива, и он его нашёл. Писал с азартом игрока.
Есть один музыковедческий миф, связанный с этой симфонией. Не знаю, болеют ли им все музыковеды или это наследие советского музыкознания, но он отравил многим мозги. Суть мифа в следующем: вся симфония - борьба человека с роком, с судьбой. В конце концов человек, революционер, побеждает. Начальный мотив, который так долго искал Бетховен, будто олицетворяет судьбу, а до-мажорный финал победу над «силами зла».
Это полная чепуха. Я искренне презираю такой взгляд на симфонию.
Пятая симфония - эманация одной силы. До-мажорный финал проистекает из той же стихии, что и начальный мотив «судьбы». Бетховен не был идиотом. Он понимал, каким силам не стоит сопротивляться. Их надо пропускать через себя, позволять им вселиться, дать им выплеснуться, позволить им вести твою руку, направлять мысль.
Мотив судьбы это и есть Бетховен. Или дух, который вселился в него и сочинил через него музыку о самом себе. Никакой борьбы в этой симфонии нет и быть не может.
Миф, думаю, возник отсюда. Я очень люблю Чайковского и Шостаковича. Но именно они - отчасти - повернули взгляд на форму «бетховенской симфонии» в сторону конфликта.
Чайковский говорил о Четвёртой и Пятой симфониях как о «драматическом столкновении человека с судьбой». Тема Рока в начале Четвёртой для него сила грозная, злая, враждебная. Он боится её, сопротивляется ей. У Шостаковича возникают гротескные мотивы - эманации зла; композитор словно иллюстрирует, рисует звуками злых духов, внедряющихся в музыку.
Но композитор не иллюстратор, не режиссёр, не писатель. Композитор - оборотень. Он вселяется в свой звук, пропускает вибрацию через себя. Когда ты презираешь свой звук, называешь его воплощением зла - ты перестаёшь быть композитором.
Только любовь и страсть могут двигать рукой.Бетховен был полон любви. Без любви он не мог ничего создать. Мотив судьбы - это сила, жившая в нём, которой он страстно желал дать свободу. Музыка не может никого высмеивать, питаться злобой или страхом. Она питается только любовью, только страстью, только желанием высвободить потаённые энергии.
Я верю в это. В это верил и Бетховен.
Пятая симфония не борьба. Она - высвобождение.

В январе 1863 года вспыхивает Польское восстание. Мусоргский, с четырьмя друзьями, делит тесное жильё-коммуну. В их гостиной они глотают книжные новинки: «Что делать?» Чернышевского, «Обломов» Гончарова, журнал «Современник», что ведёт любимый Некрасов. Одна книга врезается в душу - «Саламбо» Флобера. К июню он решает писать оперу по её мотивам. Флобер властно влияет на Мусоргского-драматурга. Теория «идеального слова» француза перекликается с его поиском верной речевой интонации, где слово - всё, сосуд истины. Как Флобер, бесстрастно взирающий на поступки героев, Мусоргский в «Борисе Годунове» стремится к объективности, вездесущ, но невидим. «Саламбо» - репетиция «Бориса». Та начинается с восстания, этот им завершается. Мотивы пыток, казней, гипнотического гимна Молоху из первой позже всплывают в сцене смерти Бориса. Животная, дикая сила варваров, обитающих на краю империи, сталкивается с изнеженным центром Карфагена и гибнет в агонии под его несокрушимым напором. Для арии воина Мато Мусоргский берёт текст Полежаева - «Песнь пленённого ирокеза», поэта, сосланного царём на окраину России за поэму, измученного телесными карами за побеги и нарушения, умершего в неволе. Позже Мусоргский переименовывает «Саламбо» в «Ливийца», возвышая варвара Мато до главного героя.
К июню 1864 года Польское восстание тлеет в золе. Свыше тридцати восьми тысяч повстанцев ссылают на каторгу в Сибирь, среди них - отец Джозефа Конрада, отправленный в Вологду. Позже Конрад напишет «Сердце тьмы», путешествие по Конго, на окраины другой империи, бельгийской. Ещё позже: «Глазами Запада», самый точный роман о Российской империи, ответ на «Преступление и наказание» Достоевского, которого Конрад презирал. В 1866 году Мусоргский читает «Преступление и наказание» в «Русском вестнике». Монолог Бориса «Скорбит душа» - отголосок терзаний Раскольникова: совесть, власть, искупление. К сентябрю Мусоргский бросает «Саламбо». Восточный мотив угасает, он ищет новый сюжет. В том же месяце казнят Дмитрия Каракозова, первого, кто покушался на царя. Поднимается волна реакции. «Современник», ведомый любимым Некрасовым, закрывают. Его «Кому на Руси жить хорошо?» несёт следы Польского восстания. Осенью выходит том полного собрания сочинений Пушкина с неподцензурным «Борисом Годуновым». Цензура смягчается, дозволяя ставить царей на сцене. Дар судьбы. Мусоргский берётся за труд.
Я расхожусь с уважаемыми музыковедами, включая Тарускина, что Польский акт в «Борисе Годунове» отклик на восстание 1863–64 годов, где надменные польские магнаты и коварная Марина Мнишек воплощают «внутреннего врага» и внешнюю угрозу, согласно идеологии и настроениям времени. Мусоргский был иным. Вся опера: отголосок событий шестидесятых: Польское восстание, отмена крепостного права, вспышки террора и ответная реакция, пламя споров о грядущем.Его волновал механизм утраты власти, превращение разрозненной толпы в пламя мятежа, в сокрушительную силу. Он сочувствовал бунтарям, одержимым первобытной, кровавой жаждой справедливости. Как Флобер, он искал беспристрастности, избегая морального суда над Борисом или Мариной. Милосердие к обоим двигало его творчеством, защищая музыку от идеологического захвата. «Борис Годунов» - беспристрастное высказывание Мусоргского о механизмах власти, совести и зарождении огненной силы бунта, где бы она ни вспыхнула: на краю империи или в её сердце.

https://youtu.be/uoySbyZDpME?si=DOWZNmTn6RarA2f6

Говоря о Девятой симфонии Бетховена и её финале, где он обращается к слову и поручает хору исполнить «Оду к радости» Шиллера, о какой, собственно, радости идёт речь? Позволю себе процитировать фрагмент из лекций Жиля Делёза о Лейбнице. Этот фрагмент очень много значит для меня, поскольку, когда я его прочитал, он сыграл ключевую роль в моём становлении как композитора. Можно сказать, что концептуально я вырос как композитор именно из этой лекции. Мне нравится, что в этом отрывке речь Делёза становится простой и витальной. Я чувствую, как он искренне стремится донести до нас сокровенную мысль. В этих словах я всегда ощущаю нерв и мощь, как в первый раз, когда их прочитал. В этом фрагменте Делёз пишет о концепте «self-enjoyment» в творчестве Уайтхеда. Мне кажется, что именно об этом «Ода к радости» Бетховена.

Вот то, что нам говорит Плотин: всякая вещь радуется, всякая
вещь радуется себе самой, и она радуется самой себе, потому что
она созерцает другую.
Всякая вещь есть созерцание, и именно это составляет ее радость.
То есть радость есть наполненное созерцание. Она радуется сама
себе по мере того как наполняется созерцание. И само собой разумеется, созерцает она не себя. Вещь наполняется собой, созерцая
другую вещь. И Плотин говорит: и не только животные, не только души, вы и я, мы — это созерцания, наполненные самими собой. У нас есть маленькие радости. Но больше мы ничего об этом не знаем! Почувствуйте, что это слова из приветствия, обращенного к философии.
Это — исповедание веры философа, и это не означает «я доволен».
Какие глупости можно было сказать об оптимизме Лейбница, но его
оптимизм не означает, что все хорошо! Когда кто-нибудь говорит вам, подобно Плотину: будьте радостью, это не означает: «Давайте, парни, все хорошо, будьте радостью, созерцайте и наполняйте себя тем, что вы созерцаете. Вот в этот момент вы будете радостью». А он говорит: «Не только вы и я, ваши души суть созерцания, но и животные — созерцания, и растения — созерцания, и даже скалы — созерцания». Бывает self-enjoyment скалы. Благодаря самому факту, что некто созерцает, он наполняется тем, что созерцает. Он наполняется тем, что созерцает, и тем самым получает self-enjoyment. И Плотин превосходно заканчивает, это текст несказанной красоты; и мне говорят, будто я шучу, когда
говорю все это, но, может быть, сами шутки — это созерцания. Итак, перед нами прекрасный текст! Что он означает? Мы очень хорошо это видим в неоплатонической системе. Всякое существо на своем уровне возвращается к тому, с чего оно начало. Это и есть созерцание. Созерцание — это обращение. Это обращение души или вещи к тому, откуда она исходит. Возвращаясь к тому, откуда она исходит, душа созерцает. Но она не наполняется другим, тем, из чего она исходит, — или образом другого, из которого она исходит, не наполняясь собой. Она становится радостью самой по себе, возвращаясь к тому, откуда она исходит. Self-enjoyment, радость от самого себя, это коррелят созерцания принципов. Вот это и есть великая неоплатоническая идея. Представьте себе эмпирика, прочитавшего Библию, то есть англичанина, и к тому же читающего этот текст Плотина.
Он видит, что говорит Плотин: даже животные, даже растения, даже
скалы — это созерцания.

Что происходит в финале «Дон Жуана» Моцарта? Попробую высказать свою трактовку.
Февраль 1787 года. Моцарту тридцать два. Четыре года назад, в августе, умер их с Констанцией первенец. Второму, Карлу Томасу, три года. 27 декабря прошлого года родилась Терезия. Моцарт ещё не знает, что она умрёт в июне. Он берёт историю Севильского обольстителя.
Кто такой Дон Жуан у Моцарта? Что говорит нам сам миф?
Кьеркегор пишет: Дон Жуан непрестанно колеблется между тем, чтобы быть идеей - то есть силой, жизнью - и тем, чтобы быть индивидом. Он желает в каждой женщине всю женственность целиком. В этом его чувственно-идеализирующая мощь, с помощью которой он одновременно украшает и подавляет свою жертву.
Дон Жуан не человек. Он - сила. Дух, воплощающий энергию жизни. Как у позднего Фрэнсиса Бэкона: тела исчезают, остаются струи, потоки, кровь, вода, пар. Вот что такое Дон Жуан.
Кьеркегор в той же книге «Или-или» пишет, что все персонажи оперы так или иначе связаны с Дон Жуаном. Все они вращаются вокруг него. По своей ли воле или под влиянием других. Эльвира любит его и уже этим отдаёт себя ему. Анна ненавидит и потому тоже связана с ним. Церлина боится и потому подчинена. Оттавио и Мазетто втянуты родством и кровью. Никто не свободен.
Дон Жуан -свет. Эманация жизненной энергии, на которую летят все остальные, как насекомые на огонь.
Я видел много постановок, где Дон Жуан просто распутник, рок-звезда, наказанный Командором и утащенный в ад. Но, кажется, всё сложнее. Если Дон Жуан воля, а не человек, то он вне морали. Он воплощение творческой силы. Композитор должен быть Дон Жуаном по отношению к своей музыке. Моцарт был таким. Свобода и Эрос. В любви композитора к звуку много чувственного. Я убеждён: Моцарт занимался любовью с звуками оркестра в своём воображении. Вот о чём этот миф. О страсти к творению. Об эротической энергии, питающей творчество. Обольщение другого пола только символ. Показывающий, что творческая мощь связана с эротической потенцией. Чтобы творить, ты должен быть Дон Жуаном. Быть желающим преступником. Переступающим черту, закон
Кто же Командор?
Ожившая статуя. Призрак. Образ каменного духа без плоти. Жестокость и бестелесность . Ветер и мрамор. Как Медный всадник у Пушкина. Как и у Пушкина, хромой, пунктирный ритм указывает: перед нами Монарх, Суверен. Со времён Люлли этот ритм-знак короля. А ещё раньше - знак дьявола. Люцифера. Хромого ангела. Король, дьявол и Командор - все трое увечны. Увечье как знак зрелости. Чтобы стать отцом, ты должен отдать часть тела.
Фрейд писал о тайной связи между Оно и Самостью. Между владыкой ада и сувереном. Суверен, как и преступник, вне морали. Он над законом. Но на нём лежит ответственность. Responsibility. Response. Ответ. Отклик. Он отвечает миру. Отзвучивает ему. Он - эхо.
Таков и Дон Жуан для всех людей вокруг. Отзвук.
Но Дон Жуан молод. Он - поток. Струя. Командор камень. Система. Отец.
В финале Командор требует, чтобы Дон Жуан пожал ему руку. Дон Жуан принимает. Ему больно. Свобода сталкивается с Жёсткостью, жестокостью. Творческая сила с Порядком. С Гармонией. Химическая реакция.
Дон Жуан и Командор соединяются. Растворяясь друг в друге.
В этот момент Моцарт становится отцом.
И мы вместе с ним.

https://youtu.be/Ioc9shJa_lI

Моя статья про Чайковского и XX век. В стандартный формат размера поста не влезло, - сделал как статью.

https://telegra.ph/SHestaya-simfoniya-CHajkovskogo-11-05

15 ноября в Петербурге, в Доме-музее Анны Ахматовой, я исполню свою партитуру к «Капитанской дочке» Ю.В. Тарича и В.Б. Шкловского.
Перед показом Наум Ихильевич Клейман прочтёт лекцию, а после мы вместе обсудим фильм.
Пространство и образ создала художница Варвара Иваник.
Приходите! Буду очень рад всех видеть!

Завтра в Культурном центре «Зотов» открывается выставка, посвящённая Татлину. Музыку к ней мы написали вместе с композитором Глебом Андриановым.
Татлин для меня одна из центральных фигур.Мне близок темперамент: эта готовность бросить все силы на строительство гигантской башни или на создание летательного аппарата, напоминающего скелет доисторической птицы. Понятна и его тяга вверх, в воздушное пространство; его увлечение железом, металлом, текстурами, солёным ветром морских побережий.
Музыка, которую мы сочинили, работает на этой двойственности - не только в образе самого Татлина, но и во всём русском авангарде, да и, пожалуй, во всей устремлённости российской истории начала века. С одной стороны насилие над человеком, попытка вырубить из человеческих тел единый монолит; с другой бескрайнее облачное пространство футуризма, где человек мыслится сильным и ясным, как белая античная статуя. Так, в первом зале, посвящённом началу творческого пути Татлина, лёгкий, летучий, почти бесконечный унисон время от времени прорезает металлический звук цепи и в нём ощущается тяжесть груза, который она тянет.
Об этой двойственности Татлина и его искусства наша музыка с Глебом. Воздух и Железо.
Приходите. Выставка будет открыта до 22 марта

До Консерватории я окончил училище при ней по специальности дирижирование хором.
2 декабря ушёл из жизни Л. Н. Павлов, человек, чьё имя долгие годы было почти синонимом дирижерско-хорового отделения. Всех, кто прошёл через это отделение, принято называть воспитанниками Павлова; формально это относится и ко мне, хотя мне всегда казалось, что это верно лишь отчасти.
Правду, однако, не скроешь: на первом курсе я боготворил его, а на четвёртом мне снились сны о том, как я посылаю его к чёрту. Многое из того, что он делал или говорил, казалось и тогда, и сегодня диким, почти варварским. При этом музыкальный дар, которым он был наделён, был близок к гениальности. Он и сам это знал, и порой мне казалось, что я чувствую его скрытый рессентимент относительно собственного положения: главного дирижёра хора училища при Консерватории, то есть, по сути, хора подростков.
Авторитарная система, в которой организация и руководитель срастаются в единый организм, постепенно отравляет душу этого человека. Душа Леонида Николаевича не стала исключением. И всё же, несмотря на многое, иногда он находил в себе силы поступить благородно.
Вспоминая Леонида Николаевича, я бы хотел сегодня поднять вопрос об авторитетах и педагогике в искусстве.
Помню, как в 2014 году вышел фильм Дэмьена Шазелла Whiplash - история о барабанщике и его деспотичном наставнике. Все, кто тогда видел картину, немедленно сравнивали героя Дж. К. Симмонса с Павловым. Кто-то проводил параллель не в пользу последнего, но были и те, кто, как и я, говорил нечто вроде: «Иного пути к результату нет», «Психологическое давление необходимо; без него великих музыкантов не вырастить», «Гений не сломается, а если сломается - значит, не был им» и так далее.
В самом деле: мы успешно гастролировали, брали гран-при на международных конкурсах — результат был. И кто-то до сих пор повторяет: по-другому нельзя.
Нет, можно.
Крик, давление, угрозы и ультиматумы действительно работают быстро на короткой дистанции. Это своего рода допинг: спортсмен мгновенно бьёт рекорды, но однажды организм говорит: «С меня хватит», и в любой момент душа может превратиться в руины.
Так случилось и со мной. На втором курсе он дал мне соло, которое мой юношеский голос голос, только что переживший ломку физически не мог спеть так, как звучало в его голове. После этого я решил бросить пение и уйти в композицию, и лишь в этом году, спустя десять лет, снова запел.
Тогда, много лет назад, во мне что-то переключилось. Я понял: он не прав. Можно по-другому. И я докажу это всем, кто считает иначе.
В начале текста я сказал, что считаю себя воспитанником Павлова лишь наполовину. Другую половину составляют два человека, без которых я бы не стал тем, кто я есть: моя преподавательница по дирижированию Дарья Хлебникова и педагог по фортепиано Наталья Григорьева. Они показали мне, что искусство возможно выстраивать иначе: не через давление, а через воспитание личности; не криком, а взывание к ответственности; не страхом перед нотой, а радостью обретённого звука.
Да, это путь не быстрый. Мгновенного результата я не показывал, и первые два курса был лишь хорошим учеником, ничем особо не выделяющимся. Но однажды зерно, которое они терпеливо вкладывали в меня шаг за шагом, проросло, и я понял, что снова люблю музыку. А когда приходит любовь, за ней всегда следуют страсть, энергия и сила, которые нужно лишь направить и дисциплинировать.
Павлов силы отнимал; они - давали. И на четвёртом курсе я перестал бояться. Оказалось, что можно иначе. Но это трудно и долго, и быстрых побед здесь не будет. Не появятся вундеркинды, зато появится личность способная спорить, сопротивляться, говорить то, что думает; словом, быть живой. Но многие педагоги куда охотнее строят человеческие руины, чем равных себе.

Дарья Хлебникова поддерживала моё увлечение современной музыкой. Помню урок, на котором мы обсуждали произведения Горлинского и Дорохова. Эта музыка была ей не близка, но то великодушие, с которым она относилась к моей увлечённости, трогает меня до сих пор.

Она сама была ученицей Павлова и в мои первые годы в училище была примерно в том возрасте, в каком нахожусь я теперь двадцать семь-двадцать восемь. Думаю, она тоже дала себе обещание не быть похожей на него и идти иным путём.
Она же познакомила меня с русской хоровой музыкой доглинковской эпохи. Я с теплом вспоминаю, как открывал для себя партесный концерт XVII–XVIII веков и как голосоведение этих произведений повлияло на мой собственный стиль.
Хочу поделиться с вами одним из шедевров той эпохи - «Возшёл еси во церковь» великого украинского композитора Николая Дилецкого в исполнении одного из лучших российских коллективов, ансамбля INTRADA под управлением Екатерины Антоненко.

Киево-Могилянская академия в XVIII веке была одним из главных интеллектуальных центров православного мира - пространством, где ученость, богословие и музыка образовывали сложную и хрупкую систему знания.
В 1786 году, в результате придворных интриг, итальянский композитор Джузеппе Сарти утрачивает влияние в Санкт-Петербурге, подаёт в отставку и поступает на службу к князю Потёмкину. Вместе с ним он отправляется в Киев, где начинает преподавать в Киево-Могилянской академии. Уже в 1787 году у Сарти обучается одарённый скрипач Артемий Ведель - тот самый, кому суждено стать одним из трёх гениев украинской музыки XVIII столетия.
Однако в этот момент сама академия постепенно входит в полосу упадка. После утраты автономии и ликвидации гетманства Киев окончательно оказывается встроен в жёстко централизованную имперскую систему. Империя стремится к унификации образования и делает ставку на новые университеты в Москве и Петербурге. Школа партесного пения, сформировавшаяся в стенах Киево-Могилянской академии, была перенесена в Россию, где получила иное дыхание и трансформировалась в жанр хорового концерта. Его вершиной становится творчество Дмитрия Бортнянского и Максима Березовского. Оба получили образование в Италии - отправка молодых талантов за границу была важной частью культурной политики Екатерининской эпохи. Оттуда они привезли новое понимание гармонии, иную организацию музыкальной формы по европейскому образцу, которую сумели интегрировать в православную традицию.
Артемий Ведель также после обучения переезжает в Москву на службу, но уже через год, в 1794-м, оказывается в Харькове под патронажем генерал-губернатора Харьковской губернии Леванидова. Однако в 1796 году, по приказу Павла I, губерния упраздняется, а корпус, в котором служил Ведель, расформировывается. Царь запрещает исполнение в церкви любых текстов, кроме строго литургических, что приводит к общему упадку: духовные концерты Веделя перестают звучать. Погружённый в глубокую депрессию, он возвращается в дом родителей, где пишет один из самых трагических и проникновенных своих концертов - «Боже, законопреступницы восташа на мя».
В том же 1796 году Бортнянский возвращается в Россию и создаёт тридцать пять духовных концертов. Сохранив густую фактуру, барочную полифонию и аффектированность, он вводит функциональную гармонию, кадансовую логику, контрастность разделов и чёткую архитектонику формы. Хор становится проводником упорядоченной, выверенной системы нового, просвещённого времени.
В 1799 году при обыске у Веделя находят книгу «Служба Нила Столбенского», на пустых страницах которой его рукой записано пророчество о смерти Павла I. Веделя объявляют безумным и отправляют в инвалидный дом, где он умирает в 1808 году. К этому времени Киево-Могилянская академия окончательно теряет своё влияние и спустя десять лет упраздняется.
Тем временем Бортнянский достигает вершины своего творчества и создаёт знаменитый концерт «Скажи ми, Господи, кончину мою». В этом произведении двухвековая история партесного пения впервые достигает экзистенциальной глубины и предельной драматической сосредоточенности. Здесь украинский мелос сталкивается с логикой западноевропейского духовного концерта, а мистицизм и внутренняя погружённость православной культуры с структурированностью и симметрией классицизма.

«Сияние» Кубрика это огромный готический собор, бесконечный в своих трактовках и темах. Сегодня я распутаю лишь одну из них - ту, что особенно важна для меня. Можно сказать, что именно она пронизывает и мои собственные произведения трагического плана.
Как и всегда, Кубрик, углубляя мотивы своих фильмов, рассыпает сложную сеть метатекста. Один из её слоёв музыкальный лейтмотив: «Музыка для струнных, ударных и челесты» венгерского композитора Белы Бартока. Этот лейтмотив послужит нам вратами к развёртыванию одного из центральных мотивов фильма: мотива детоубийства.
Как и Кубрик, Барток предельно геометричен. Именно он ввёл в музыку ощущение кривизны, углов, диагоналей, плоскостей, параллельностей, топологии и стереометрии. Однако главный парадокс Бартока заключается в том, что геометрия -наука ясности и дневного света- сопровождает его в мир ночи: в мир насилия, тёмных влечений и подавленных импульсов. Симметрия и геометрия служили и Кубрику способом погружения во мрак человеческой психики. В этой двойственности они удивительно близки друг другу.
Примечательно и то, что второй по значимости композитор в кинематографе Кубрика, Дьёрдь Лигети, во многом является наследником Бартока; именно геометричность линий, жёсткая пространственная организация звука были унаследованы им от своего великого соотечественника.
Однако сходство метода не единственная причина. И Барток, и Кубрик были очарованы палиндромами, гиперсимметрией, тем, что проще всего назвать зеркальными отражениями. Архи-форма «Музыки для струнных, ударных и челесты» выстроена как концентрическая форма A–B–C–B–A. Инверсии, отражения и палиндромы присутствуют в «Сиянии» не только на тематическом уровне,- близнецы, отражённое в зеркале слово REDRUM, зеркальные паттерны обоев отеля «Оверлук», - но и на уровне монтажа. Многие сцены фильма построены концентрически, по той же схеме ABCBA и её производным.
Самое начало третьей части «Музыки для струнных, ударных и челесты» (14:08), музыки ночи, это соло ксилофона: повторяющаяся нота, ритм которой выстроен по отражённому ряду Фибоначчи 1:1:2:3:5:8:5:3:2:1:1. Подобным образом организована и длительность планов, например в сцене первой встречи Дэнни с близнецами. Этот отражённый ряд-палиндром создаёт напряжённое, тревожное дыхание времени, словно оно в ужасе сжимается, а затем вновь растягивается, но делает это в рамках строго выверенной симметрии.
Есть и ещё одно сближение Кубрика и Бартока. Если в классическом искусстве симметрия является эманацией божественного порядка и гармонии, то в «Сиянии» и в «Музыке для струнных, ударных и челесты» это уже симметрия замкнутых пространств - пространств клаустрофобии и нарастающего безумия. Отель «Оверлук» - замкнутый, идеально симметричный мир человеческой цивилизации, построенный на костях порабощённых врагов. Мир, созданный мужчинами.
Проблема патриархального устройства общества, семьи и институций состоит в том, что благополучие детей и последующих поколений никогда не становится его главной целью; в лучшем случае побочной. В худшем отцы делают всё, чтобы не позволить сыновьям занять их место. Третья часть «Музыки для струнных, ударных и челесты» ,мир ночи, это ночь, услышанная ребёнком, гиперчувствительным существом. «Сияние» как сверхспособность Дэнни и есть эта гиперчувствительность: способность слышать то, чего не слышат другие, чувствовать то, что остаётся для них недоступным, видеть жизнь во всех её проявлениях.
К этому Джек навсегда закрыт. Именно поэтому ему не удаётся написать роман; он способен лишь бесконечно повторять одну и ту же фразу - вновь мотив цикла, повторения, палиндрома. Патриархальное устройство уничтожает гиперчувствительность, уничтожает «Сияние», убивает стремление к жизни и, в отместку, неизбежно порождает культ смерти, культ предков, культ призраков. Призраки сводят с ума Джека; прошлое становится важнее будущего. Ради призраков предков патриархат приносит в жертву собственных детей, будущие поколения. В шизофренической логике этого мира «защитить семью» означает «проучить», а «проучить» значит убить.

Вторая часть предыдущего поста


Не случайно призраки впервые появляются в интерьерах 1920-х годов, в строгих, симметричных, металлических углах ар-деко, стиля, являющегося реминисценцией классицизма.
Барток знал, что такое отель «Оверлук», что такое этот мир патриархата, патриотов и патрициев - слов, происходящих от латинского patria, «отечество». Впервые он сталкивается с ним в Венгрии, когда к власти приходит контрреволюционный режим Миклоша Хорти; спустя двадцать лет с нацизмом. После аншлюса он демонстративно выходит из Союза композиторов Австрии, а в 1940 году покидает Европу. «Музыка для струнных, ударных и челесты» была написана в 1936 году, и Барток уже тогда знал, что огромный отель под названием «Европа» переполнен призраками, жаждущими новой крови и новых жертв. Однако благодаря своему «сиянию» он обладал иммунитетом к этому безумию.
Существует и ещё один великий миф на эту тему -Кронос, пожирающий своих детей. Мир, построенный исключительно мужчинами, будет поедать своих детей до тех пор, пока не появится сын, способный кастрировать отца, чтобы не быть съеденным. После этого он займёт его место, и круг насилия продолжится пока уже самого Зевса не свергнет следующий вождь и так до бесконечности.
Если ты вырос в отеле «Оверлук», у тебя есть лишь два выбора: быть Дэнни и быть убитым, или, если тебе удастся выжить и вырасти, стать безумным Джеком Торренсом, навсегда заплутавшим в идеально симметричном лабиринте человеческой цивилизации.

Сегодня я хотел бы сказать каждому подписчику этого канала спасибо. в моей жизни появилась еще одна радость - делиться здесь своими мыслями с вами. Психике стало легче: когда делишься тем, что бесконечно крутится в голове, с другими людьми, внутреннее напряжение ослабевает
Всех вас обнимаю.
И я хочу пожелать нам всем одного: чтобы будущее перестало быть для нас пространством тревоги и беспокойства и стало тем местом, мысли о котором приносят радость и предвкушение полноты. С Новым годом, дорогие друзья.
Сегодня я также хочу, чтобы мы вместе послушали, на мой взгляд, одно из самых радостных произведений в истории музыки. Стравинский здесь словно наслаждается собственным мастерством и пишет играючи, со свободой. Пожалуйста, - наслаждайтесь собой и играйте.