Вот так оно всё и живёт в головах.

Девушка рекламирует свитер модели Офелия — а надо бы Лиззи, это Элизабет Сиддал в ванне лежала, позируя Милле.

Если уж у нас сегодня день коммерческих фотосессий, вдохновлённых Офелией, не удержусь от публикации того, что мне кажется по-настоящему прекрасной игрой с архи/стереотипом и отлично придуманным образом. Тут и "Офелия" Милле, и "Офелии" Уотерхауса, и его же "Владычица замка Шалотт" с покрытой ковром лодкой, и все кватрочентовские рыжеволосые девы прерафаэлитов оптом — и дивная ирония по их поводу.

Великий Норман Паркинсон для "Вог" за декабрь 1972 года, модель Никола Сэмюэл Уэймут. Ни воды, ни разбросанных по ней цветов, цветочные принты и так любимые прерафаэлитами и декадентами лилии в роли рифмы "розы".

На всякий случай: Брэда Питта я видела!

Отвлечёмся от Гамлета и Офелии, вот вам для разнообразия Шекспира в стиле "Ирода переиродить". На этой картинке художник спрятал Макбета, Банко, — оба в килтах, натурально! — ведьм и шотландскую армию найдите их, ребята среди космического по размаху пейзажа; романтики такие романтики.

Джон Мартин, "Макбет", ок. 1820 года. Собрание Национальной галереи Шотландии. Этот вариант размером полметра на семьдесят сантиметров, была и побольше, Мартин её выставлял в 1820, и сэр Вальтер Скотт очень сокрушался, что не может себе позволить такую красоту.

Проявленная, по Лидии Гинзбург, ценность поэтического слова возможна только в манифестации языка. Нет, пусть будет социальный пафос, пусть нарратив и эксплуатация сентиментального — только всё, что можно без потерь пересказать прозой, есть поэзия по форме, но не по смыслу. Говорение непереводимо и тем прекрасно.

В "Антонии и Клеопатре" — вы же не думали, что обойдётся без Шекспира? — есть такое вовсе непереводимое место. После великого "he words me, girls, he words me" Клеопатры, когда та шепчется с Хармианой, Ирада торопит её. В переводах так:

У Михаловского (1887):
Кончай скорей, проходит светлый день,
И скоро мы останемся во мраке.

У Соколовского (1894):
Пришёл конец счастливым дням, царица!
Остался мрак в удел нам.

У Чюминой и Минского (1904):
Кончай скорей, царица.
День светлый миновал, и ночь близка.

У Пастернака (1944):
Кончай, царица. День наш миновал.
Смеркается.

В самом известном, из юбилейного собрания, переводе, у Донского:
Пора кончать, царица.
Угас наш день, и сумрак нас зовёт.

И, наконец, у Сороки (издание 2001):
Кончай, царица наша. День погас,
И наползает тьма.

У Шекспира, однако, ни сумрак не зовёт, ни тьма не наползает, ни тем более не смеркается. Ирада произносит совершенно прозрачное в простоте своей:
Finish, good lady; the bright day is done,
And we are for the dark.

Эту строку с пропущенным ударом пульса, без поименованного действия, "we are for the dark", надо бы переводить так же: "И нам — во тьму", — но Шекспир по-русски всегда фиксируется и облекается парчой там, где в оригинале бьётся и дышит огнём. Где-то в процессе облачения поэзия, перебирая лапками и теряя пыльцу, превращается в лабораторный препарат.

И нам — во тьму.

«Природа сотворила однажды англичанина, под сводом лба у которого таился улей слов; человека, которому довольно было лишь выдохнуть частичку своего колоссального словаря, как она оживала, росла, выбрасывала дрожащие усики и превращалась в сложный образ с пульсирующим мозгом и соотнесенными членами. Триста лет спустя, иной человек в иной стране попытался передать эти рифмы и метафоры на ином языке. Этот процесс потребовал огромного труда, для необходимости которого невозможно указать разумной причины. Это как если бы некто, увидев некий дуб (называемый далее "Отдельное Д"), растущий в некой земле, отбрасывая неповторимую тень на зеленую и бурую почву, затеял бы строить у себя в саду машину огромной сложности, которая сама по себе была так же не схожа с тем или этим деревом, как не схожи вдохновение и язык переводчика с вдохновением и языком изначального автора, но которая посредством искусного сочетания ее частей и световых эффектов, и работы ветродуйных устройств смогла бы, будучи завершенной, отбрасывать тень, в точности схожую с тенью Отдельного Д, — тот же очерк, точно так же меняющийся, те же двойные и одиночные пятна солнца, зыблющиеся в том же месте в такое же время дня. С практической точки зрения подобная трата времени и материала (все головные боли, все полуночные триумфы, обернувшиеся крушениями при трезвом утреннем свете!) была почти преступно нелепой, ибо величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение мысли, подчиненность чужому гению. Восполняются ли эти самоубийственные ограничение и подчиненность чудесами приспособительной техники, тысячами приемов театра теней, остротой наслаждения, которое испытывают мастер, ткущий слова, и тот, кто за ним наблюдает при каждом новом хитросплетении нитей <…>?».

Это Набоков, Bend Sinister в переводе Ильина. Некоторым образом, мета-высказывание, потому что обычный у нас перевод заглавия, «Под знаком незаконнорождённых», вызывает схожее с зубной болью сокрушение о непереводимости смысловых амальгам: bend sinister — геральдический термин, косая черта в гербе, нисходящая влево, почему-то трактуемая иногда как знак незаконного происхождения, — хотя, позвольте, откуда ж у байстрюка герб? — но дословно это «уклон зловещий», и Набоков говорил об этом романе, что писал об «опасно клонящемся влево мире».

Переводчик вздыхает и опирается на вечный костыль, прим. перев., безнадёжно хромая там, где оригинал порхает жизелью вопреки физической природе.

И о том, почему Пастернак — плохой переводчик, извините. А то мне каждый раз, как я про Шекспира, заводят про Пастернака.

Нет, я не буду приводить примеры уплощения, спрямления, — или, наоборот, искривления — вульгаризации, прямого искажения Шекспира, потому что это всегда можно объявить "цеплянием к мелочам" и "лаем на слона". Пастернак, что уж там, слон безусловный, но слон отечественной, русскоязычной традиции, что, собственно говоря, и мешает ему войти в посудную лавку любой другой. Он берёт Шекспира — Китса, Гёте, кого угодно — и превращает их в Пастернака, только осколки хрустят. Жуковский нам на беду в своё время назначил переводчика в прозе рабом, в поэзии соперником, и это почему-то приняли безоговорочно, не делая скидок на романтическую тягу к хлёстким формулировкам поперёк здравого смысла.

Вяземский по этому поводу прекрасен, как прекрасен и по всем прочим: "Шиллер не брался за дело Фосса: такой перевод не дело поэта, каков Жуковский, а дело хорошего стихотворца и твердого латиниста. Жуковский себя обманывает и думает обмануть других: в таком труде (поистине труде) нет разлития жизни поэтической, которая кипит в нем потаенно. Ее подавай он нам, а не спондеи считай по пальцам и не ройся в латинском словаре. В таком занятии дарование его не живет, а прозябает; не горит, а курится, не летает, а движется".

Вот это "перевод не дело поэта" идеально описывает то, чем плохи переводы Пастернака. Нет в нём необходимого смирения перед оригиналом, нет желания быть ему покорным слугой и тщательным пере-водчиком, он всегда пере-делыватель, навязывающий чужому тексту себя во всём, от выбора лексики и построения фразы до звучания. Как человек театральный скажу, что играть, произносить текст Пастернака — всё равно что катать квадратное. Борис Леонидович как поэт верил в благую силу занозистости, мешающей словам гладко скользнуть, не впиваясь смыслом в мозги; его святое авторское право, но шекспировский текст не таков, он дышится, согласуется с сердечным ритмом и сам несёт актёра, как волна сёрфера, только держись.

Здесь доброжелатели сообщают преподавателю зарубежной литературы, что перевод ВСЕГДА есть произведение переводчика, а не оригинального автора; преподаватель, поражённый этой мыслью, падает, его уносят. А дважды два четыре, но это не даёт переводчику права думать, что он сделает лучше оригинала, тем более, когда его оригинал — Шекспир. Пастернак так думает, он через строку отпихивает Шекспира локтем: уйди, Уильям, я сам.

В своё время, объясняя, зачем взялся за "Гамлета", Борис Леонидович, желая убрать с доски перевод Лозинского, сказал, что тот следует читать тем, кто, не зная английского, хочет знать, что там у Шекспира; большей похвалы переводу придумать нельзя, но сейчас не о том. Прежние переводы, если читать статью Пастернака дальше, не давали главного — представления о силе оригинала. Оно, может, и красиво звучит, вот только у текста нет никакой объективной "силы". У него есть слова, которые хорошо бы соблюсти, и их значение, которое хорошо бы передать.

Или иди, напиши лучше, раз думаешь, что можешь, но своё, переводчик — не соперник оригиналу и не доктор ему; особенно не Франкенштейн и не Моро.

"Офелию" Милле все знают, а он ещё и Лира писал. "Лир и Корделия", 1891.

Давайте для разнообразия про мою первую, до слёз и жара, шекспировскую любовь — Меркуцио.

А вообще, не считай я фикрайтерство по Шекспиру заведомым мошенничеством, написала бы историю о том, как Меркуцио забрала королева Мэб. Обитатели холмов любят складно врущих, легконогих и беспокойных — тех, кто вечно не находит себе места и потому танцует.
Вот шпага Тибальта входит ему под рёбра, в печень, скорее всего, пробивает артерию, кровь льётся не наружу, но внутрь, Меркуцио бледнеет, сердце пускается вскачь, он ещё успевает съязвить про колодец и церковные врата, три с половиной раза проклясть враждующие дома, и Бенволио тащит его в дом, в какой угодно дом, под крышу, "а то я упаду в обморок". Он ещё будет шутить серыми губами, а потом она явится, никому не видимая, кроме него, поцелует в лоб, возьмёт за впервые в жизни похолодевшие пальцы и поведёт — сквозь хлопочущих вокруг, сквозь каменную кладку стены, туда, где яблони цветут и плодоносят сразу, одновременно, потому что нет там ни времени, ни перемены, ни тяжести, ни тягот.

Ему вряд ли будет там хорошо, но болеть внутри, как болело и жгло задолго до клинка Тибальта, перестанет.

К разговору в комментах.
Я потихоньку начала перетаскивать свои игры в чужие буквы на новую площадку. Пока там лежат два рассказа о Шерлоке Холмсе из цикла "Жестяной ящик", — все же помнят, что Холмс хранил архив под кроватью, в большом жестяном ящике? — но будет больше.

В общим, кто хотел, может читать.

Работа в театре оставляет по себе аберрацию: начинаешь любому персонажу прописывать биографию. Воткнулась по телевизору в старый мультик "Серебряное копытце", любимый с детства, и подумала вдруг. Старик-охотник там носит прозвище Кокованя, что в комментариях к Бажову объясняется либо тем, что он Ваня-кока, то бишь, родственник не по прямой линии или крёстный на диалектном русском, либо тем, что куковал в одиночку в своей избушке; куковать, коковать, обычные регионализмы.

А если представить, что его так прозвали за то, что, вернувшись из наполеоновского похода, рассказывал, что есть у французов такое кушанье, берут петуха, и в вине его варят со всякими кореньями, грибами и шкварками, кокован называется? Вот попробовал русский солдат во Франции coq au vin, и запало ему это в душу, могло ведь такое быть. И персонаж раскрывается по-новому.

Есть же в Челябинской области Париж, в конце концов.

Чистила память телефона.
27 января 2020 года, последние дни нормального мира. Там где-то Сан-Джорджо, но это неточно.

По поводу предыдущего.
Мой папа-переводчик работал в конце семидесятых с итальянцами: они сперва монтировали, а потом запускали большую линию на саратовском комбинате "Нитрон". Итальянцы в Поволжье — отдельный сюжет. Они проводили здесь по несколько месяцев, монтаж и отладка требуют времени, в гостинице не наживёшься, поэтому им выделили квартиры в новостройке в центре, так что я росла в итальянском квартале; до сих не воспринимаю итальянскую речь как иностранную, понимаю три четверти сказанного, сама произнести могу только формулы простой вежливости; думаю, если бы получилось пожить месяцок, заговорила бы.

Родители мои взяли под крыло молодого инженера Альфредо, мальчика из хорошей семьи, особо не нашедшего общего языка с коллегами. Папа клал его в больницу, когда он, непривычный к шапкам, простудил на площадке ухо и заболел, мама пекла ему блинчики, которые он трескал с маминым же клубничным вареньем, со мной он лихо отплясывал под самодаренную пластинку Рея Кониффа с песенками из кино и мюзиклов — я, четырёхлетняя, по дивану, долговязый Альфредо по полу. В сочельник Альфредо ужинал у нас и сказал что-то про завтрашнее Рождество; мои глубоко советские родители спросили, что надо делать, и Альфредо пожал плечами — ничего особенного, разве что ёлки наряжать. Ёлки у нас ещё не было, наряжали ближе к новому году, поэтому мама достала из моих игрушек ёлочку размером с ладонь и повесила на неё свои серьги. Эту ёлочку Альфредо вспоминал долгие годы.

Альфредо же прислал родителям открытку из Венеции, где работал потом. Чёрно-белый снимок, зима, туман, едва видный купол Санта-Мария делла Салюте, чайки. Мне было лет шесть, я знала, что никогда туда не попаду, но у меня словно открылась внутри дверь, из которой так и сквозило десятилетиями. Мне надо было в Венецию зимой, когда туман и тишина, когда нет толп — и мы оказались там в январе 2020, между катастрофической аквой альтой и всемирным карантином. Правда, она не включала туман, наоборот, переливалась золотом, одевалась в парчу, кокетничала... но не выдержала, и ушла в это иномирье, размылась, помрачнела — в наш последний день.

Сейчас я знаю, что никогда там не окажусь, как знала в шесть лет. Посмотрим, как оно сложится в этот раз.

Сэр Эдвин Ландсир не только изваял бронзовых львов для подножья колонны Нельсона, но ещё и написал вот такого сладкого гладкого Шекспира. Всё, что нужно знать о викторианском взгляде.

Эдвин Ландсир, "Сон в летнюю ночь", 1848-50.

Просто Саратов сегодня — и его небо.

Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 2022, от начала же ковида третий.
Удивительно, как повторяется начало века из столетия в столетие: война, болезнь, болезнь, война.

Впрочем, — сказал дракон трёх с половиной тысяч лет от роду — когда старосветское человечество не воевало и не мёрло в эпидемиях. А говорили: новое время, новейшейшее, contemporary.

Ну-ну.

Лучшая русская фэнтези — это, конечно, "Конёк-горбунок", а не всякие ряженые в лапти-косоворотки окающие эльфы и варлоки.

Вот в частности, вы задумывались о том, кто такая Царь-девица? Нет, с тёзкой из русских сказок — амазонкой-богатыршей, матерью-землёй, на которой яблоки растут и т.д. — у неё крайне мало общего. Если под могучей хозяйкой молодильных яблок мосты гнутся и земля дрожит, то у Ершова Царь-девица — чистая балерина: и ножки у неё тонкие, и ручки, и стан, и сама она лёгкая. При этом владеет секретом вечной молодости, родилась от Месяца и сестра Солнца; и да, Месяц ей мать, а Солнце брат.

Стоп, начинается путаница.
Не с братом Солнцем, тут как раз всё в порядке, солнце во многих мифологических традициях мужчина. А вот с Месяцем сложнее; "скажи моей родной", говорит Царь-девица про Месяц, но это Месяц Месяцович, и он явный мужской персонаж: "молвил Месяц Месяцович", "вскрикнул Месяц Месяцович" и т.д. Лунные божества бывают и мужскими, и женскими: Хонсу, Мани — Селена, Диана и т.д. Но вот такая двуполость, способность быть и мужчиной, и женщиной, свойственна разве что ацтекскому Метцли, а мы же не думаем, что восемнадцатилетний студент Пётр Ершов хорошо знал мифологию доколумбовой Мезоамерики?

Зато именно такое представление о луне мы встречаем у оккультистов второй половины XIX века, например, у госпожи Блаватской, которая в "Тайной доктрине", строгая шумеров, египтян, греков и ацтеков в нарядный винегрет, провозглашает луну Царём и Царицей — а ещё говорит, что у неё три головы на одной шее. Скажем в скобках, что весь этот достойный издательства "Мануций" фестиваль — лучший пример того, как можно играть умом, играть, заиграться да сойти с него ненароком; и ради самосохранения полезнее считать оккультистов ловкими мошенниками, не то ведь сочувствовать придётся; а не хочется.

Непрост, ох, непрост был Пётр Павлович Ершов в свои восемнадцать.

На всякий случай, а то не люблю вводить людей в заблуждение, даже невольно.

Если вы не видите разницы между весёлым гоном и научной статьёй, вам лучше меня не читать. Я серьёзна только по поводу Шекспира, при южном ветре — держите меня семеро.

Так о Царь-девице.
Если искать параллели в мифологиях, то дочь Луны и сестра Солнца — это Инанна, она же Иштар, планета Венера (правда, Нанна, её отец, луна не двуполая, просто мужское божество); или, прими мы гипотезу, что титанида Тейя, дочь Урана и Геи, была первым лунным божеством, то дочери её от Гипериона, сёстры Гелиоса, это Эос и Селена, заря и луна. Всё такое вкусное, будь я эзотериком, смешала бы и ела ложкой.

Но дело даже не в этом, хотя именно мифологические аллюзии объясняют, почему на наших иллюстрациях Царь-девице почти всегда придают условно-восточный колорит... ну, или, вооружившись известной бритвой, объясним это тем, что у иллюстраторов в головах прежде ума сидит Шамаханская царица. Дело, повторю, не в этом — дело в кольце. Помните, Царь-девица ставит условие: добудьте мне со дна океана мой перстень, иначе замуж не пойду? Кольцо, кстати, есть у Инанны, это её символ, такое, с хвостиком, лентой или косой, до смешного похожее на то, что сейчас активно рекламируют в сети как, прастихоспади, "кольцо, чтобы красиво держать бокал".

Отчего вдруг перстень Царь-девицы лежит на дне морском? А оттого, что мы воткнулись в очередной мифологический мотив, из древнейших: мотив проклятого сокровища, эмблемой которого, как правило, выступает кольцо (у Беовульфа чаша, но сути это не меняет). Здесь слышны крики из зала: "Толкин! Толкин!" — но нет, ещё древнее. Связывай кольца красные, Сигурд, долго печалиться конунг не должен. Напомню, что главное среди сокровищ, которые Сигурд получил, убив дракона-оборотня Фафнира — кольцо, которое отец змея Хрейдмар выпросил у Локи как часть виры за другого отпрыска-оборотня, выдру Отра, а Локи, в свою очередь, отобрал у карлика Андвари, который невовремя решил поплавать в виде щуки. Разумеется, Андвари кольцо проклял, и оно убило всех своих хозяев. Континентальные германцы рассказывают эту историю чуть иначе, у них клад Андвари смешивается с сокровищами нибелунгов, точно так же гибнут все, потом приходит Вагнер и всё портит.

Но у всех проклятое кольцо начинает и заканчивает свой путь в воде. Heiajaheia, Heiajaheia! Wallalallalala leiajahei! И лежит на дне морском, ёрш его знает где.

Вам ещё не боязно за Ивана?