Братья Пейджеты были художниками — оба. И вообще-то редакция журнала The Strand планировала заказать иллюстрации к рассказам Дойла Уолтеру, но по ошибке на конверте написали "Сидни".
Именно Сидни Пейджет нарисовал первого Холмса, в каком-то смысле ставшего моделью для всех остальных и отправной точкой наших представлений. Рисовал он, как всякий тогдашний старательный график, с натуры, а натурой ему послужил брат Уолтер. Уолтер потом всё-таки проиллюстрировал одну новеллу, когда Сидни не стало, но с Холмсом его связывает прежде всего вот такое занятное родство.

Надо сказать, что черты Уолтера под карандашом Сидни претерпели изрядное преображение в русле мимими-эстетики, к которой так тяготело викторианство: глазки, личико треугольником, пропорции чахоточного эльфа... собственно, так девочки рисуют принцесс, собственно, анимешные глазастики. Преображение понятное, но досадное, потому что Уолтер настоящий, с фотографий, куда лучше.

Ну чем не Холмс?

Вот, например, Библия короля Иакова, английский перевод начала XVII века, книга Иова, глава 30, стих 29: I am a brother to dragons, and a companion to owls. Иов, понятное дело, жалуется на свою печальную судьбу, но — драконам брат и совам товарищ!.. Да любой автор фэнтези схватит такое, содрогаясь от страсти, и утащит в нору. Допустим, утащил, допустим, пришёл переводчик, считал, умничка такой, библейскую аллюзию, полез в синодальный перевод... и обмер, потому что там:
"Я стал братом шакалам и другом страусам". Иов, 30:29, всё точно.

Есть, конечно, церковнославянский вариант, туда и устремимся, но ничего утешительного не обретём:
"Брáтъ бы́хъ Си́ринамъ, дрýгъ же пти́чiй".
Сирины — это сирены Септуагинты, σειρήνων. Те самые, гомеровского образца: живут на прибрежных скалах, поют, завлекая мореплавателей, пожирают тела погибших. Единства нет: в Вульгате "frater fui draconum", у Мартина Лютера в версии 1534 года "ein Bruder der Schlangen", но уже в Эльберфельдеровской Библии "ein Bruder geworden den Schakalen", то же и в большинстве новых европейских переводов, а в китайском вообще дикие собаки.

Кто ж там в оригинале-то?..
А в оригинале, говорят нам печальные знатоки, там путаница множественного и единственного числа, шакалов с крокодилом, и мы почти готовы вздохнуть с облегчением. Гезениус аккуратно фиксирует все случаи упоминания этого, скажем так, биологического объекта. И мы выясняем, что он а). выл и рыскал в руинах царских чертогов (Ис 13:22) как безусловный шакал, б). глотал, т.е., нюхал воздух (Иер. 14:6), что тоже говорит о шакале, в). жил в пустыне (Мал 1:3) шакал шакалом, г). покоился в источниках вод среди камышей (Ис 35:7) — а вот это уже крокодил, говорили же умные люди, д). кормил детёнышей молоком (Плач 4:3), в синодальном переводе превратившись в чудовище, но это явный шакал... е). жил в море (Пс 73:14), будучи по-русски змием, ж). поглощал людей целиком (Иер 51:34) в виде дракона... здесь мы сходим с ума и прекращаем попытки угадать зверька.
"Иногда, — пишет осторожный Барнс в комментариях к библейским текстам, — это слово, в различных формах, может означать "шакал или сирена" (шакал или сирена, этого уже достаточно для счастья), но ещё оно означает "большая рыба, кит, морское чудовище, дракон, змей".
Змей, чудище морское, крокодил — но иногда шакал... о, как я люблю это переводческое: здесь — шакал (букв. крокодил, ядовитая змея).

Про то, что совы — не то, чем кажутся, смешно и вспоминать.

Уже решившись отравить Моцарта, завистник Сальери вдруг да выслушивает в особой комнате в трактире "Золотого льва" признание праздного гуляки в необъяснимом страхе, в тревоге, в чём-то странном и смутном, как не до конца памятный ночной кошмар.
Вы никогда не задумывались, отчего Сальери, выжженный дотла любовью к музыке, — невзаимной, увы, — берётся успокаивать Моцарта?.. ведь не для того же, чтобы жертва не дёргалась, правда? Есть здесь что-то настолько парадоксальное и вместе с тем безусловное, что бывает ещё только у Шекспира.

Синьор Антонио с ядом наготове отчего-то тянет с ласковым смешком взрослого, говорящего с напуганным ребёнком (все знают, но освежу):

И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери,
Как мысли чёрные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти "Женитьбу Фигаро".

И Моцарт, словно очнувшись, улыбается в ответ:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него "Тарара" сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла...

— и дальше про известный слух о Бомарше-отравителе, реплика, которая по всем законам драматургии должна ударить Сальери под дых.

Нас, однако, интересует вот это "ла ла ла ла" из славной вещи, оперы Антонио Сальери "Тарар", написанной на либретто Бомарше.
Больше, чем либретто, сразу поднимем палец академически, поскольку Бомарше всерьёз думал об опере, в которой текст, сюжет и идея едва ли не важнее музыки — в чём, надо признаться, выступил автором весьма передовых на тот момент, а дело было в 1787 году, взглядов.

Либретто Бомарше, при всей заявленной прогрессивности, в меру ужасно, в нём летят во все концы гамадрилы и британцы... гхм... на условно-восточном фоне разыгрывается ходульный и сложный, как сам тогдашний оперный костюм с плюмажем на голове, сюжет о политике, любви, морали и приключениях, взболтать, не перемешивать. Собственно, обычная выспренняя оперная чушь XVIII века, где повествование о перипетиях жизни различных властителей древности и экзотических стран было лишь предлогом для последовательности арий лирических и с фиоритурами.
Музыка Сальери ровно такова, какой должна быть: пышная, мастерская, как по нотам, большая... в общем, неплохая, чего уж. Не Гендель, не Глюк, но вполне.

Дивное и невыносимое дитя, Моцарт искренне хочет похвалить Сальери, ему нравится, правда.
Будь я Сальери, я бы удавила Моцарта, не дожидаясь случая бросить яд ему в бокал, поскольку именно "Тарар" — острый нож в самое солнечное сплетение. Дело в том, что Моцарт, осознанно или нет, ловит Сальери именно на зависти, причём в терминальной форме: балет невольников в "Тараре" списан край в край с финала "Похищения из сераля", оперы Моцарта, написанной пятью годами ранее. Моцарт может этого не помнить, но Сальери не просто помнит, его это ест, ему от этого гадко, больно и тяжко.

Но отвлечёмся от драматургии, обратимся к музыке. К тому самому "ла ла ла ла", которое Моцарт твердит, когда счастлив.

Академик Алексеев в примечаниях к полному собранию Пушкина предполагает, что то самое "ла ла ла ла" происходит из арии "Astasie est une déesse", которая в пушкинские времена была необычайно популярна в Европе и в России... а чего вы хотели, опера тогдашняя — попса попсой, из неё запросто берут отдельные кусочки для домашнего исполнения, шарманки тоже играют оперные фрагменты.
И всё бы хорошо, да вот ария эта — плач по утраченной возлюбленной, попавшей в рабство, и нет там того гениального мотива, который, несмотря на печальный повод, можно было бы связать с ощущением счастья.

Есть и другая версия, остроумная крайне, изложена она в статье Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен "Там есть один мотив..." ("Тарар" Бомарше в "Моцарте и Сальери" Пушкина), а я перескажу кратко. Во второй редакции "Тарара" Бомарше дописал финальную сцену коронации героя, его там славят вчерашние рабы, в частности, чернокожие невольники, и солист как раз поёт подходящее по мнению исследователей:

Молодой негр (в экстазе):

Хвала! Хвала!
Негр чёрный бедная была!
Терпела горькая удел.
Но добрый белый пожалел!
За тебя, о добрый белый,
Негр отдаст душу и тело!

Кровь прольёт!
Жизнь даёт!

Будет негр работать дело,
За тебя, о добрый белый,
За твоя народ — моля
Наша бога Урбаля!
Урбаля! Урбаля!

(обращаясь к зрителям)

Ля-ля-ля, ля-ля-ля!

(Живописная пляска негров и негритянок, выражающая их восторг).

Прямое ля-ля-ля! Опять же, тираноборческий, де, пафос (где, скажите на милость?), тема чёрного человека... я, пожалуй, даже согласилась бы, когда бы не, во-первых, сугубо французское и недолгое бытование именно этого финала в смысле именно музыкальном (либретто Пушкин знал, это доказано), но главное, во-вторых, невозможность по либретто, как бы хорошо ни было, напеть тот самый мотив.
Глупо, возможно, но это "ля-ля-ля" ещё и не укладывается в размер белого пушкинского стиха, а я почему-то верю в слух Александра нашего Сергеевича.

Значит, искать стоит среди других популярных фрагментов "Тарара", которые и пели, и шарманками играли, и знали именно как музыку.
И вот тут находится забавное. Вот что пишет в своих мемуарах певец и композитор Майкл Келли (Kelly (O'Kelli), Michael, 1762-1826), венский музыкант и приятель Моцарта:

"В один из вечеров Сальери пригласил сопровождать его в Пратер. В это время он сочинял свою оперу "Tарар" для Большой Оперы в Париже. Мы устроились на берегу Дуная, за кабаре, где пили прохладительные напитки. Он извлёк из кармана набросок арии, сочинённой этим утром и впоследствии ставшей популярной. "Ah! Povero Calpigi". Пока он пел мне эту арию с огромной выразительностью и жестикуляцией, я смотрел на реку и вдруг заметил пересекавшего её большого дикого кабана, как раз около того места, где мы сидели. Я пустился наутёк, и композитор последовал моему примеру, оставив позади "Ah! Povero Calpigi" и, что гораздо хуже, фляжку великолепного рейнского вина. Мы много смеялись над случившимся, когда оказались вне опасности. И в самом деле, Сальери мог шутить обо всём на свете, он был очень приятный человек, глубоко уважаемый в Вене. Я считаю большим счастьем, что он обратил внимание на меня".

И вот это, друзья мои, было бы воистину по-моцартовски и дико смешно. Дело в том, что Кальпиджи в "Тараре" — старший евнух, итальянец по происхождению, но оскоплён он вовсе не жестокими дикарями, а собственным рачительным папенькой, ещё в Ферраре, поскольку обладал с детства дивным певческим голосом и папаша желали заработать на сыне-кастрате деньжат... ну, см. волшебную клюкву "Фаринелли", там про то же. Когда тиран Атар, правитель Ормуза, требует развлечений для своей тоскующей пленницы, той самой Астазии, Кальпиджи поёт о своих злоключениях, причём поёт с либертинской изысканной непристойностью, вызывая общий восторг и хохот.

— Je suis le natif de Ferrare, — начинает Кальпиджи.
Ля ля ля ля... неужели?..

Ах, как бы это было прекрасно: из всей громоздкой, правильной, угрюмой оперы, где и тебе страсти, и тебе возвышенные чувства, и даже гражданская мораль, божественный балбес Моцарт выбирает назло всё понимающему Сальери дурацкие куплеты дурачащегося кастрата, дрессированной музыкальной обезьянки. Зная о склонности бедного Моцарта, с младенчества ощущающего себя такой же дрессированной зверушкой, разве что не покалеченной, к низовому площадному юмору, я, пожалуй, думаю, что так оно и есть.

Тем более, что мотивчик-то привязчивый, есть в нём то бесшабашное, шампанское веселье, с которым так скачется вприпрыжку мимо всякой суровой серьёзности. А от дружественных пушкинистов мы знаем следующее: в письме Пушкину от 7 июля 1835 г. П. Катенин писал: "Все заняты своим, и до povero Calpigi никому дела нет", — то бишь, песенка была очень даже на слуху.

Звучит — и выглядит, да! — всё это вот так (постановка 1988 года, режиссёр Клаус Виллер, за пультом Жан-Клод Мальгуар, Кальпиджи — Эберхард Лоренц).
https://youtu.be/GF2x_GpvcZU

Это двенадцатилетний Кристофер (тогда ещё Рональд) Уокен, и он играет клоуна.
А вы говорите, Стивен Кинг.

Солнце склоняется, из Афин в ближайший лес направляются беглые влюблённые, Гермия и Лизандр. За ними следует Деметрий, которому Гермия обещана в жёны, за Деметрием спешит его прежняя любовь, Елена… все читали «Сон в летнюю ночь», этот хоровод можно не описывать в особых подробностях. Там, в лесу, в ночь накануне Иванова дня афинская молодёжь впутается ненароком в дела эльфов — где Афины, где эльфы, где Иванов день!.. но Шекспиру можно — и окажется во власти тех же чар, что король Оберон наложит шутки и поучения ради на супругу свою, гордую Титанию.
Помните же, что Оберон говорит Паку (перевод Лозинского, чей же ещё)?

В тот миг — я это видел — пролетал
Между землёй и хладною луною
Во всеоружьи Купидон. Прицелясь
В прекрасную весталку, чей престол
На Западе, он так пустил стрелу,
Что тысячи сердец легко пронзил бы.
Но Купидонов жгучий дрот погас
В сияньи чистом влажного светила,
А царственная жрица шла спокойно,
В девичьей думе, чуждая страстям.
Всё ж я заметил, что стрела вонзилась
В молочно-белый западный цветок,
Теперь багровый от любовной раны;
У дев он прозван «праздною любовью».
Ты мне его достань; его ты знаешь.
Чьих сонных вежд коснется сок его,
Тот возгорится страстью к первой твари,
Которую, глаза раскрыв, увидит.
Достань его и возвратись скорее,
Чем милю проплывет левиафан.

Прекрасная весталка Запада — это, разумеется, королева Елизавета. С Купидоном и левиафаном тоже всё ясно.
А вот с цветочком разберёмся. У Лозинского он «праздная любовь», у Сороки «любовный праздноцвет», почти у всех других переводчиков — Щепкиной-Куперник, Тумповской, Сатина и пр. — «любовь в праздности», довольно тяжеловесная калька с оригинального love-in-idleness. Love-in-idleness, а так же Johnny-jump-up, heartsease, heart’s delight, tickle-my-fancy, Jack-jump-up-and-kiss-me, come-and-cuddle-me и three-faces-in-a-hood — это народные названия Фиалки трёхцветной, Viola tricolor, которую по-английски ещё часто называют wild pansy, потому что именно она стала прародителем садового цветка, который называют pansy сейчас. У нас путаница та же, анютины глазки — это изначально название вот этой самой дикой фиалки трёхцветной, а не гибридной фиалки Виттрока, яркой и крупной. Другие народные названия фиалки трёхцветной по-русски тоже прекрасны: Иван-да-Марья (не путать, однако, с марьянником дубравным, Melampyrum nemorosum), брат-и-сестра, мотыльки, полевые братчики, полуцвет, топорчики, троецветка.

В средневековых и ренессансных гербариях фиалка трёхцветная упоминается как лекарственное средство. Помогает она, согласно «Травнику или Истории растений» Джона Герарда, — Шекспир эту книгу знал, она вышла в 1597 году — «при воспалениях в лёгких и груди, а также при чесотке и зуде всего тела». Помогает, чистая правда. В народной медицине дикорастущие анютины глазки включают в состав грудных и мочегонных сборов, ванны с настоем фиалки трёхцветной советуют при кожных заболеваниях. Герард зашёл так далеко, что и средством от «французской болезни», то бишь, сифилиса, пожиравшего Европу в XVI веке, фиалочку назвал, но тут его уличил и разоблачил ещё в XVII столетии ботаник Николас Калперер. Что, впрочем, не отменяет целебных свойств растения, подтверждённых и многовековой практикой, и современной наукой. Здесь надо произнести умные слова «флавоноиды» и «салициловая кислота», но всех желающих я отсылаю к специальной литературе.
Чего фиалка трёхцветная, однако, нисколько не может, это вызывать влюблённость, сколько бы флавоноидов и прочих полезных веществ в ней ни находили учёные. Спрашивается, почему тогда? Или Шекспир просто взял название, имеющее отношение к любви?

Да нет, конечно.
Дело в том, что самое распространённое с середины XV века английское название анютиных глазок, pansy, происходит от французского pensée, «мысль». Мысль о том, по кому сохнешь в любовной тоске, в ренессансной традиции важна именно она. Can’t get you off my mind, вот это вот всё. Анютины глазки — эмблема неотвязных мыслей о предмете любви, трёхцветную фиалку дарят на память, на долгую, верную память, вышивают на платках и прочих, как сейчас сказали бы, аксессуарах. Потому и love-in-idleness: любовь, которая ничем, кроме себя самой, не занята.
Шекспировский Оберон — тот ещё монарх куртуазного двора, он лучше всех знает эту азбуку, только у него в руках символический смысл цветка становится и предельно конкретным, и магическим. «Сон в летнюю ночь» по сути представляет собой пьесу-маску, придворное театрализованное представление, церемонию, на что и фабула указывает: там же всё вращается вокруг герцогской свадьбы, оказывается изысканной игрой на заданную тему. Так же изысканно играет словами и эмблемами Оберон, вдохновитель и организатор этого действа. Вот вам любовное зелье из слов, вот вам длинные цепочки ассоциаций, красоту которых способен оценить только утончённый ум.

Ах да.
Есть же и второе растение. Снимая чары с Титании, Оберон капает ей на веки его соком. У Лозинского и Щепкиной-Куперник это «цветок Дианы», у Сатина «Дианин росток», у Сороки речь вообще о «лунном соке». Тумповская к оригиналу ближе всех, у неё «Дианин бутон», в оригинале Dian’s bud. Аллегорический-то смысл прозрачен: лунная богиня-девственница охлаждает любовную горячку, целомудрие берёт верх над страстью. А вот что за бутоны такие у Дианы, которые излечивают Купидоново исступление? И тут мы снова упираемся в слова. Диана — Артемида — Artemisia. Полынь. Соком емшан-травы король Оберон смывает сок анютиных глазок и вместе с ним наваждение с глаз Титании, а Пак исцеляет Лизандра и Деметрия.
Интересная ниточка торчит у Шекспира из истории афинских молодых балбесов. Во-первых, чары налагают только на юношей, девы остаются верны своему сердцу. Во-вторых, избавившись от чар, Деметрий, удивительное дело, обнаруживает, что любит не Гермию, которой так добивался, что чуть на смерть не отправил, а постылую Елену, смотревшую на него собачьими глазами — «считай меня своим спаниелем», ну куда это годится, девочка, где твоё самоуважение! — и, казалось, давно наскучившую своей преданностью.

Не просто так Оберон, склонившись над Титанией, шептал:
Be as thou wast wont to be;
See as thou wast wont to see:
Dian’s bud o’er Cupid’s flower
Hath such force and blessed power.

Будь такой, как была, смотри, как смотрела прежде. Благословенная сила Дианина бутона не убивает любовь, она лишь открывает глаза и возвращает способность видеть истину.

И да благословит нас всех владыка Оберон.

С днём Алисы!

4 июля 1862 года помощник библиотекаря и лектор оксфордского колледжа Крайст-Чёрч Чарльз Лютвидж Доджсон записывает в дневнике:

"Аткинсон привёл ко мне в комнаты своих приятельниц, миссис и мисс Питерс, которых я фотографировал; потом они смотрели мои альбомы и остались на ланч. Потом они отправились в Музей, а мы с Дакуортом предприняли экспедицию вверх по реке в Годстоу с тремя Лидделл; там мы попили на берегу чаю и добрались обратно в К.Ч. только к четверти девятого, когда и отвели их ко мне, посмотреть коллекцию микро-фотографий, а к девяти они вернулись в дом декана".

На странице напротив — методичный математик Доджсон заполняет только лицевые стороны листа, оставляя оборотные для заметок — позднее добавлено:

"Тогда я и рассказал им сказку о "Приключениях Алисы под землёй", которую после записал для Алисы, и теперь она окончена (в смысле текста), хотя картинки ещё рисовать и рисовать. — 10 фев. 1863.
Всё ещё не закончил — 12 марта, 1864.
"Час, который Алиса провела в Стране Эльфов"? — 9 июня 64.
"Алисины Приключения в Стране Чудес"? — 28 июня".

Три Лидделл — тринадцатилетняя Лорина, десятилетняя Алиса и шестилетняя Эдит, дочери декана Крайст-Чёрч Генри Джорджа Лидделла, с которыми мистер Доджсон чинно приятельствует: водит барышень в университетский Музей, фотографирует, сопровождает на прогулках… дружит он, однако, с Алисой. Ей он много лет спустя напишет, что никто из его младших подруг так и не занял её место.
Алиса — и в самом деле очень особенная юная леди. Это она просит мистера Доджсона рассказать историю, "и чтобы побольше бессмыслицы!". Бессмыслицу мисс Лиддел, судя по всему, ценит; вот что она, в частности, пишет отцу в день его рожденья через полгода после упомянутой прогулки, 5 февраля 1863 года:

"Сегодня мы были в городе с мадемуазель Дюэ, гувернанткой миссис Бэйготс, она бегала за нами, пытаясь нас поймать, но не смогла, и мы очень веселились. Солнце предприняло первую попытку устроить закат; с тех пор, как ты уехал, закатов не было. Я думала, как донести до тебя на письме, что мне больше нечего сказать, потому что лучше могла бы рассказать об этом словами, словами получается лучше, чем письмом".

Именно Алиса, её родные и домочадцы станут героями истории мистера Доджсона, а в основу сюжета ляжет какой-то пикник, не удавшийся из-за дождя. Сама Алиса будет вспоминать день, когда началась сказка, вторя уже не мистеру Доджсону, но Льюису Кэрроллу: "Июльский полдень золотой сияет так светло…".

"…солнце так пекло, что мы причалили в лугах ниже по течению и вышли из лодки, чтобы укрыться в единственной тени, какую смогли отыскать, под свежим стогом. Тут мы все втроём, мои сёстры и я, выступили с привычным требованием: "Расскажите историю", — и мистер Доджсон начал рассказ. Иногда, чтобы подразнить нас, мистер Доджсон останавливался и внезапно говорил: "Вот и всё, до следующего раза". "Ну же, — кричали мы, — ещё ведь не пора спать!" — и он снова принимался рассказывать. Продолжил мистер Доджсон в лодке, временами он делал вид, что заснул прямо посреди рассказа, к нашему великому огорчению".

Стоп, начинается путаница.
"Вверх по реке", — сказано в дневнике мистера Доджсона. Годстоу действительно выше по течению Айсис, как в районе Оксфорда называют Темзу, и останавливались наши гребцы, скорее всего, по пути туда, у Порт-Медоу. Более того, метеорологические записи оксфордского университета свидетельствуют, что за двенадцать часов, предшествовавших двум часам ночи пятого июля, выпало изрядное количество осадков, а температура для июля была весьма невысока, итого, четвёртое июля было днём "прохладным и довольно сырым".

Приятель Доджсона Дакуорт, который в "Приключениях Алисы" превратится в Утёнка, Duck, про погоду не упоминает, его заботит другое:

"Я шёл загребным, он баковым (девочки втроём сидели на корме)… и история, по сути, слагалась поверх моего плеча к удовольствию Алисы Лидделл, сидевшей у нас на руле. Помню, я обернулся и спросил: "Доджсон, этот ваш роман — экспромт?". И он ответил: "Да, я его сочиняю на ходу".

Так, поверх плеча Дакуорта, в день то ли прохладный и сырой, то ли жаркий и солнечный, лектор Доджсон, сидя баковым гребцом в прогулочной лодке, сочиняет историю, которая, скажем честно, изменит мир. Алиса что-то чувствует. Мистер Доджсон и раньше рассказывал девочкам смешные бессмыслицы по случаю, но тут она уговаривает его записать рассказ. Доджсон не спит допоздна, — он вообще мучается бессонницами, — а на следующий день в поезде набросает основные сюжетные линии.
Пишет он долго, переписывает — почерк должен быть легко читаемым, почти печатным — тоже, рисует ещё дольше… окончательный вариант сказки "Приключения Алисы под землёй" он подарит своей подруге за месяц до Рождества 1864 года, 26 ноября. Для публикации он потом внесёт кое-какие изменения — в частности, в первоначальном тексте не было ни Герцогини, ни Шляпника и Мартовского Зайца, ни, представьте себе, Чеширского Кота! — и уберёт шутки, понятные только в кругу семьи и друзей, а главное, придумает другое заглавие. "Может показаться, — пишет приятелю мистер Доджсон, то есть, уже Льюис Кэрролл, редактируя рукопись перед отправкой издателю, — что "Приключения Алисы под землёй" — это книга, содержащая наставления по поводу шахт, поэтому пусть называется "Алиса среди эльфов/гоблинов", "Час/свершения/приключения Алисы в стране эльфов/чудес"… что он выбрал, мы знаем. И слава богу, что не гоблинов и эльфов.

Так начинается история Алисы — так начинается история рукописной книжки, подаренной Доджсоном Алисе Лидделл, той самой, "Приключения Алисы под землёй". И об этой истории чуть подробнее.

По известной — ничем, как это часто бывает с Кэрроллом, не подтверждённой — легенде Алиса Лидделл Харгривз продала рукопись в 1928 году, когда не смогла расплатиться с долгами покойного мужа. Так это или нет, мы не знаем, мы знаем, что в 1928 году рукопись действительно была выставлена на аукционе Сотбис, и её купил американец, доктор Розенбах, известный торговец книгами и коллекционер. Купил за 15 400 фунтов. Британский музей давал 12 500 и не смог перебить ставку Розенбаха. Надо сказать, что Розенбах сразу после торгов предложил Британскому музею рукопись перекупить, но у музея — кто бы мог подумать! — не оказалось средств. Тогда Розенбах написал прямо на рукописи Кэрролла: "Куплено мною", — расписался, упаковал рукопись в сундук и велел поставить в свою каюту на трансатлантическом лайнере "Маджестик".
"И побольше бессмыслицы!" — просила Алиса, не забывайте. В своей каюте под койкой Розенбах сундука не обнаружил. Его искали два дня, нашли почему-то в каюте известного банкира.

Вернувшись в Америку, Розенбах почти сразу продал "Алису" изобретателю "Виктролы" Элдриджу Джонсону. Тот совершенно не собирался её покупать, но увидел и, как потом говорил, влюбился. "Алису" Джонсон обожал, в 1936 году издал первое факсимиле, оригинал рукописи выставлял в библиотеке Филадельфии, хотел даже сделать механизм, переворачивающий страницы, но подумал и решил, что возле витрины будет скапливаться толпа. Что он, однако, ради "Алисы" создал, — и это его собственное изобретение! — так это водонепроницаемую витрину, в которой рукопись его сопровождала на глубоководные рыбалки, очень он это дело любил. По, опять-таки, неподтверждённой легенде Джонсон спускал витрину на дно, привязывая к ней буй с флажком "Алиса!".

Итак, "Приключения Алисы под землёй" переехали в США, а приключения "Алисы" продолжились. В 1933 году Э.М.Э. Голдшмидт опубликовал работу "Алиса в Стране Чудес с точки зрения психоанализа"; в том же году Алиса Лидделл Харгривз умерла в свои восемьдесят один (возможно, и к лучшему). Статья вышла в Оксфорде, и её поначалу сочли пародией на фрейдистский текст. Побольше бессмыслицы! Падение в кроличью нору — "один из самых известных символов полового акта", ключ и замок — "распространённый символ полового акта"… здесь мистер Доджсон хватается за голову и уверяет, что шея и ноги вытягиваются, потому что такое ощущение бывает при мигрени с аурой и сосудистых кризах, но кто его спрашивает, выкапывай яблоки!.. то бишь, анализируй это.

Между тем, в 1945 году американский владелец рукописи Кэрролла Элдридж Джонсон умер, и доктор Розенбах опять купил "Алису", как он говорил, "исключительно для себя" за 50 тысяч долларов. Но по некоторым — опять же, неподтверждённым — свидетельствам попросил его об этом Лютер Эванс, служащий Библиотеки Конгресса, как раз заболевший корью во время аукциона. Во всяком случае, существует переписка между Эвансом и Розенбахом, в которой Розенбах выражает сомнение, что Эванс сможет собрать "необходимые средства". Эванс и не смог. Он организовал при Библиотеке Конгресса "Фонд Алисы", чтобы — и вот тут вчитайтесь — выкупить рукопись и подарить её Британскому музею и "британскому народу в знак уважения за мужество, проявленное в годы войны". Фонд собрал половину, Розенбах передал "Алису" Эвансу в 1946 году, в 1948 она вернулась на родину. Фонд продолжал выплачивать Розенбаху деньги по мере поступления; последние пятьсот долларов были вручены семье Розенбаха через несколько месяцев после его смерти в 1952 году. Семья пожертвовала деньги Библиотеке Конгресса.

К столетию своему "Алиса" и Алиса несколько раздвоились: с одной стороны, в 1951 году появилась диснеевская блондиночка в голубом, несколько отравившая иллюстраторов на десятилетия вперёд; с другой, в 1961 году Джонатан Миллер снял для ВВС "Алису" совершенно психоделическую, в 1967 белый кролик поскакал у Jefferson Airplane в наркотические дали, а в 1968 году Томас Фенш признал бедняжку Кэрролла "первым поедателем кислоты". Мистер Доджсон снова хватается за голову, но скоро грянут 90-е, за викторианство возьмутся всерьёз, и лектору Крайст-Чёрч так припомнят дружбу с маленькими девочками, что очень близко к дальше ехать некуда, сказал бы Грифон.

Откуда у вас такие картинки, подумал бы мистер Доджсон, кабы знал этот анекдот.
А пока, жарким прохладным солнечным дождливым днём, он выгребает к берегу, потому что пора пить чай. Сейчас они впятером, Додо, Утёнок, Попугай, Орлёнок и Алиса, выберутся из лодки, сядут под стогом, и математик-заика начнёт рассказывать историю, которая не кончится и не исчерпается никогда. И побольше бессмыслицы, мистер Доджсон, пусть они головы поломают, гадая, чем ворон похож на письменный стол. За многие годы версий разной степени остроумности придумали не один десяток (Poe wrote on both — безусловно моя любимая), но мистер Доджсон — или Кэрролл? — честно предупреждал, что у этой загадки нет ответа.

В своё время попалась статья — написал её, я погуглила, инженер Гугла Йонатан Зунгер, но написал на почившем Google+, теперь находятся только пересказы — о том, как физика умирающих звёзд связана с тем, что сельские постройки часто красят в красный цвет.
Дело, если на пальцах, обстоит так: жизненный цикл звезды, в ходе которого происходит термоядерное превращение составляющих её элементов во всё более тяжёлые, заканчивается на железе. Железный прах умерших звёзд складывается в новые космические тела, в том числе, в Землю, поэтому железо — один из самых распространённых элементов в земной коре, четвёртый после кислорода, кремния и алюминия. При соединении железа с кислородом получается гидроксид железа, который в смеси с алюмосиликатами (глиной) представляет собой жёлтую охру, после обжигания дающую красный пигмент. Встречается часто, используется с древности, стоил всегда недорого, и если надо покрасить сарай, красный — очевидный выбор.

Да и кровь у нас красная тоже из-за железа. То бишь, из-за мёртвых звёзд.

В первой части "Генриха IV", в третьей сцене второго действия, Генри Перси по прозвищу Хотспер — Кетчер прозвище переводит, у него Перси-младший зовётся Генри Горячка, и не просто так — доводит жену свою, леди Кэтрин, до белого каления, отказываясь отвечать на вопросы. Пара они достойная, поэтому дама срывается по-шекспировски, с размахом.

В уже упомянутом переводе Кетчера (1862) это звучит так:
Ты сумасбродная обезьяна! И ласка не так причудлива, как ты.

У Каншина (1893) вместо ласки появляется, извольте, лúсица:
О, голова безумная мартышки,
У лисицы причуд едва ли столько,
Как у тебя...

У Соколовского (1894) зверей вообще нет:
Перестань же, Гарри!
Ну, можно ль быть упрямее тебя?

В переводе Венгеровой и Минского (1902) мартышка на месте, но к ней присоединяется новый замечательный зверёк:
Ты — глупая мартышка.
Хорёк таким причудам не подвержен,
Как ты.

У Морица и Кузмина (опубликован в 1937) те же, что у Кетчера:
Ах, глупая мартышка!
Наверно, меньше в ласочке причуд,
Чем в вас.

И, наконец, в юбилейном собрании, в переводе Бируковой (1959), который чаще всего ставят, дело обстоит так:
Ах, вздорная мартышка!
У ласочки причуд, наверно, меньше,
Чем у тебя.

Что в оригинале?
В оригинале, разумеется, никакой лúсицы нет и быть не может:
Out, you mad-headed ape!
A weasel hath not such a deal of spleen
As you are toss'd with.

Но могут быть и ласка, и хорёк — и горностай, и колонок, и любое другое мелкое животное из подсемейства Собственно куньих, поскольку weasel — это общее для них всех название. А вот почему мелкие Mustelinae по мнению наших переводчиков причудливы, сейчас разберёмся.
Леди Перси и по контексту, и по сути говорит, конечно, не о причудах. Говорит она, если дословно, что "ласку селезёнка не так подбрасывает, как тебя". Меньше у ласки селезёнки, чем у Перси-младшего, прозванного Горячкой.

Селезёнка в представлении традиционной, от Гиппократа и Галена идущей, медицины отвечает за производство чёрной желчи и очищение крови от неё, а избыток чёрной желчи, μέλας χολή, в свою очередь, приводит к меланхолии. Английское слово "селезёнка", spleen, нам хорошо знакомо в качестве названия того самого романтического недуга, который по-русски зовётся хандрой и восходит, безусловно, к классической меланхолии средневековья и особенно Ренессанса, внимательного к ней чрезвычайно.
Нас, однако, интересует не столько нарушение баланса гуморов, приводящее к меланхолии, сколько то, что селезёнку в шекспировские времена связывают со всеми колебаниями настроения. Вспылит человек — селезёнка виновата (vent the spleen, "проветривать селезёнку", означает "кричать в гневе"); охватывает его боевая ярость — привет селезёнке (не просто так Ричард III кричит перед боем, Fair St. George, inspire us with the spleen of fiery dragons! — Благой святой Георгий, даруй нам селезёнку огненных драконов!); мрачен и угрюм — это она, родимая.
То есть, если человек вспыльчив, подвержен переменам настроения — им управляет селезёнка (а ею, в свою очередь, управляет Сатурн, но это совсем другая и отдельная история). Генри Перси-младший как раз таков, за что и прозван Hotspur, Горячая Шпора.

Да, но при чём тут ласки и хорьки?
При том, что в елизаветинские времена разное мелкое кунье считается примером раздражительности, порывистости и переменчивости. "Зол, как ласка", angry as a weasel — сравнение очень частое, ср. наше "злой хорёк". As quarrelous as the weasel, говорит в "Цимбелине" Пизанио про женскую натуру: неуживчивы, вздорны, как ласки.
И, как зверь, управляемый селезёнкой, мелкое кунье, будь то ласка или хорёк — существо сатурническое, то бишь, ассоциируется (как, кстати, и собаки, и кошки) с меланхолией. Неслучайно Жак-меланхолик во втором действии "Как вам это понравится" говорит про себя, что способен высосать меланхолию из песни, как ласка высасывает яйцо.

Остаётся только один вопрос: с чего это англичане времён Шекспира так хорошо знают темперамент ласок и хорьков? Всё просто, их со времён античности держат в Европе дома и в усадьбе в качестве мышеловов, вместо кошек. Кошка — животное в римские времена экзотичное, а потом довольно дорогое, прикормить же ласку из ближайшего леска несложно, главное, следить, чтобы в курятник не влезла. Традиция эта продержится довольно долго: у Уильяма Конгрива в комедии 1695 года "Любовью за любовь" герой говорит, что, спускаясь по лестнице, встретил ласку — а речь идёт про лондонский дом.

Итого: "Хорёк ты вздорный!" — говорит леди Перси мужу.
Со знанием дела говорит, заметим.

Во второй сцене третьего действия "Как вам это понравится" Розалинда, сняв с очередного дерева очередной сонет Орландо в свою честь, в самом ставимом на нашей сцене и действительно прекрасном переводе, сделанном Вильгельмом Левиком в 1977 году, говорит:

Меня не воспевали так со времени Пифагора, когда моя душа обитала в теле ирландской крысы. Но это было так давно, что я уже всё позабыла.

В переводе Вейнберга (1867) эта фраза звучит следующим образом:
Меня не воспевали так сильно со времени Пифагора, когда я была ирландскою мышью; а ведь это было так давно, что я едва помню.

У Кетчера (1877) так:
Никогда со времён Пифагора, когда была ирландской крысой — что едва помню, — не обдавали еще меня так стихами.

У Каншина (1893):
Никогда еще не прославляли меня так в стихах со времён Пифагора, когда я была ирландскою крысой, о чём я плохо припоминаю.

И, наконец, Щепкина-Куперник в 1937 году переводит её так (в редакции 1952 года реплика оставлена без изменений):
Такими рифмами меня не заклинали со времен Пифагора, с тех пор как я была ирландской крысой, о чём я, впрочем, плохо помню.

В оригинале же Розалинда говорит вот что:
I was never so be-rhymed since Pythagoras' time, that I was an Irish rat, which I can hardly remember. — Столько обо мне не рифмовали со времён пифагорейских, когда я была ирландской крысой, о чём почти ничего не помню.

Щепкина-Куперник следует комментарию, в котором сказано, что реплика Розалинды содержит аллюзию на ирландских заклинателей крыс, которые стихами и музыкой выманивали грызунов из укрытия и потом их топили, большой привет Гамельнскому крысолову.
У Шекспира, как всегда, всё чуть сложнее.

Да, согласно представлениям елизаветинцев, восходящим к средневековью, в Ирландии стихами можно бороться с крысами — но не только. В Ирландии стихами можно почти всё. Сэр Филип Сидни, которого Шекспир, безусловно, читал, в завершение учёнейшей и прекрасной "Защиты поэзии" пишет: "Но (позорно это "но") если вы рождены столь близко к нильскому водопаду, что не слышите вселенскую музыку Поэзии, если у вас столь низменный ум, что он не способен воспарить и дать вам заглянуть в небеса Поэзии, или по своему невежеству вы вдруг станете таким момом, как Мом поэтический, тогда, хотя я не желаю вам ослиных ушей Мидаса, и не желаю вам быть доведённым строками поэта (как Бубонакс) до самоубийства и быть уморённым стихами до смерти, как, говорят, бывает в Ирландии, но, защищая поэтов, я посылаю вам такое проклятие: всю жизнь будете вы терзаться любовью и никогда не будете любовью вознаграждены, ибо не дано вам умение сочинить сонет, а когда вы умрёте, вместе с вами умрёт и память о вас, ибо не будет вам эпитафии".

Бен Джонсон в пьесе "Рифмоплёт" вторит Сидни: "Зарифмуй их до смерти, как, говорят, делают грохочущими стихами в Ирландии". Нас, однако, куда больше интересует у сэра Филипа связь ирландских рифмованных заклинаний с любовной поэзией и вечной, благодаря ей, памятью — Розалинда явно иронизирует на эту тему, она "почти ничего" не помнит о временах, когда по её поводу рифмовали в Ирландии, а теперь любовными стихами донимает весь мир Орландо.

Почему, однако, Розалинда была ирландской крысой "во времена пифагорейские"? Так метепсихоз же, прошлое воплощение. И кем же быть ей, как не крысой в кельтских краях, где, согласно Юлию Цезарю, в переселение душ верят так же, как верят в него пифагорейцы. В шестой книге "Записок о Галльской войне" читаем: "Больше всего стараются друиды укрепить убеждение в бессмертии души: душа, по их учению, переходит по смерти одного тела в другое; они думают, что эта вера устраняет страх смерти и тем возбуждает храбрость".

Храбрая кельтская крыса, зарифмованная до смерти — стихи о любви как способ остаться в памяти не только мира, но и своей, даже в другом воплощении... хорошие стихи, конечно, потому что к творениям Орландо Розалинда более чем критична:
O, yes, I heard them all, and more too; for some of them had in them more feet than the verses would bear. — О да, слышала все и даже больше, чем следует, — потому что у некоторых стихов больше стоп, чем стих может выдержать.

В финале новеллы "Тайна Боскомской долины", выслушав несчастного старика Тёрнера, мистер Холмс замечает, что его подписанные показания вряд ли придётся использовать в суде, а потом произносит ещё кое-что.

“God help us!” said Holmes after a long silence. “Why does fate play such tricks with poor, helpless worms? I never hear of such a case as this that I do not think of Baxter’s words, and say, ‘There, but for the grace of God, goes Sherlock Holmes.’”

Этому фрагменту в наших переводах не везло.
У Войтинской (перевод 1946 года) он звучит так:
— Бедные мы, бедные! — после долгой паузы воскликнул Холмс. — Почему судьба играет такими жалкими, беспомощными созданиями, как мы?

В классическом переводе Майи Бессараб (1956), который мы все читали в детстве, последнее предложение не выброшено, но лучше бы было:
— Да поможет нам бог! — после долгой паузы проговорил Холмс — Зачем судьба играет нами, жалкими, беспомощными созданиями? Когда мне приходится слышать что-нибудь подобное, я всегда вспоминаю слова Бейкстера и говорю: "Вот идёт Шерлок Холмс, хранимый милосердием господа бога".

У Ирины Дорониной (2005) цитата ближе к истине, но без промахов тоже не обошлось:
— Да поможет нам Бог! — воскликнул Холмс после долгой паузы. — Почему судьба так жестоко играет жалкими беспомощными червями, подобными нам всем? Никогда не слышал ничего более душераздирающего, и мне остаётся лишь, перефразируя Бакстера, сказать: "Если бы не милость Божия, шёл бы так и Шерлок Холмс".

Новые переводы, которых предостаточно, в сети не вдруг найдёшь, надеюсь, там всё в порядке. У Дойла, в общем, сказано следующее:
— Помоги нам, боже! — сказал Холмс, помолчав. — Для чего только судьба учиняет такое над бедными беспомощными червями? Всякий раз, услышав о подобном деле, я невольно вспоминаю слова Бакстера и говорю: "С ними, кабы не милость божья, идти и Шерлоку Холмсу".

Мистер Холмс вспоминает расхожую историю о благочестивом человеке, который, увидев преступников, ведомых на виселицу, произнёс: "Кабы не милость Божья, идти бы с ними и мне".
Чаще всего эти слова приписывают проповеднику Джону Брэдфорду, протестантскому мученику, сожжённому на костре 1 июля 1555 года, но впервые о том, что он говорил нечто подобное, упоминается лишь в публикации 1818 года. Согласно книге 1848 года, эту фразу якобы произнёс английский священник XVIII столетия Джон Ньютон — он ещё написал гимн Amazing Grace, но это так, к слову. Бакстер, на которого ссылается Холмс, это Ричард Бакстер, пуританский богослов и проповедник XVII века, который и в тюрьме за свои убеждения посидел, и перед Кромвелем с проповедью выступил.

Но дело, собственно, не в том, кто именно произнёс эти слова. Дело в том, что мистер Холмс, глядя на человека в той стадии отчаяния, которая заставляет пойти на убийство, понимает: неколебимых мало. Одним милосердием Провидения мы хранимы от зла, а вовсе не нашими безупречными принципами и общей образцовой добродетельностью в мирное время.
Холодный, рациональный, человек-машина, чуждый всякой эмоции... что там ещё про него говорят обычно, про скрипача нашего? А, да, не знает, что Земля вокруг Солнца вращается, как я могла забыть!..
Вот и по "Обряду дома Месгрейвов" сразу понятно: не знает.

Во второй сцене третьего акта, после незадавшегося театрального представления Гамлет едва ли не чаще обычного сыплет обрывками песенок, присловьями и остротами. Замечу в сторону: убила бы; у всех нас есть такой знакомый, ни слова в простоте, всё с цитаткой, всё с каламбурчиком — но принц вообще человек отвратительный, если кто не замечал... впрочем, сейчас не о том.

Король покинул зал. Гамлета подбрасывает, будто током бьёт. И в этом состоянии он выдаёт Горацио пародийную декламацию, которую все мы помним по звёздному часу Аркадия Варламовича Велюрова в "Покровских воротах":

Олень подстреленный хрипит —
Лань, уцелев, резвится!
Тот караулит, этот спит,
И так весь мир вер-тИт-ся!

К слову, ни в одном нашем переводе это четверостишие в таком виде не находится, это сборная солянка из Соколовского, Гнедича, Лозинского — и лёгкой отсебятинки, для пущего веселья.

Ну что, спрашивает Гамлет, неужто вот это вот всё, да лес перьев на шляпе, если во всём остальном мне повезёт, как утопленнику (дословно и коряво — "если прочие мои удачи вдруг обернутся со мной турками"), да пара тряпичных розочек на башмаках с прорезями не обеспечат мне пая в театральной труппе? "Половину", — сухо отвечает Горацио; он не одобряет, и его можно понять.

В оксфордском Шекспире по поводу того, что декламирует Гамлет, дано сдержанное примечание: "Возможно, какая-то не дошедшая до нас баллада".
Незатейливое, казалось бы, четверостишие, которое, судя по всему, с подвывом и жестами, Ирода переиродив, зачитывает принц, у нас переводили, как водится, очень по-разному.

Вронченко в первом настоящем русском "Гамлете" — не пересказе и не с французского перевода — в 1827 году пишет так:
Пусть страждет лань, пронзённая стрелой,
Олень нераненый играет;
Когда один хлопочет — спит другой:
Так всё на свете здесь бывает.

Полевой, через десять лет в одном из самых ставимых в XIX веке переводов:
Оленя ранили стрелой —
Тот охает, другой смеётся;
Один хохочет — плачь другой,
И так на свете всё ведётся!

Уже почти классический Кронеберг (1844):
А, раненый олень лежит,
А лань здоровая смеётся.
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё ведётся!

Загуляев в 1861 (он весьма волен с оригиналом, его версию хорошо петь под семиструнную гитару):
Стонет олень, поражённый стрелой,
Лань — невредима, спокойно пасётся,
Плачет один — веселится другой.
Что ж? ничего! так на свете ведётся.

"Гамлета" начинают переводить всё чаще, переводы вступают уже не только с оригиналом, но и между собой в довольно забавные отношения: в частности, начинают конкурировать, теперь важно уже не только что там у автора, важно, чтобы не как у коллеги.

У Маклакова в 1880:
Пусть хнычет раненый олень;
Не раненый — пускай смеётся!
Кто ночь не спит, кто спит и день.
И всё на свете так ведётся!

У Соколовского в 1883:
Пусть стонет раненый олень!
Зато как прежде лань резвится!
Чредом идёт за светом тень!
Тот крепко спит — тому не спится!

У Месковского в 1889:
Ага! Здоровому смешно,
а раненому жутко!
Так в жизни водится оно:
кто крепко спит, кто чутко!

У Гнедича в 1892 (вторая редакция — 1917):
Пусть плачет раненый олень,
Здоровый веселится!
Для спящих — ночь, для бодрых — день, —
На этом мир вертится!

У Каншина в 1893:
Пусть раненный олень бежит в слезах.
А лань здоровая смеётся!
Один здесь бодрствует, пока другие спят;
Ведь так на свете всё ведётся!

У Аверкиева в 1895:
Ну, что ж? Пусть раненый олень рыдает,
Лань невредимая играет;
И спит один, на страже стой другой!
На этом свет стоит, друг мой.

У Константина Константиновича, великого князя нашего, К.Р., в 1899:
Пусть раненый олень кричит,
Здоровый пусть резвится;
Один не спит, другому спится,
На этом мир стоит.

У Россова в 1907 (перевод актёрский, сугубо для театра):
Пусть лань пронзённая кричит,
А невредимая резвится,
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё вертится!

Дейч в 1930 редактирует Кронеберга так:
А раненый олень лежит.
А лань здоровая смеётся.
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё ведётся!

Дальше тяжеловесы, главные русские "Гамлеты" по сию пору.

Лозинский в 1933 (люблю, ничего не могу с собой поделать, да и не буду, потому что он бог, от него сияние исходит):
Олень подстреленный хрипит,
А лани — горя нет.
Тот — караулит, этот — спит.
Уж так устроен свет.

Радлова в 1937:
Пусть плачет раненый олень.
Здоровый веселится,
Кому здесь ночь, кому и день,
Так целый свет кружится.

Пастернак в 1940 (нет, я не буду ничего комментировать):
Пусть раненый олень ревёт,
А уцелевший скачет.
Где — спят, а где — ночной обход;
Кому что рок назначит.

После этого русский "Гамлет" уходит на долгую паузу, но рубеж веков опять за него берётся — известное дело, ради пущей точности и близости к оригиналу. Очень я люблю эту точность и близость на новый лад. Вот она какая:

Раппопорт в 1999:
Пускай уходит плакать
Подстреленный олень
А уцелевший пусть резвится
Кому-то спать, кому-то бдеть,
На том наш мир вертится.

Поплавский в 2001 предлагает аж два варианта:
1. Подстреленный олень вопит —
Здоровому смешно.
Кто вечно голоден, кто сыт, —
Кому что суждено.

И, для тех, кому не хватило:
2. Один олень стрелой пронзён,
Другому — хоть бы что.
Одно из двух — судьбы закон —
Лишь это или то.

Чернов в 2002 (я не буду сейчас останавливаться на том, что это за перевод, кому интересно — гугл в помощь, там, извенити, хайп):
Пусть плачет раненый олень,
А невредимый скачет,
Пусть эти спят, а те не спят, —
На этом мир стоит.

Пешков в 2003 (вторая редакция — 2010):
Пусть пораженный красный зверь идет рыдать,
Олень-самец задет игрой.
Одни должны следить, другие — спать:
Так мир сбегает прочь — долой.

На этом, с вашего позволения, остановлюсь, хотя есть и ещё.

Итак.
Два зверя, с одним что-то случилось, второй цел и наслаждается жизнью; и что-то такое про то, что у одних эдак, у других так, но каждому своё.

Великий Мих. Мих. Морозов в прозаическом переводе 1954 года написал следующее:
"Пусть плачет раненый олень, невредимый играет; одним суждено бодрствовать, другим — спать: на этом движется мир".

Агроскин, к слову, его переложил стихами в 2009 так:
Пусть горько плачет раненый олень,
а невредимый на лугу играет.
Одним — весь свет, другим — лишь только тень,
Так мир устроен наш, кто понимает.

Как всегда, смотрим, что же там в оригинале:

Why, let the strucken deer go weep,
The hart ungalled play;
For some must watch, while some must sleep:
Thus runs the world away.

И пытаемся тщательно перепереть дословно, как бы неуклюже и коряво это ни выглядело в итоге... ay, there's the rub, как сказал бы сам принц: дословно не перепрёшь.

Загвоздка — она же трудность, она же препона, помеха, остановка, преткновенье, преграда... в общем, оно, как перевёл К.Р. — в том, что вот этот deer, олень, которому не повезло, и hart из второй строки — это одно и то же животное, только в первом случае просто олень, видовое (может, впрочем, быть и лань), а во втором — самец благородного оленя, по-хорошему ему бы в переводе быть рогачом или диалектным даже рогалём. Половая принадлежность первого оленя не указана, видимо, это неважно.

Ну хорошо, попробуем ещё корявее, чтобы всё учесть:
Пусть олень, получивший удар/поражённый/раненый, идёт и плачет,
Олень-рогач, не уязвлённый, играет.
Одним должно смотреть/сторожить, пока другим — спать:
Так мир... нет, не вертИтся, не устроен он так, он убегает, "прочь долой", как у Пешкова, но можно сказать и весомее: летит в тартарары, катится к чертям.

Для тех, кто ещё с нами, подарок от заведения: в плохом кварто "Гамлета" — мы любим плохие кварто, они или украдены, или вовсе записаны со слуха в театре, это живое бытование текста, пусть с неизбежными искажениями — в плохом кварто 1603 года третья строка звучит иначе: For some must laugh, while some must weepe — Кому-то должно смеяться, кому-то плакать.
Ощущение такое, что Полевой и Загуляев в качестве оригинала имели именно текст кварто 1603 года, у них про смех и слёзы, а не про бдение и сон. И, да, я даже не стану начинать здесь о том, кому это должно смотреть, а кому — именно что ДОЛЖНО спать, кто там у нас зритель или стражу несёт, а кому лучше бы уже упокоиться... нам бы сперва перевести, толковать не время.

А самое время сойти с ума.
Дело в том, что, как и все елизаветинцы, Шекспир любит и умеет играть словами; Гамлет тут в автора, поганец такой. И одна из любимейших игр елизаветинской поэзии — игра омофонами, возможностью двойного значения. На письме олень, deer, и олень-самец, hart, явные промысловые звери, а вот на слух, в театре, для которого, собственно, шекспировский текст и создаётся, не для чтения он... на слух они созвучны, соответственно, с dear, дорогой, милый, и heart, сердце.

Эту омофонию театр вслед за балладами и песнями использует в хвост и в гриву. Олень — привычный знак любовника в английской традиции. Благородное животное, помимо прочих приписываемых ему бестиариями и поверьями свойств и повадок, уходит горько плакать человечьими слезами в лес, когда его ранят. Дальше прозрачно: стрела, рана, любовная рана, слёзы, и сердце, томящееся любовью, тоже олень, не забываем. Причём самец, с рогами — ро-га-ми, ага.

И вот так, понимаете, мир катится к чертям.

Раз уж за окном ноябрьский сумрак, туман и уныние, а мы начали про готику — продолжим.

Надо признать, готический роман сам по себе — особенно в исполнении старательных дам, а не блистательного нашего хулигана Хораса Уолпола, которого переменчивый темперамент скоро увлёк к другим жанрам и занятиям — есть чтение для нынешнего человека, избалованного дорогостоящими ужасами кинематографа, прескучное. Ах, полы у них заскрипели, поди ж ты!.. ах, даже полуразложившийся труп за кисейной занавеской, тоже мне. Да пока доберёшься до того трупа, пока продерёшься сквозь бесконечные описания места действия, того самого мрачного замка или аббатства, сквозь красоты пейзажа, все эти волнистые туманы вместе с луною, уж и бояться расхочешь.
И прозябать бы готическому жанру в истории мировой литературы в качестве мало кому интересного памятника, когда бы не две книги, им вдохновлённые.

Первая из которых — прелестный ранний роман Джейн Остен, "Нортенгерское аббатство", отложенный по написании в ящик бюро и изданный уже после успеха прочих "сочинений дамы". Читающая дева, норовящая всё в жизни мерить по прочитанному, видящая всюду романные коллизии и возможность быть героиней — эту тему Остен не оставит до конца, это она впервые заговорила о том, как мы складываем себе картину мира, пережёвывая чужие буквы. Мэриэнн Дэшвуд, Фанни Прайс, Кэтрин, вот, Морленд из "Аббатства" — все они читательницы прежде эмпирики, все, вплоть до Шарлотты Хейвуд из неоконченного "Сэндитона", который вообще весь есть книжка о книжках, антология современной Остен популярной литературы. А там, гляди-ка, и Татьяна Дмитревна усаживается на окно с томиком иноязычной прозы, устремляя мечтательные тёмные глаза то к небылицам британской музы, то, мечтательнее втрое, на аллею, ведущую к дому: не едет ли глава третья её собственного романа?.. не бежать ли в сад в смятении чувств?..

О дамах и девицах означенных я могу говорить долго, часами, но нынче не о них.

Вторая книга, которой мы обязаны отчасти готическому роману, — о которой нынче и пойдёт речь — это "Аббатство Кошмаров" Томаса Лава Пикока. А речь у нас о ней пойдёт потому, что опубликована в первой редакции она была двести один год назад, в ноябре 1818 года.
Ужасно жаль, что нельзя в переводе сохранить равновесие заглавий Остен и Пикока: у Остен аббатство Northanger, North-аnger, в названии его и север, и гнев, что так подходит готическому жанру; у Пикока же аббатство Nightmare, да, Ночной Кошмар, но читается и эквиритмично, и созвучно остеновскому, Найтмеер, быть бы ему Найтмейерским аббатством по-русски, да потеряется говорящее название. Вдвойне обидна утрата созвучия потому, что оно вполне может быть намеренным: роман Остен вышел в 1817 году, и Пикок, прилежный читатель, наверняка его не пропустил.

Пикок — фигура замечательная во всех отношениях. Талантливый непоседа, пишет со школьных лет, в пятнадцать, чтобы обеспечить себя и матушку, устраивается клерком в торговую компанию, выигрывает приз ежемесячного журнала за ответ на вопрос "Изучение чего вернее совершенствует человека — биографии или истории?"; ответ, причём, в стихах. Путешествует пешком по Шотландии, из любви к морю идёт служить на корабль, но тут же обнаруживает, что в этом "плавучем аду" совершенно невозможно писать поэзию!.. В конце концов, Пикока порекомендует в Индийскую компанию друг его юности, и тот сделает карьеру, занимаясь финансами, правом и выступая перед различными парламентскими комиссиями — в частности, будет ратовать за переход торгового флота на пароходы вместо парусных судов. В Индийской компании он заработает неплохую пенсию, выйдет в отставку состоятельным человеком.

Но всё это время он занят литературой: изучает греческую поэзию, пишет — стихи, прозу, драму, статьи и письма. На литературной почве он и познакомится с молодым Шелли, и подружится с ним и его окружением, он даже будет присматривать за домом Шелли, когда тот впервые уедет в Италию, и гонять навязчивых посетителей.
Именно знакомство с литературной сценой Англии первых десятилетий XIX века и подтолкнёт Пикока к написанию лучшей его книги, "Аббатства Кошмаров",

а персонажи, сцену эту населяющие, станут прототипами героев. Мистер Флоски — это Колридж, мистер Кипарис (убей бог, не понимаю, зачем в переводе надо было называть его "мистером Трауром", sad cypress из песни Фесте там маячит более чем явно) — Байрон, а сам Скютроп Глоури... тоже — зачем он Сплин в переводе?.. хотя там сложнее, Skythrope Glowry — имя-бумажник, вспомним незабвенного Шалтая-Болтая: Skythrope Пикок издевательски производит от греческого skythrōpos, "мрачный, угрюмый вид", но английское ухо там явно слышит rope, "верёвку", на которой повесился родственник, в честь коего и нарекли мальчика, и skip the rope, "прыгать через верёвочку"; а Glowry — это и glory, слава, и glower, сердитый взгляд, пасмурный денёк, и low, подавленный, мрачный... так вот, сам Скютроп — Шелли, которому Пикок послал книгу едва ли не первому. Перси наш Биши, к чести его скажем, хохотал в голос.

Книжка, надо сказать, действительно смешна до истерики — если, конечно, хорошо учить историю зарубежной литературы, шутки там всё внутренние, для посвящённых.
Мистер Флоски (тоже имечко непростое, это у Пикока искажённое греческое philoskios, "любящий тени", что мистику и визионеру очень подходит) замечает, что стихи писать может даже во сне — и это не смешно, если не знать, что прототип мистера Флоски, Сэмюэл Тейлор Колридж, утверждал, что начало поэмы "Кубла-хан" ему приснилось, у неё и полное заглавие-то "Кубла-хан или Видение во сне", и не закончена она, потому что Колриджа разбудили. Да плюс немецкая философия, да плюс транс-цен-ден-та-лизм, да замечания по поводу современной литературы.
Та же история с мистером Кипарисом, он же Байрон. "Я почти закончил "Аббатство Кошмаров", — писал Пикок Шелли в мае 1818 года. — Полагаю, необходимо решительно противостоять разлитию чёрной желчи. Четвёртая песня "Чайльда Гарольда" поистине невыносима. Я не могу удовлетвориться положением auditor tantum при этом систематическом отравлении ума читающей публики". По каковой причине Байрон, то бишь, Кипарис, и выглядит в книге напыщенным идиотом, изъясняющимся романтическими штампами… тихонечко скажем в сторону: да разве Байрон не таков?.. другое дело, что романтические штампы он сам во многом и нарезал.

— Вы говорите точно как розенкрейцер, готовый полюбить лишь сильфиду, — замечает в разговоре с мистером Кипарисом один из более сангвинически настроенных персонажей, — не верящий в существование сильфид и, однако, враждующий с белым светом за то, что в нем не сыскалось места сильфиде.
— Ум отравлен собственною красотою, он пленник лжи. Того, что создано мечтою художника, нет нигде, кроме как в нём самом, — шлёпает очередным резиновым полыхаевым Байрон.
Ah, well.

Да и сам Скютроп, с его желанием изменить мир к лучшему, с его трактатом "Философский Газ; или Проект Всеобщего Просвещения Человеческого Ума", с его метаниями между любовями, каждая из которых, разумеется, вечна, есть такой точный и острый шарж на Шелли, что начинаешь тем более уважать Шелли за искренний восторг от книги друга.
Так оно всё и кувыркается, и скачет через литературную верёвочку, подмигивая и строя рожи читателю, меняя партнёров, как в котильоне, — Стелла или Марионетта?.. Марионетта или Стелла?.. Селестина или Селинда?.. — а за окном бурное море с одной стороны и линкольнширские болота с другой, чистый Эльсинор, и слуги или носят мрачные имена, типа Ворон и Скелет, или вид имеют самый замогильный, так их подбирал хозяин, Глоури-старший.

Пока вдруг герой и читатель с ним вместе не обнаруживают себя перед зеркалом, в котором отражается неудачник, чья попытка быть философом провалилась, — продано всего семь экземпляров трактата, и нет, неведомые покупатели суть не семь золотых подсвечников, которым предстоит принять озаряющие мир свечи, — чья вечная любовь, все три вечных любови, пала в столкновении с жестоким миром, и чей синий фрак так удачно рифмуется с одеянием страдальца Вертера. Бокал портвейна и пистолет, вот что дальше, подсказывает мировая классика.