С 14 февраля по 3 мая 1819 года двадцатитрёхлетний Джон Китс сочиняет длинное-длинное письмо другу Джорджиане, жене брата Джорджа, которую зовёт то Little George, то G minor, в Америку. Это скорее дневник, предназначенный для чтения близкому человеку: Китс пишет и о книжках, и об общих знакомых, и о своей поэзии, и о театре, и о званых вечерах — и строит собственную эстетическую теорию, и дурака валяет от души, и стихи свои новые посылает. В частности, балладу La Belle Dame Sans Merci, в которой есть такая строфа:

She took me to her elfin grot
And there she wept and sigh’d full sore,
And there I shut her wild, wild eyes
With kisses four —

которое у Набокова переведено как

И, вздыхая, меня увлекала
в свой приют между сказочных скал,
и там ее скорбные очи
поцелуями я закрывал

— помилосердствуйте, это какой-то Северянин! — а у Левика как

Ввела меня в волшебный грот
И стала плакать и стенать.
И было дикие глаза
Так странно целовать.

Все примерно об одном, только у Сергея Сухарева поцелуи по китсовой квитанции:

Она вошла со мною в грот,
Рыдая и тоскуя:
Закрыли дикие глаза
Четыре поцелуя.

Умница, гений и шалопай Китс после текста приписывает:
Why four kisses — you will say — why four, because I wish to restrain the headlong impetuosity of my Muse — she would have fain said “score” without hurting the rhyme — but we must temper the Imagination, as the Critics say, with Judgment. I was obliged to choose an even number, that both eyes might have fair play, and to speak truly I think two a piece quite sufficient. Suppose I had said seven there would have been three and a half a piece — a very awkward affair, and well got out of on my side.

"Почему четыре поцелуя, спросишь ты, почему четыре — потому что я желал умерить буйные порывы своей Музы — с неё бы сталось сказать "десятки", не повредив рифме, но нужно смирять воображение, как говорят критики, здравомыслием. Я был вынужден выбрать чётное число, чтобы обоим глазам досталось по справедливости, и, честно говоря, я думаю, что два каждому — вполне достаточно. Сказал бы я "семь", получилось бы по три с половиной, ужасно неловкое положение, из которого я удачно вывернулся".

А ведь Кэрролла ещё даже в проекте нет.

Офелия потребовала большого разговора, пришлось разбивать на части. Сегодня первая, история вопроса, так сказать.

à part
Приходят люди и говорят, что читают меня "ещё с ЖЖ". Не то чтобы "какая я старая", я, как известно, дракон трёх с лишним тысяч лет от роду, но чувствую себя Вергилием, которому велено вести Данте через ад: опять изображать памятник и делать вид, что тебе не страшно, что ты — знаешь.

И вообще, изобрёл механическую муху, которая вывела всех живых с неаполитанских помоек.

To speak of horrors.
Когда хочешь написать чистого ангела с глазками, а получается такое, что кровь стынет.

Пьер Огюст Кот, "Офелия", 1870.

Продолжаем большой разговор об Офелии. Сегодня много картинок.

Вот так оно всё и живёт в головах.

Девушка рекламирует свитер модели Офелия — а надо бы Лиззи, это Элизабет Сиддал в ванне лежала, позируя Милле.

Если уж у нас сегодня день коммерческих фотосессий, вдохновлённых Офелией, не удержусь от публикации того, что мне кажется по-настоящему прекрасной игрой с архи/стереотипом и отлично придуманным образом. Тут и "Офелия" Милле, и "Офелии" Уотерхауса, и его же "Владычица замка Шалотт" с покрытой ковром лодкой, и все кватрочентовские рыжеволосые девы прерафаэлитов оптом — и дивная ирония по их поводу.

Великий Норман Паркинсон для "Вог" за декабрь 1972 года, модель Никола Сэмюэл Уэймут. Ни воды, ни разбросанных по ней цветов, цветочные принты и так любимые прерафаэлитами и декадентами лилии в роли рифмы "розы".

На всякий случай: Брэда Питта я видела!

Отвлечёмся от Гамлета и Офелии, вот вам для разнообразия Шекспира в стиле "Ирода переиродить". На этой картинке художник спрятал Макбета, Банко, — оба в килтах, натурально! — ведьм и шотландскую армию найдите их, ребята среди космического по размаху пейзажа; романтики такие романтики.

Джон Мартин, "Макбет", ок. 1820 года. Собрание Национальной галереи Шотландии. Этот вариант размером полметра на семьдесят сантиметров, была и побольше, Мартин её выставлял в 1820, и сэр Вальтер Скотт очень сокрушался, что не может себе позволить такую красоту.

Проявленная, по Лидии Гинзбург, ценность поэтического слова возможна только в манифестации языка. Нет, пусть будет социальный пафос, пусть нарратив и эксплуатация сентиментального — только всё, что можно без потерь пересказать прозой, есть поэзия по форме, но не по смыслу. Говорение непереводимо и тем прекрасно.

В "Антонии и Клеопатре" — вы же не думали, что обойдётся без Шекспира? — есть такое вовсе непереводимое место. После великого "he words me, girls, he words me" Клеопатры, когда та шепчется с Хармианой, Ирада торопит её. В переводах так:

У Михаловского (1887):
Кончай скорей, проходит светлый день,
И скоро мы останемся во мраке.

У Соколовского (1894):
Пришёл конец счастливым дням, царица!
Остался мрак в удел нам.

У Чюминой и Минского (1904):
Кончай скорей, царица.
День светлый миновал, и ночь близка.

У Пастернака (1944):
Кончай, царица. День наш миновал.
Смеркается.

В самом известном, из юбилейного собрания, переводе, у Донского:
Пора кончать, царица.
Угас наш день, и сумрак нас зовёт.

И, наконец, у Сороки (издание 2001):
Кончай, царица наша. День погас,
И наползает тьма.

У Шекспира, однако, ни сумрак не зовёт, ни тьма не наползает, ни тем более не смеркается. Ирада произносит совершенно прозрачное в простоте своей:
Finish, good lady; the bright day is done,
And we are for the dark.

Эту строку с пропущенным ударом пульса, без поименованного действия, "we are for the dark", надо бы переводить так же: "И нам — во тьму", — но Шекспир по-русски всегда фиксируется и облекается парчой там, где в оригинале бьётся и дышит огнём. Где-то в процессе облачения поэзия, перебирая лапками и теряя пыльцу, превращается в лабораторный препарат.

И нам — во тьму.

«Природа сотворила однажды англичанина, под сводом лба у которого таился улей слов; человека, которому довольно было лишь выдохнуть частичку своего колоссального словаря, как она оживала, росла, выбрасывала дрожащие усики и превращалась в сложный образ с пульсирующим мозгом и соотнесенными членами. Триста лет спустя, иной человек в иной стране попытался передать эти рифмы и метафоры на ином языке. Этот процесс потребовал огромного труда, для необходимости которого невозможно указать разумной причины. Это как если бы некто, увидев некий дуб (называемый далее "Отдельное Д"), растущий в некой земле, отбрасывая неповторимую тень на зеленую и бурую почву, затеял бы строить у себя в саду машину огромной сложности, которая сама по себе была так же не схожа с тем или этим деревом, как не схожи вдохновение и язык переводчика с вдохновением и языком изначального автора, но которая посредством искусного сочетания ее частей и световых эффектов, и работы ветродуйных устройств смогла бы, будучи завершенной, отбрасывать тень, в точности схожую с тенью Отдельного Д, — тот же очерк, точно так же меняющийся, те же двойные и одиночные пятна солнца, зыблющиеся в том же месте в такое же время дня. С практической точки зрения подобная трата времени и материала (все головные боли, все полуночные триумфы, обернувшиеся крушениями при трезвом утреннем свете!) была почти преступно нелепой, ибо величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение мысли, подчиненность чужому гению. Восполняются ли эти самоубийственные ограничение и подчиненность чудесами приспособительной техники, тысячами приемов театра теней, остротой наслаждения, которое испытывают мастер, ткущий слова, и тот, кто за ним наблюдает при каждом новом хитросплетении нитей <…>?».

Это Набоков, Bend Sinister в переводе Ильина. Некоторым образом, мета-высказывание, потому что обычный у нас перевод заглавия, «Под знаком незаконнорождённых», вызывает схожее с зубной болью сокрушение о непереводимости смысловых амальгам: bend sinister — геральдический термин, косая черта в гербе, нисходящая влево, почему-то трактуемая иногда как знак незаконного происхождения, — хотя, позвольте, откуда ж у байстрюка герб? — но дословно это «уклон зловещий», и Набоков говорил об этом романе, что писал об «опасно клонящемся влево мире».

Переводчик вздыхает и опирается на вечный костыль, прим. перев., безнадёжно хромая там, где оригинал порхает жизелью вопреки физической природе.

И о том, почему Пастернак — плохой переводчик, извините. А то мне каждый раз, как я про Шекспира, заводят про Пастернака.

Нет, я не буду приводить примеры уплощения, спрямления, — или, наоборот, искривления — вульгаризации, прямого искажения Шекспира, потому что это всегда можно объявить "цеплянием к мелочам" и "лаем на слона". Пастернак, что уж там, слон безусловный, но слон отечественной, русскоязычной традиции, что, собственно говоря, и мешает ему войти в посудную лавку любой другой. Он берёт Шекспира — Китса, Гёте, кого угодно — и превращает их в Пастернака, только осколки хрустят. Жуковский нам на беду в своё время назначил переводчика в прозе рабом, в поэзии соперником, и это почему-то приняли безоговорочно, не делая скидок на романтическую тягу к хлёстким формулировкам поперёк здравого смысла.

Вяземский по этому поводу прекрасен, как прекрасен и по всем прочим: "Шиллер не брался за дело Фосса: такой перевод не дело поэта, каков Жуковский, а дело хорошего стихотворца и твердого латиниста. Жуковский себя обманывает и думает обмануть других: в таком труде (поистине труде) нет разлития жизни поэтической, которая кипит в нем потаенно. Ее подавай он нам, а не спондеи считай по пальцам и не ройся в латинском словаре. В таком занятии дарование его не живет, а прозябает; не горит, а курится, не летает, а движется".

Вот это "перевод не дело поэта" идеально описывает то, чем плохи переводы Пастернака. Нет в нём необходимого смирения перед оригиналом, нет желания быть ему покорным слугой и тщательным пере-водчиком, он всегда пере-делыватель, навязывающий чужому тексту себя во всём, от выбора лексики и построения фразы до звучания. Как человек театральный скажу, что играть, произносить текст Пастернака — всё равно что катать квадратное. Борис Леонидович как поэт верил в благую силу занозистости, мешающей словам гладко скользнуть, не впиваясь смыслом в мозги; его святое авторское право, но шекспировский текст не таков, он дышится, согласуется с сердечным ритмом и сам несёт актёра, как волна сёрфера, только держись.

Здесь доброжелатели сообщают преподавателю зарубежной литературы, что перевод ВСЕГДА есть произведение переводчика, а не оригинального автора; преподаватель, поражённый этой мыслью, падает, его уносят. А дважды два четыре, но это не даёт переводчику права думать, что он сделает лучше оригинала, тем более, когда его оригинал — Шекспир. Пастернак так думает, он через строку отпихивает Шекспира локтем: уйди, Уильям, я сам.

В своё время, объясняя, зачем взялся за "Гамлета", Борис Леонидович, желая убрать с доски перевод Лозинского, сказал, что тот следует читать тем, кто, не зная английского, хочет знать, что там у Шекспира; большей похвалы переводу придумать нельзя, но сейчас не о том. Прежние переводы, если читать статью Пастернака дальше, не давали главного — представления о силе оригинала. Оно, может, и красиво звучит, вот только у текста нет никакой объективной "силы". У него есть слова, которые хорошо бы соблюсти, и их значение, которое хорошо бы передать.

Или иди, напиши лучше, раз думаешь, что можешь, но своё, переводчик — не соперник оригиналу и не доктор ему; особенно не Франкенштейн и не Моро.

"Офелию" Милле все знают, а он ещё и Лира писал. "Лир и Корделия", 1891.