Вроде, хотел ненадолго отлучиться по всяким важным делам, а уже две недели канал простаивает. Постараюсь в ближайшее время поактивнее наполнять его чем бы то ни было, а пока оставлю тут заметку велосипедного характера.

Еще во время просмотра «Гамлета» Григория Козинцева задумался о том, что оператор Йонас Грицюс занимается на площадке чем-то своим, отдельным от общего. Увидев «Короля Лира», укрепился в мысли о том, что его работа – чуть ли не единственное, что превращает киноспектакль в игровое кино.

Оба фильма, во многом, переносят принципы классического театра – в них преобладает условность, стремление изобразить действие, и форма, внутри которой это действие разыгрывается, не отменяет установленных законов. То есть, в данном случае, сам факт съемки на натуре не создает нужного зазора, чтобы герой Смоктуновского взаправду страдал по давно умершему королевскому шуту, а не по бутафорскому черепу. Если наличие помоста оправдывает пятиминутный монолог Эдмунда после гибели на дуэли, то экранное его воплощение, пусть и не отбирая такую возможность, наталкивает на ожидание занавеса и выхода артистов на поклон, хотя формат этого не предполагает.

С точки зрения сценария, в общем-то, никакой проблемы нет – текст редко отходит от перевода Пастернака, если не считать сокращений – вот и снимай себе, как великие артисты читают великие стихи. Но Грицюс просто упивается фоном. Не сказать, что для зрительского фильма обязателен скрупулезный обзор экстерьеров Эльсинора, тем более, его эстонского макета. Вряд ли кто-то возмутился бы, останься экранизация «Короля Лира» без панорамы глостерских холмов – вообще не уверен, что в Глостере есть хоть один холм – их, судя по всему, хватает в окрестностях Ивангорода. Однако оператор то и дело выхватывает отдельно высокие башни и глубокие колодцы, шелест травы и морские волны, придавая тем самым объем изображаемому миру. Грицюс в какой-то мере становится соавтором Шекспира, не просто констатируя, а углубляясь в описание окружающего, которого обычно не так много в драматических произведениях – где-то оно может даваться в небольших ремарках, где-то, если это важно, появляться в репликах персонажей, но не более.

Парадоксально, такой подход не только дает действию реалистичный фундамент, что очевидно, если переносить театр в кино, но и местами работает в сторону дополнительной поэтичности. Взять, к примеру, хрестоматийный монолог принца Датского о том, быть ему или не быть – он практически полностью снят средним и общим планами. Гамлет, размышляющий о собственной судьбе, воле к жизни перед страхом неизвестного потустороннего, человеческой природе, выглядит ничтожно маленьким на фоне природы естественной – уходящих высоко за границы кадра скал и скрывающегося за горизонтом моря. Можно вспомнить и сумасшедшего Лира, обращающегося напрямую к накрывшей британские земли буре. Понятно, что она здесь сама по себе является и метафорой, и важным условием для развития сюжета. Но именно благодаря операторской работе король и природное явление объединяются визуально – отдельно взятые кадры с пасмурным небом, бушующим ветром и сильнейшим ливнем, перемешанные с бредущим и бредящим Юри Ярветом, на монтаже оформлены чуть ли не в виде восьмерки – то есть, действительно как диалог между королем и бурей.

Вооооооот. А у вас как дела?

Подряд посмотрели с Улей сначала «Сияние» (которому недавно исполнилось 45 лет, отличный повод пересмотреть классику) Стэнли Кубрика, а затем «Зону интересов» Джонатана Глейзера. На первый взгляд, в фильмах рассказывается о совершенно разных вещах – тем интереснее сходства некоторых деталей двух сюжетов.

Обе истории – о семьях, сталкивающихся с адом. Вернее сказать, одни через него проходят, а другие его создают. Если для Торренсов адом оборачивается желание (по крайней мере, для Джека) найти спокойствие в отдаленном уединении, то у Хессов ад рукотворен и в каком-то смысле становится залогом того самого спокойствия и семейного счастья.
В критический момент, и в том, и в другом фильме, жены находят спасение в сепарации от мужей. Венди не просто оставляет сошедшего с ума Джека, а через разрыв с ним выбирается из удерживающего их отеля, не то проклятого, не то давящего на психику. Хедвиг же дистанцируется от Рудольфа, как раз наоборот, чтобы сохранить за собой страшное место пребывания их семьи, приняв его за нечто вроде родового имения.

Обе истории – о полном слиянии человека с превалирующей социальной ролью. Рудольф Хесс не изображается ни как жестокий нацист, упивающийся кровью убитых, ни как преисполненная сострадания жертва исторических обстоятельств – в нем вообще нет никакой драмы. Работа коменданта концлагеря здесь – все равно что руководящая должность на заводском предприятии. Герой уходит на работу с утра, возвращается вечером, обсуждает с женой отпуск, озабочен выполнением плана, увеличением объемов производства – ни его, ни его семью не смущает, что речь идет о бесконечном потоке казней, будто геноцид – не более чем строка в резюме Хесса. В общем, вся эта банальность зла по Ханне Арендт. Если иметь в виду конкретно психологическое слияние Рудольфа со своей профессией, то с Джеком Торренсом происходит примерно то же самое – убийство Венди в его понимании нужно для защиты «Оверлука», то есть, преследуя её с топором, он лишь выполняет задачу смотрителя отеля. Существенная разница между героями в том, что сумасшествие Джека индивидуально, а путь Рудольфа Хесса обусловлен идеологией целого государства.

Обе истории – об огромном удушающем пространстве. «Оверлук» поражает семью Торренсов как своими размерами, так и избыточным для трех человек комфортом. Но, отрезанный от связи с ближайшим городом, посреди метели, с разъяренным маньяком внутри, необъятный отель превращается в клетку, из которой невозможно выбраться. В случае «Зоны интересов» слово "клетка" имеет более прямую визуализацию, только сначала кажется, что она вынесена за пределы кадра. И зритель, и Хедвиг Хесс с детьми понимают, что происходит внутри концлагеря, но не видят этого. Герои способны не замечать постоянные звуки выстрелов и душераздирающие крики, они свыкаются с неприятным запахом из-за стены – делают все, чтобы чувствовать себя хозяевами положения, чтобы чин «Королевы Освенцима» был о садике с цветочками и шубе "из Канады", а не обо всем остальном. Однако стоит поменять ракурс, и становится очевидно, что дом Хессов окружен точно таким же забором с колючей проволокой, и несмотря на роль палачей и надзирателей, свободы у них не многим больше, чем у их жертв.

Культовая сцена «Сияния» с литрами крови, разливающимися из лифта по коридору отеля, в принципе, подошла бы картине Глейзера, и, кажется, вставляя между сцен кадр со сплошным красным фоном, режиссер имеет в виду нечто схожее. Обе истории могут пугать: фильм Кубрика – необъяснимыми странностями, эффектом кошмарного сна, элементами триллера; фильм Глейзера – повседневностью. Опять же, есть существенное различие: «Сияние» – экранизация романа Стивена Кинга, рассказывает нам о жутких, но вымышленных событиях. «Зона интересов», формально также имеющая литературную основу (одноименный роман Мартина Эмиса), отталкивается от фактов вполне реальных.