Во второй сцене пятого действия Гамлет, рассуждая о смерти, говорит, The readiness is all. Мы эту реплику помним по Лозинскому, "готовность — это всё", или по Пастернаку, "самое главное — быть всегда наготове".

Но у Полевого, в самом популярном переводе XIX века, который, собственно, и был долго главным русским "Гамлетом", иначе: "Быть всегда готову — вот всё".

Будьте готовы!
Всегда готовы, ваше высочество.

По поводу дня пионерии вспомним давнее о готовности и о воробьях принца Гамлета.

У сегодняшнего именинника Бродского в последнем из стихотворений на смерть Элиота есть обоюдоострое

Память, если не гранит,
одуванчик сохранит.

Странности падежного управления допускают здесь разночтение, которое в сети принято кодировать булгаковским "кто на ком стоял". Из контекста понятно, что у Бродского хранитель — одуванчик, он будет помнить вместе с лесом, долом и лугом, сама природа станет, да, уважительный наклон головы в сторону Горация, памятником. Нерукотворный, выстреливает хрестоматия в уме, не зарастёт; ну а то как же.

Если, однако, навести фокус именно на одуванчик, чтобы контекст размылся пятнами света и тени, — боке это называется, бо-ке‌ — гранит и одуванчик окажутся не только субъектом сохранения, но и объектом его. И одуванчик прорастёт в памяти крепче, неистребимее официального гранита. Главою непокорной, aere perennius — как ни собирай, всё памятник получается.

Память соскальзывает с гранита, но цепляется за сорный одуванчик —

Так любовь уходит прочь,
навсегда, в чужую ночь,
прерывая крик, слова,
став незримой, хоть жива.

Оден, ещё один англоязычный автор, с которым Бродский вёл вечный диалог, писал, что стихотворение должно делать честь языку, на котором написано.

И, добавим в скобках, каждый раз как впервые озарять прямое тождество устройства языка и устройства мышления — со всеми тёмными местами, двусмысленностями и происходящими от них возможностями.

Увидела в ленте, как бриг "Россия" в парадной форме идёт по Неве, и вспомнила, как несколько лет назад бежала по Миллионной, — в парализованном экономическим форумом городе такси могло подъехать только к Марсову Полю — глянула влево, и в створе Мошкова переулка встали вдруг огромные, раздвигающие мир алые паруса.

Меня всегда цеплял этот момент у Грина, как ранка во рту, которую не можешь не трогать поминутно языком: Ассоль читает у окна, стряхивает жучка со страницы и видит над крышами Каперны белый корабль с алыми парусами. "Она вздрогнула, откинулась, замерла; потом резко вскочила с головокружительно падающим сердцем, вспыхнув неудержимыми слезами вдохновенного потрясения".

Здесь надо сказать, что "Алые паруса" у меня с тех самых пор, как мама, увидев на уличном лотке Приволжского книжного издательства книжку в бумажной обложке, сказала: "О, вот это тебе надо прочитать", — и книжку купила, — сколько мне было, одиннадцать? двенадцать? — с тех самых пор, как я в тот же день свернулась на диване с яблоком и Грином, и яблоко проржавело насквозь, едва надкушенное, потому что я про него забыла, ахнувшись с головой в текст, с тех самых пор, да закончи уже этот период, сколько можно, "Алые паруса" у меня — не пралюбофь. Не про то, как девочка ждала-ждала принца на белом коне корабле да и дождалась.

Это про то, что тебе обещано: однажды мир изменится, вот этот мир, который ты живёшь в полусне, роешь сквозь него ходы и норки, смутно осознаёшь его углы и выступы, ссадины от них, сорванные ногти, саднящие глаза, отмечаешь мимодумно его красоту... этот мир перестанет. Отблеск того, что будет после, и даёт силы дышать, и подсвечивает здешнюю красоту, и вообще — это ты, без него тебя нет.

Если это про любовь, то, скорее, Амура и Психеи, чем ту, что лежит в основе здоровых зрелых отношений — курсив мой, выстраданный.

Когда там душа проснётся полностью и сядет среди богов, когда за ней придёт белый корабль с алыми парусами, кто знает. Что-то временами веет в воздухе, складывается в игре света, припоминается, но, возможно, предсказания нужно толковать апофатически, экзегеза — дело такое. Возможно, это про жизнь вечную, стирай и развешивай бельё, клей свои игрушки, таскай их в город на продажу, жди отца из рейса, пропускай привычно мимо ушей, что кричат в спину земляки.

А потом однажды поднимаешь глаза — и в створе переулка над крышами стоят алые паруса, и мир схлопывается, прекращаясь, и падает сердце.

Скрипка там, или труба, не так важно. Главное, чтобы не кларнет из бакелита.

У меня есть маленькая филологическая слабость: маньеризм официальной речи. Все эти "сдвиги вправо", "кратное увеличение", "уважаемые жители" вместо положенного "жильцы" в объявлениях об отключении горячей воды и пр.

Нынче обрела прекрасное:

"В связи с плановыми ремонтными работами на оборудовании будет снижена надежность электроснабжения".

Раньше это называлось "возможны перебои", но поэты жилкомхоза ищут новые формы.

В январе 2020 мы, утирая слёзы, вышибленные неурочным веденецким солнцем, искали возле Святой Маргариты мост, на котором стояла у Ходасевича синеглазая англичанка. И сошлись на том, что, скорее всего, вот этот, от аптеки к Пантелеймоновской церкви (да, я могу написать Сан-Панталон, но вы же первые захихикаете, как детсадовцы).

Мостов в округе три, но один ведёт в не самый туристический квартал, у другого перила сплошь металлические, нет того серого камня, на который опиралась англичанка, а здесь — пожалуйста, и тебе виды, и тебе каменные тумбы ограждения.

Зачем вообще взялись искать?

...Тогда-то
Увидел я тот взор невыразимый,
Который нам, поэтам, суждено
Увидеть раз и после помнить вечно.
На миг один является пред нами
Он на земле, божественно вселяясь
В случайные лазурные глаза.
Но плещут в нем те пламенные бури,
Но вьются в нем те голубые вихри,
Которые потом звучали мне
В сияньи солнца, в плеске черных гондол,
В летучей тени голубя и в красной
Струе вина.
И поздним вечером, когда я шел
К себе домой, о том же мне шептали
Певучие шаги венецианок,
И собственный мой шаг казался звонче,
Стремительней и легче. Ах, куда,
Куда в тот миг мое вспорхнуло сердце,
Когда тяжелый ключ с пружинным звоном
Я повернул в замке? И отчего,
Переступив порог сеней холодных,
Я в темноте у каменной цистерны
Стоял так долго? Ощупью взбираясь
По лестнице, влюбленностью назвал я
Свое волненье. Но теперь я знаю,
Что крепкого вина в тот день вкусил я —
И чувствовал еще в своих устах
Его минутный вкус. А вечный хмель
Пришел потом.

День рожденья Ходасевича нынче.

Несколько лет назад, в жизни уже, наверное, позапозапрошлой, я готовила лекцию под условным названием "Шекспир этого не говорил" — о том, как фрагменты переводов, часто сделанных под углом к оригиналу, вскользь, а то и поперёк, зажили в русском языке своей жизнью на правах цитат из Шекспира. Потом грянула жизнь позапрошлая, потом вовсе, лекцию я так и не прочла; если таковую прочтёт кто из расторопных коллег, вы будете знать, чем он вдохновился, не впервой, но сейчас не о том.

Одним из примеров, разумеется, должен был стать весьмиртеатр, который даже в песню попал, и все мы в нём актёры.

Ещё в просеминаре, на втором курсе, страшно сказать, сколько лет назад, я писала работу о многозначности и многоуровневости понятия "игра" у Шекспира, о том, что есть game, а есть play, о том, что play — это и глагол, и существительное, и о других, как водится, различных вещах. Поэтому скучным зелёным голосом перескажу то, что принято писать в примечаниях к сцене из "Как вам это понравится", седьмой второго действия, где как раз мир уподобляется театру.

Да, на флаге "Глобуса" был девиз Totus mundus agit histrionem, "Весь мир лицедействует", цитата из Петрония, и, да, Шекспир здесь обращается к любимой метафоре Ренессанса, — жизнь как спектакль, жизнь как игра — которая есть хоть у Эразма Роттердамского, хоть, жизнь есть сон, у испанцев. Здесь следует упомянуть пролог к "Укрощению строптивой" и эпилог, который произносит Пак в "Сне в летнюю ночь", а также монолог Просперо, упомянем же их.

Дело, однако, в том, что никакого канонического весьмиртеатр — вы, кстати, как это произносите, "весь мир теат" или "весь мир театыр"? это серьёзный вопрос, замкнутость/незамкнутость строки в шекспировском ямбе бывает значима — у Шекспира-то и нет.

О театре говорит Герцог Жаку после несостоявшегося разбоя и ухода Орландо:

Thou seest we are not all alone unhappy.
This wide and universal theater
Presents more woeful pageants than the scene
Wherein we play in. — Видишь, не мы одни несчастны. Этот обширный вселенский театр представляет и более печальные зрелища, чем сцена, в которой играем мы.

И Жак отвечает:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players. — Весь мир — подмостки, и все мужчины и женщины всего лишь актёры.

За чем следует знаменитый монолог о том, что каждый выходит и уходит в свой черёд, и каждый играет несколько ролей, по возрастам.

Я нарочно дала подстрочник, чтобы разделить theatre, "театр" и scene, "сцену" как часть драматургического текста у Герцога, и stage "сцену" как подмостки у Жака. В русских переводах, так уж получилось, они подменяют друг друга и сливаются воедино, а ведь различие есть, и оно не пустячно.

Если весь мир занят лицедейством, это одно; если мир — обширный театр, сама вселенная есть действо — это другое; если же мир — сцена, это уже третье. Социальные практики, описанные в старомодном духе зерцала, довольно общее место современной автору философии, и уточнение, открывающее новую тему. Потому что к сцене автоматически прилагается зритель. Кто-то смотрит на то, как мы тут играем, кто-то может оценить игру и, усмехнувшись, шепнуть соседу:

Lord, what fools these mortals be!

Много раз уже говорила, что в переводе шекспировская намеренная сложность оказывается часто проще, чем внешняя простота. Риторику можно взять штурмом, можно вышить бисером, обойти, перепрыгнуть, подкопать... чем дольше грызёшь Шекспира, тем вернее начинаешь перекусывать арматурные прутья, пусть только подносят. А вот когда арматуры нет, когда это не заливная конструкция, но цельный, пусть небольшой, камень, раскусить-то его можно, да вот обратно срастить на целевом языке — как?

Любимое моё невыносимое шекспировское undo из таких камней. Понятно, что когда кто-нибудь в тексте undone, в переводе он будет "погиб", "пропал", ему "конец" и т.д. Там, где в оригинале голая грамматика, противоположное "сделать" и отсутствующее в русском "раз-сделать", нам надо выбрать что-то более конкретное, прибить значение гвоздями к контексту за один из оттенков, свести к нему. Now mark me how I will undo myself, произносит несчастный Ричард II, и у тебя мороз по хребту, потому что он именно что себя раз-делывает, как курицу для готовки: снимает корону, отдаёт скипетр, вырывает из сердца королевскую гордость, смывает слезами елей помазания — демонтирует короля (здесь отличники кричат: "Канторович! Канторович!"... молодцы, купите себе шоколадную медаль). А в переводе он себя "уничтожит", не тот масштаб, не та процедура. Equivocation will undo us, поднимает палец принц Гамлет; неопределённость, уклончивость, неоднозначность нас вот это вот, разложит на составные части, упразднит как целое и тем отменит — вечное "погубит" по-русски соотносится с оригиналом разве что метонимически, pars pro toto; и погубит тоже.

Оттого, когда undo стоит у Шекспира в паре с близнецом-антонимом, do, переводчик бессилен. To wish things done, undone, говорит Брут, "желать, чтобы сделанное не было сделано, было раз-сделано", поди занеси это в русский язык, да ещё в пятистопный на нём ямб. Или леди Макбет со своим What's done cannot be undone — "что сделано, того не воротишь", оно конечно, но ощущение, что у действия просто меняется знак, пропадает, а в нём весь смысл: перешли черту в одну сторону, обратно не перейдёшь, против движения времени не двинешься. Или Леонт, they would do that which should undo more doing, с этой игрой в пристенок переводчику не справиться, хоть плачь, геометрия неизбежно нарушается.

А ведь, казалось бы, просто, как три копейки, нельзя проще.

Стоило помянуть шекспировское undone, застучал опять в голове монолог Елены из All's Well That Ends Well, который весь из этого undone растёт, как из зерна. Удивительный текст, разбитый надвое сочной ренессансной похабщиной, разговором с Паролем о девственности, он в результате спрессовки полярностей взлетает и падает такой тахикардической кардиограммой, что только держись. Чтение Шекспира вообще есть практика сугубо телесная, оно заставляет тебя дышать по-своему, задыхаться, как надо, перехватывает частоту сердечного сокращения, затягивает вас с речью друг в друга, в узел, так что уже слова начинают тобой дышать, тобой теплеть, а ты раскаляешься добела от их движения горлом и сосудами.

Перечисляя тысячу любовей, которую найдёт Бертрам при дворе, Елена впадает в модус, традиционный для ренессансной поэзии, от учёного средневековья перенявшей любовь к спискам, перечням, низанию семантических жемчугов, упорядочению мира через именование, — а как ещё его пережить-то? — но не столько от ума, сколько от любовной тоски, от того, что молчать физически больно. Там, на недосягаемой орбите, Бертрама ждёт целый мир прелестных ласкательных имён, которыми нарекает жмурящийся болтун Купидон:

A mother and a mistress and a friend,
A phoenix, captain and an enemy,
A guide, a goddess, and a sovereign,
A counsellor, a traitress, and a dear...

В переводе Донского — хорошем! — это всё превращается в усреднённо-пиитическую шелуху:
"Владычица", "возлюбленная", "друг",
"Губительница", "госпожа", "царица",
"Изменница", "волшебница", "богиня" и т.д.

А у Елены-то "мать, госпожа, друг, феникс, капитан (да, "глава" любого рода, но прежде всего "командир"), враг, проводник, богиня и суверен ("владычица" слишком общо, здесь именно монаршая верховная власть), советник, предательница и милая" — совсем другой строй именования дамы, с отчётливым уклоном в сторону войны и власти, без которых невозможна речь о любви в шекспировское время; но и высокая мистика, феникс, классическая женская эмблема, поскольку птица женского рода в родном языке любовной поэзии Ренессанса, итальянском.

И это ведь ещё завораживающей красоты звучание: a guide, a goddess and a sovereign, чередование заднеязычных и переднеязычных, передача пульсации от горла к кончику языка, с прикусыванием губы и финальным звоном в sovereign.

Пьеса не первого ряда по общему мнению, не "Гамлет", чай.

Если вам нужно связаться со мной по личному вопросу — канал теперь принимает сообщения. Слева внизу значок.

Но рекламу я по-прежнему не беру, никакую, даже отвечать не стану.

Русский язык вернее было бы праздновать не в день рожденья, но в день смерти Пушкина: как не стало Александра Сергеевича, так и язык нам отошёл, а до того покамест пушкинский был.

Нет, я ни в коем случае не считаю Пушкина создателем русского литературного языка, слишком люблю Ломоносова, Сумарокова, Державина — и Фонвизина! Фонвизина! — весь угловатый и задиристый строй речи осьмнадцатого столетия; то басит, то подпускает петрушку, как подросток, у которого ломается голос. Да что с того, ни Данте итальянского не создавал, ни Шекспир английского.

А вот то, что пушкинский русский нами воспринимается как абсолютный, бесспорно. Что в стихах, что в прозе он свободен — латинское absolvere, от которого происходит "абсолют", напомню, означает "освобождать, отпускать" — и точен почти магически, будто яблочко всякой мишени само возникает там, куда вонзается пущенная стрела. Отчасти так и есть, наше представление о точности и свободе речи во многом Пушкиным задано, по нему выстроено и с ним неосознанно поверяется.

И объяснить это тому, в кого не встроен пушкинский камертон, трудно — в переводе оно не выживает. Как бы ни любила я "Онегина" в переводе Фейлена, понимаю, что люблю в нём отзвук, отблеск, удачное попадание в дыхание пушкинского текста; похож, как живой. Тем, кто живого не ведает, нечего и полюбить.

В этом есть нечто по-своему прекрасное, в ловле сходства, в соприкосновении с тем, что знаешь внутри самого устройства себя, своей речи, а значит, и мышления; или наоборот, здесь от перемены мест слагаемых сумма точно не меняется.

Одно из значений absolvere — "растворять". То, что не нуждается в твоём подтверждении, растворено во всём, в тебе тоже, и ты, узнавая его поминутно, подтверждаешь, называя это парадоксом или чудом.

Чем бы ни было, свято место пусто не бывает. Сегодня — Пушкин и его наш язык.

Из Вконтактика; не хотела дублировать, но бог с вами, нате.

Готовясь к лекции о русском Гофмане, я, понятное дело, читала бесчисленные работы о перекличках между "Счастьем игрока" и "Пиковой дамой"; с непременным трогательным наш-то вашего через сарай перекинет, но то детали.

И в какой-то гофмановский насквозь миг, в гостиничном кресле под торшером, с видом на казармы кирасирского полка, воткнулась в рассуждения уважаемого пушкиниста о том, как повторение буквы — кажется, Н — создаёт в тексте ощущение нарастающей тревоги. Приставленный ко мне немец-чорт с готовностью зажёг волшебный фонарь и явил Александра Сергеевича, считающего в черновике буквы Н: довольно ли?.. нарастает ли тревога?.. или ещё подсыпать?.. и хвостик гусиного пера покусывает в задумчивости.

Продышавшись от хохота и утерев слёзы, я, пожалуй, даже умилилась такой беззаветной вере в побуквенное выстраивание текста, в алгоритмизацию эффекта и, главное, его обратную просчитываемость. А потом вдруг поняла: Сальери же!

Так получилось, что "Моцарта и Сальери" я знаю наизусть; и "Каменного гостя" ещё. Не "Онегина", как обычно рассказывают про полулегендарных пап и дедушек, того кусками, а тут — от начала до конца, хоть под утро разбуди. И синьор Антонио с его кривой, невыносимой, безрадостной любовию к музыке (музЫке, конечно, на ы) всегда вызывал у меня род досадливого сочувствия.

Это ведь больно: понимать лучше всех, — по крайней мере, быть уверенным, что лучше всех понимаешь — чувствовать точнее, улавливать полнее — безответно. Музыка Сальери не любит. Ну, я бы тоже не стала любить того, кто разнимает предмет страсти, как труп, ну его.

В гармонии, разумеется, есть алгебра (и наоборот), но на одном знании алгебры гармонии не создашь. Бедный Сальери строит и строит свои правильные, немного тяжеловесные, но добротные сочинения, их вполне можно слушать, они хорошо продаются... а потом приходит Моцарт.

То есть, сперва приходит Глюк. Потом Гайдн. И каждый раз оказывается, что всё тщательно выстроенное — не то. Музыка опять ушла к другому, неблагодарная, хотя он всё для неё, всем пожертвовал, а она!..

А она любит тех, кому знание алгебры не ограничивает, но открывает мир. У кого алгебра жительствует, кто не боится от неё отступить, потому что знает, что это невозможно, она есть и будет во всём, что гармонично, что соединяет свободу и точность по любви, не по инструкции.

Пушкин знал.
Дыши да говори, ищи то самое слово — а буквы пушкинисты потом подсчитают, думая, что нашли формулу, пусть их.