В XVI веке возле Болоньи была найдена римская плита с загадочной эпитафией, посвящённой Элии Лелии Криспиде. Сенатор Акилле Вольта в 1567 году заказал копию плиты, которая теперь и выставляется в музее Болоньи — с соответствующей пометкой на мраморе, высеченной копиистом.
Уже в 1548 году Марио Микеланджело опубликовал в Венеции памфлет, посвящённый этому надгробию. Граф Карло Чезаре Мальвазия в 1683 предложил сорок три ответа на загадку Элии Лелии, позднее о ней писали Карл Густав Юнг и Жерар де Нерваль. Кто-то полагал, что речь в эпитафии идёт о папессе Иоанне, кто-то — что о Лотовой жене, об умершем в утробе матери ребёнке, которого обещали в супруги ещё до его рождения, или вовсе не о человеке, но о душе, дожде, или резвом муле. Алхимики и эзотерики улыбаются со значением и кивают: уж мы-то, де, знаем — но множество ответов куда меньше одного.

Текст, собственно:

D. M.
AELIA LAELIA CRISPIS
NEC VIR NEC MULIER
NEC ANDROGYNA
NEC PUELLA NEC JUVENIS
NEC ANUS NEC CASTA
NEC MERETRIX NEC PUDICA
SED OMNIA
SUBLATA
NEQUE FAME NEQUE FERRO
NEQUE VENENO
SED OMNIBUS
NEC COELO NEC AQUIS
NEC TERRIS
SED UBIQUE JACET
LUCIUS AGATHO PRISCUS
NEC MARITUS NEC AMATOR
NEC NECESSARIUS
NEQUE MOERENS
NEQUE GAUDENS
NEQUE FLENS
HANC NEQUE MOLEM
NEC PYRAMIDEM
NEC SEPULCHRUM
SCIT ET NESCIT
CUI POSUERIT

HOC EST SEPULCHRUM
INTUS CADAVER NON HABENS
HOC EST CADAVER SEPULCHRUM
EXTRA NON HABENS
SED CADAVER IDEM EST
ET SEPULCHRUM SIBI

Dis Manibus, Манам (боги загробного мира)
Элия Лелия Криспида
Не мужчина, не женщина
не андрогин
Не ребёнок, не юная
Не старуха, не чистая
Не нечистая, не скромная
Но всё [вместе]
Унесена
Не голодом, не железом,
Не ядом
Но всем
Не в небе, не в водах,
Не в земле,
Но всюду покоится.
Луций Агатон Прискус
Не муж, не любовник,
Не близкий
Не скорбя,
Не радуясь,
Не плача,
[Воздвиг] это — не груду камней,
не пирамиду,
не склеп.
Знает и не знает
Для кого воздвиг.

Это могила,
в которой нет тела.
Это тело, могилы
вокруг которого нет.
Но тело одно
С могилой.

Последних шести строк на копии сенатора Вольты нет, они есть только в списках того же времени.
Болонскую плиту не сразу найдёшь в музее, довольно часто она закрыта экраном для проектора, на котором показывают учебные фильмы.

Принцесса Александра Амалия Баварская, дочь Людвига I, носила только белые платья, считала, что в детстве проглотила стеклянный рояль, и очень боялась, что он у неё внутри разобьётся. Она была помолвлена с племянником Наполеона Люсьеном Бонапартом, но потом помолвку расторгли — то ли из-за слабого здоровья невесты, то ли из-за того, что жених оказался разведённым.

Разновидностью того же "стеклянного расстройства" страдал французский король Карл VI. Он был настолько уверен в том, что сделан из стекла, что заказал для верховой езды особый костюм с железными рёбрами, чтобы не разбиться.

Описывают эту болезнь и Бёртон в "Анатомии меланхолии", и Сервантес в новелле "Лиценциат Видриера", в которой талантливый правовед впадает в бредовую уверенность, что сделан из стекла, из-за побочного действия любовного зелья, но профессиональные навыки и способность к здравому суждению сохраняет.

От старой европейской карточной колоды, tarocchi, которой играли в ludus triumphorum или trionfi и тому подобные ранние карточные игры, происходят карты таро и нынешние игральные карты. В изначальной колоде карт-картинок четыре: паж/вестник, рыцарь, дама/королева и король, как сейчас в таро. Большей частью современные колоды, восходящие к так называемой «французской колоде», теряют рыцаря и сохраняют пажа, — валет это же valet, личный слуга — даму/королеву и короля. Большей частью, да не все и не всегда так было: в традиционной немецкой колоде дамы нет, а есть два младших мужских персонажа, unter (бывший паж, он же валет) и ober (рыцарь), и старший, король; то бишь, мы имеем дело с почти средневековым путём мужчины от оруженосца до венценосца. То же самое в традиционной испанской и итальянской колоде, там вместо дам кавалеры, рыцари как таковые — не забываем, что «рыцарь» изначально означает «всадник», а в «кавалере» главное — cavallo, лошадь.
Другое дело, что французскую колоду приняли как основную в игорных заведениях всего мира, с ней мы чаще всего и сталкиваемся.

А вот масти… а вот масти сведут с ума кого угодно.
В старинной колоде их четыре: монеты/денарии, чаши/кубки, мечи (масть изначально белая, как и оружие, чёрной она станет в результате упрощения и приведения системы к своего рода симметрии: пара красных, пара чёрных) и жезлы/посохи/дубинки, примерно так это выглядит в современной колоде таро, только там монеты часто называют пентаклями, потому что на монете звезда изображена.
Дальше следите за руками. Итальянцы и испанцы, основные игроки в tarocchi в позднем средневековье, сохраняют и названия, и вид мастей. У французов мечи меняются на знакомые нам пики (логика понятна), скрещенные жезлы, они же посохи и дубинки, превращаются в столь же привычный для русского человека клевер-трилистник, trèfle (ну ладно, похожи), монеты/денарии делаются плитками, как те, которыми улицы мостят (ромбовидные они), а вот кубки/чаши без всякой очевидной причины оказываются сердцами (причина есть, но о ней нужно писать отдельно). Немцы так же лихо меняют кубки на сердца — но ещё монеты на бубенцы (звенят же), жезлы на жёлуди (как в пять логических ходов перейти от сосиски к Платону?), а мечи на листья (тут логика прямая, клинки в европейских языках в родстве с листьями, по-английски травинка blade of grass). В швейцарской колоде, похожей на немецкую, вместо сердца роза, и это даёт своего рода подсказку: чаша, сердце, роза... впрочем, не теперь, и так густовато выходит.

У англичан всё ещё интереснее.
Монеты тут меняются на французского образца ромбовидные плитки, но называются diamonds, бриллианты, поскольку именно ромб — традиционная форма огранки. Пики остаются пиками, spades, но не будем забывать, что это ещё и лопата, можно смеяться. Сердца, выдохнем облегчённо, так и будут на французский манер сердцами. И жезлы/посохи/дубинки останутся дубинками, clubs, только вот восходит это слово к германской основе, означающей уплотнение, сгущение (дубинка — плотное тяжёлое оружие), и крести/трефы по-английски в родстве с клубами, где народ кучкуется, и клумбами, где цветы высаживают компактно.

Русская колода с ромбовидными по-французски немецкими бубенцами, сердцами, главное в которых не то, что они сердца, а то, что они красные, червонные, трилистниками-крестами и пиками — кто-нибудь ещё помнит их старинное, принятое у наших прабабушек, название, вини или вины?.. оно от французского vigne, от латинского vīnea, лоза, потому что масть эту изображали в виде виноградного листа или листа плюща — так вот, русская колода сама по себе способна завязать мозги в узел, но если всё это ещё и переводить!..

Есть вещи непереводимые, есть. Чаще всего — самые обыденные, с самого донышка культурного контекста.

Джон Теодор Катберт Мур-Брабазон, первый барон Тары, был политиком и парламентарием от консерваторов, министром транспорта и министром авиастроительной промышленности во время Второй Мировой войны (мы сейчас не будем вспоминать барону нехорошие слова о восточном фронте, сказанные во время Сталинградской битвы), но ещё до того он полюбил летать. В 1908 году во Франции он выучился управлять самолётом, бипланом Вуазена, и 2 мая 1909 года стал первым англичанином, поднявшим в воздух самолёт с английского же аэродрома на острове Шеппи. 30 октября 1909 года лорд Брабазон выиграл приз газеты "Дейли Мейл", совершив круговой полёт длиной в милю.

Можно и дальше пересказывать его насыщенную биографию, но в ней есть одно событие, занимающее меня более прочих.

4 ноября 1909 года первый профессиональный лётчик Великобритании решил сделать возможным невозможное.
When pigs fly, когда свиньи полетят, говорят англичане, имея в виду то же, что в русском языке связывается со свистящими на возвышенности пресноводными ракообразными — никогда, де, такому не бывать. Лорд Брабазон посадил в корзину поросёнка, укрепил корзину на стойке крыла — и поднял самолёт в воздух.

"Я — первая летающая свинья", — гласит листок на корзинке. Можно, конечно, сказать, что в поговорке имелись в виду самостоятельно летающие свиньи, свиньи, парящие над зелёными холмами вольно, как птицы, но это уже оговаривание условий постфактум, занятие недостойное и мелочное.

В этой истории мне чудятся Честертон и — если рассказывать её от лица поросёнка — Дональд Биссет, она для меня о том, что я люблю больше всего на свете: о радостной победе игры над унынием ежедневного мира, о фокусе, обернувшемся чудом. Глядя в лицо лорду Брабазону, готовому улыбнуться и взлететь, — там и тогда, почти сто десять лет назад, — я остро жалею лишь об одном.

Никто не записал, как звали поросёнка.

Картинка к предыдущему.

Это цианометр — измеритель синевы неба, придуманный в 1789 году швейцарским физиком Орасом Бенедиктом де Соссюром и великим Александром фон Гумбольдтом. Пятьдесят три сектора на бумажном кольце, окрашены берлинской лазурью в различные оттенки синего.
Вырезаешь, красишь, смотришь на небо в Женеве, Шамони и на Монблане, приходишь к выводу, что синева неба есть не что иное, как прозрачность, связанная с количеством водяного пара в атмосфере. Глубину моря им тоже можно измерять, на глаз.

Французская революция, мир трещит по швам и меняется навсегда, а кто-то измеряет синеву неба и высчитывает точное значение метра, исследуя нулевой меридиан.

Братья Пейджеты были художниками — оба. И вообще-то редакция журнала The Strand планировала заказать иллюстрации к рассказам Дойла Уолтеру, но по ошибке на конверте написали "Сидни".
Именно Сидни Пейджет нарисовал первого Холмса, в каком-то смысле ставшего моделью для всех остальных и отправной точкой наших представлений. Рисовал он, как всякий тогдашний старательный график, с натуры, а натурой ему послужил брат Уолтер. Уолтер потом всё-таки проиллюстрировал одну новеллу, когда Сидни не стало, но с Холмсом его связывает прежде всего вот такое занятное родство.

Надо сказать, что черты Уолтера под карандашом Сидни претерпели изрядное преображение в русле мимими-эстетики, к которой так тяготело викторианство: глазки, личико треугольником, пропорции чахоточного эльфа... собственно, так девочки рисуют принцесс, собственно, анимешные глазастики. Преображение понятное, но досадное, потому что Уолтер настоящий, с фотографий, куда лучше.

Ну чем не Холмс?

Вот, например, Библия короля Иакова, английский перевод начала XVII века, книга Иова, глава 30, стих 29: I am a brother to dragons, and a companion to owls. Иов, понятное дело, жалуется на свою печальную судьбу, но — драконам брат и совам товарищ!.. Да любой автор фэнтези схватит такое, содрогаясь от страсти, и утащит в нору. Допустим, утащил, допустим, пришёл переводчик, считал, умничка такой, библейскую аллюзию, полез в синодальный перевод... и обмер, потому что там:
"Я стал братом шакалам и другом страусам". Иов, 30:29, всё точно.

Есть, конечно, церковнославянский вариант, туда и устремимся, но ничего утешительного не обретём:
"Брáтъ бы́хъ Си́ринамъ, дрýгъ же пти́чiй".
Сирины — это сирены Септуагинты, σειρήνων. Те самые, гомеровского образца: живут на прибрежных скалах, поют, завлекая мореплавателей, пожирают тела погибших. Единства нет: в Вульгате "frater fui draconum", у Мартина Лютера в версии 1534 года "ein Bruder der Schlangen", но уже в Эльберфельдеровской Библии "ein Bruder geworden den Schakalen", то же и в большинстве новых европейских переводов, а в китайском вообще дикие собаки.

Кто ж там в оригинале-то?..
А в оригинале, говорят нам печальные знатоки, там путаница множественного и единственного числа, шакалов с крокодилом, и мы почти готовы вздохнуть с облегчением. Гезениус аккуратно фиксирует все случаи упоминания этого, скажем так, биологического объекта. И мы выясняем, что он а). выл и рыскал в руинах царских чертогов (Ис 13:22) как безусловный шакал, б). глотал, т.е., нюхал воздух (Иер. 14:6), что тоже говорит о шакале, в). жил в пустыне (Мал 1:3) шакал шакалом, г). покоился в источниках вод среди камышей (Ис 35:7) — а вот это уже крокодил, говорили же умные люди, д). кормил детёнышей молоком (Плач 4:3), в синодальном переводе превратившись в чудовище, но это явный шакал... е). жил в море (Пс 73:14), будучи по-русски змием, ж). поглощал людей целиком (Иер 51:34) в виде дракона... здесь мы сходим с ума и прекращаем попытки угадать зверька.
"Иногда, — пишет осторожный Барнс в комментариях к библейским текстам, — это слово, в различных формах, может означать "шакал или сирена" (шакал или сирена, этого уже достаточно для счастья), но ещё оно означает "большая рыба, кит, морское чудовище, дракон, змей".
Змей, чудище морское, крокодил — но иногда шакал... о, как я люблю это переводческое: здесь — шакал (букв. крокодил, ядовитая змея).

Про то, что совы — не то, чем кажутся, смешно и вспоминать.

Уже решившись отравить Моцарта, завистник Сальери вдруг да выслушивает в особой комнате в трактире "Золотого льва" признание праздного гуляки в необъяснимом страхе, в тревоге, в чём-то странном и смутном, как не до конца памятный ночной кошмар.
Вы никогда не задумывались, отчего Сальери, выжженный дотла любовью к музыке, — невзаимной, увы, — берётся успокаивать Моцарта?.. ведь не для того же, чтобы жертва не дёргалась, правда? Есть здесь что-то настолько парадоксальное и вместе с тем безусловное, что бывает ещё только у Шекспира.

Синьор Антонио с ядом наготове отчего-то тянет с ласковым смешком взрослого, говорящего с напуганным ребёнком (все знают, но освежу):

И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери,
Как мысли чёрные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти "Женитьбу Фигаро".

И Моцарт, словно очнувшись, улыбается в ответ:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него "Тарара" сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла...

— и дальше про известный слух о Бомарше-отравителе, реплика, которая по всем законам драматургии должна ударить Сальери под дых.

Нас, однако, интересует вот это "ла ла ла ла" из славной вещи, оперы Антонио Сальери "Тарар", написанной на либретто Бомарше.
Больше, чем либретто, сразу поднимем палец академически, поскольку Бомарше всерьёз думал об опере, в которой текст, сюжет и идея едва ли не важнее музыки — в чём, надо признаться, выступил автором весьма передовых на тот момент, а дело было в 1787 году, взглядов.

Либретто Бомарше, при всей заявленной прогрессивности, в меру ужасно, в нём летят во все концы гамадрилы и британцы... гхм... на условно-восточном фоне разыгрывается ходульный и сложный, как сам тогдашний оперный костюм с плюмажем на голове, сюжет о политике, любви, морали и приключениях, взболтать, не перемешивать. Собственно, обычная выспренняя оперная чушь XVIII века, где повествование о перипетиях жизни различных властителей древности и экзотических стран было лишь предлогом для последовательности арий лирических и с фиоритурами.
Музыка Сальери ровно такова, какой должна быть: пышная, мастерская, как по нотам, большая... в общем, неплохая, чего уж. Не Гендель, не Глюк, но вполне.

Дивное и невыносимое дитя, Моцарт искренне хочет похвалить Сальери, ему нравится, правда.
Будь я Сальери, я бы удавила Моцарта, не дожидаясь случая бросить яд ему в бокал, поскольку именно "Тарар" — острый нож в самое солнечное сплетение. Дело в том, что Моцарт, осознанно или нет, ловит Сальери именно на зависти, причём в терминальной форме: балет невольников в "Тараре" списан край в край с финала "Похищения из сераля", оперы Моцарта, написанной пятью годами ранее. Моцарт может этого не помнить, но Сальери не просто помнит, его это ест, ему от этого гадко, больно и тяжко.

Но отвлечёмся от драматургии, обратимся к музыке. К тому самому "ла ла ла ла", которое Моцарт твердит, когда счастлив.

Академик Алексеев в примечаниях к полному собранию Пушкина предполагает, что то самое "ла ла ла ла" происходит из арии "Astasie est une déesse", которая в пушкинские времена была необычайно популярна в Европе и в России... а чего вы хотели, опера тогдашняя — попса попсой, из неё запросто берут отдельные кусочки для домашнего исполнения, шарманки тоже играют оперные фрагменты.
И всё бы хорошо, да вот ария эта — плач по утраченной возлюбленной, попавшей в рабство, и нет там того гениального мотива, который, несмотря на печальный повод, можно было бы связать с ощущением счастья.

Есть и другая версия, остроумная крайне, изложена она в статье Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен "Там есть один мотив..." ("Тарар" Бомарше в "Моцарте и Сальери" Пушкина), а я перескажу кратко. Во второй редакции "Тарара" Бомарше дописал финальную сцену коронации героя, его там славят вчерашние рабы, в частности, чернокожие невольники, и солист как раз поёт подходящее по мнению исследователей:

Молодой негр (в экстазе):

Хвала! Хвала!
Негр чёрный бедная была!
Терпела горькая удел.
Но добрый белый пожалел!
За тебя, о добрый белый,
Негр отдаст душу и тело!

Кровь прольёт!
Жизнь даёт!

Будет негр работать дело,
За тебя, о добрый белый,
За твоя народ — моля
Наша бога Урбаля!
Урбаля! Урбаля!

(обращаясь к зрителям)

Ля-ля-ля, ля-ля-ля!

(Живописная пляска негров и негритянок, выражающая их восторг).

Прямое ля-ля-ля! Опять же, тираноборческий, де, пафос (где, скажите на милость?), тема чёрного человека... я, пожалуй, даже согласилась бы, когда бы не, во-первых, сугубо французское и недолгое бытование именно этого финала в смысле именно музыкальном (либретто Пушкин знал, это доказано), но главное, во-вторых, невозможность по либретто, как бы хорошо ни было, напеть тот самый мотив.
Глупо, возможно, но это "ля-ля-ля" ещё и не укладывается в размер белого пушкинского стиха, а я почему-то верю в слух Александра нашего Сергеевича.

Значит, искать стоит среди других популярных фрагментов "Тарара", которые и пели, и шарманками играли, и знали именно как музыку.
И вот тут находится забавное. Вот что пишет в своих мемуарах певец и композитор Майкл Келли (Kelly (O'Kelli), Michael, 1762-1826), венский музыкант и приятель Моцарта:

"В один из вечеров Сальери пригласил сопровождать его в Пратер. В это время он сочинял свою оперу "Tарар" для Большой Оперы в Париже. Мы устроились на берегу Дуная, за кабаре, где пили прохладительные напитки. Он извлёк из кармана набросок арии, сочинённой этим утром и впоследствии ставшей популярной. "Ah! Povero Calpigi". Пока он пел мне эту арию с огромной выразительностью и жестикуляцией, я смотрел на реку и вдруг заметил пересекавшего её большого дикого кабана, как раз около того места, где мы сидели. Я пустился наутёк, и композитор последовал моему примеру, оставив позади "Ah! Povero Calpigi" и, что гораздо хуже, фляжку великолепного рейнского вина. Мы много смеялись над случившимся, когда оказались вне опасности. И в самом деле, Сальери мог шутить обо всём на свете, он был очень приятный человек, глубоко уважаемый в Вене. Я считаю большим счастьем, что он обратил внимание на меня".

И вот это, друзья мои, было бы воистину по-моцартовски и дико смешно. Дело в том, что Кальпиджи в "Тараре" — старший евнух, итальянец по происхождению, но оскоплён он вовсе не жестокими дикарями, а собственным рачительным папенькой, ещё в Ферраре, поскольку обладал с детства дивным певческим голосом и папаша желали заработать на сыне-кастрате деньжат... ну, см. волшебную клюкву "Фаринелли", там про то же. Когда тиран Атар, правитель Ормуза, требует развлечений для своей тоскующей пленницы, той самой Астазии, Кальпиджи поёт о своих злоключениях, причём поёт с либертинской изысканной непристойностью, вызывая общий восторг и хохот.

— Je suis le natif de Ferrare, — начинает Кальпиджи.
Ля ля ля ля... неужели?..

Ах, как бы это было прекрасно: из всей громоздкой, правильной, угрюмой оперы, где и тебе страсти, и тебе возвышенные чувства, и даже гражданская мораль, божественный балбес Моцарт выбирает назло всё понимающему Сальери дурацкие куплеты дурачащегося кастрата, дрессированной музыкальной обезьянки. Зная о склонности бедного Моцарта, с младенчества ощущающего себя такой же дрессированной зверушкой, разве что не покалеченной, к низовому площадному юмору, я, пожалуй, думаю, что так оно и есть.

Тем более, что мотивчик-то привязчивый, есть в нём то бесшабашное, шампанское веселье, с которым так скачется вприпрыжку мимо всякой суровой серьёзности. А от дружественных пушкинистов мы знаем следующее: в письме Пушкину от 7 июля 1835 г. П. Катенин писал: "Все заняты своим, и до povero Calpigi никому дела нет", — то бишь, песенка была очень даже на слуху.

Звучит — и выглядит, да! — всё это вот так (постановка 1988 года, режиссёр Клаус Виллер, за пультом Жан-Клод Мальгуар, Кальпиджи — Эберхард Лоренц).
https://youtu.be/GF2x_GpvcZU

Это двенадцатилетний Кристофер (тогда ещё Рональд) Уокен, и он играет клоуна.
А вы говорите, Стивен Кинг.

Солнце склоняется, из Афин в ближайший лес направляются беглые влюблённые, Гермия и Лизандр. За ними следует Деметрий, которому Гермия обещана в жёны, за Деметрием спешит его прежняя любовь, Елена… все читали «Сон в летнюю ночь», этот хоровод можно не описывать в особых подробностях. Там, в лесу, в ночь накануне Иванова дня афинская молодёжь впутается ненароком в дела эльфов — где Афины, где эльфы, где Иванов день!.. но Шекспиру можно — и окажется во власти тех же чар, что король Оберон наложит шутки и поучения ради на супругу свою, гордую Титанию.
Помните же, что Оберон говорит Паку (перевод Лозинского, чей же ещё)?

В тот миг — я это видел — пролетал
Между землёй и хладною луною
Во всеоружьи Купидон. Прицелясь
В прекрасную весталку, чей престол
На Западе, он так пустил стрелу,
Что тысячи сердец легко пронзил бы.
Но Купидонов жгучий дрот погас
В сияньи чистом влажного светила,
А царственная жрица шла спокойно,
В девичьей думе, чуждая страстям.
Всё ж я заметил, что стрела вонзилась
В молочно-белый западный цветок,
Теперь багровый от любовной раны;
У дев он прозван «праздною любовью».
Ты мне его достань; его ты знаешь.
Чьих сонных вежд коснется сок его,
Тот возгорится страстью к первой твари,
Которую, глаза раскрыв, увидит.
Достань его и возвратись скорее,
Чем милю проплывет левиафан.

Прекрасная весталка Запада — это, разумеется, королева Елизавета. С Купидоном и левиафаном тоже всё ясно.
А вот с цветочком разберёмся. У Лозинского он «праздная любовь», у Сороки «любовный праздноцвет», почти у всех других переводчиков — Щепкиной-Куперник, Тумповской, Сатина и пр. — «любовь в праздности», довольно тяжеловесная калька с оригинального love-in-idleness. Love-in-idleness, а так же Johnny-jump-up, heartsease, heart’s delight, tickle-my-fancy, Jack-jump-up-and-kiss-me, come-and-cuddle-me и three-faces-in-a-hood — это народные названия Фиалки трёхцветной, Viola tricolor, которую по-английски ещё часто называют wild pansy, потому что именно она стала прародителем садового цветка, который называют pansy сейчас. У нас путаница та же, анютины глазки — это изначально название вот этой самой дикой фиалки трёхцветной, а не гибридной фиалки Виттрока, яркой и крупной. Другие народные названия фиалки трёхцветной по-русски тоже прекрасны: Иван-да-Марья (не путать, однако, с марьянником дубравным, Melampyrum nemorosum), брат-и-сестра, мотыльки, полевые братчики, полуцвет, топорчики, троецветка.

В средневековых и ренессансных гербариях фиалка трёхцветная упоминается как лекарственное средство. Помогает она, согласно «Травнику или Истории растений» Джона Герарда, — Шекспир эту книгу знал, она вышла в 1597 году — «при воспалениях в лёгких и груди, а также при чесотке и зуде всего тела». Помогает, чистая правда. В народной медицине дикорастущие анютины глазки включают в состав грудных и мочегонных сборов, ванны с настоем фиалки трёхцветной советуют при кожных заболеваниях. Герард зашёл так далеко, что и средством от «французской болезни», то бишь, сифилиса, пожиравшего Европу в XVI веке, фиалочку назвал, но тут его уличил и разоблачил ещё в XVII столетии ботаник Николас Калперер. Что, впрочем, не отменяет целебных свойств растения, подтверждённых и многовековой практикой, и современной наукой. Здесь надо произнести умные слова «флавоноиды» и «салициловая кислота», но всех желающих я отсылаю к специальной литературе.
Чего фиалка трёхцветная, однако, нисколько не может, это вызывать влюблённость, сколько бы флавоноидов и прочих полезных веществ в ней ни находили учёные. Спрашивается, почему тогда? Или Шекспир просто взял название, имеющее отношение к любви?

Да нет, конечно.
Дело в том, что самое распространённое с середины XV века английское название анютиных глазок, pansy, происходит от французского pensée, «мысль». Мысль о том, по кому сохнешь в любовной тоске, в ренессансной традиции важна именно она. Can’t get you off my mind, вот это вот всё. Анютины глазки — эмблема неотвязных мыслей о предмете любви, трёхцветную фиалку дарят на память, на долгую, верную память, вышивают на платках и прочих, как сейчас сказали бы, аксессуарах. Потому и love-in-idleness: любовь, которая ничем, кроме себя самой, не занята.
Шекспировский Оберон — тот ещё монарх куртуазного двора, он лучше всех знает эту азбуку, только у него в руках символический смысл цветка становится и предельно конкретным, и магическим. «Сон в летнюю ночь» по сути представляет собой пьесу-маску, придворное театрализованное представление, церемонию, на что и фабула указывает: там же всё вращается вокруг герцогской свадьбы, оказывается изысканной игрой на заданную тему. Так же изысканно играет словами и эмблемами Оберон, вдохновитель и организатор этого действа. Вот вам любовное зелье из слов, вот вам длинные цепочки ассоциаций, красоту которых способен оценить только утончённый ум.

Ах да.
Есть же и второе растение. Снимая чары с Титании, Оберон капает ей на веки его соком. У Лозинского и Щепкиной-Куперник это «цветок Дианы», у Сатина «Дианин росток», у Сороки речь вообще о «лунном соке». Тумповская к оригиналу ближе всех, у неё «Дианин бутон», в оригинале Dian’s bud. Аллегорический-то смысл прозрачен: лунная богиня-девственница охлаждает любовную горячку, целомудрие берёт верх над страстью. А вот что за бутоны такие у Дианы, которые излечивают Купидоново исступление? И тут мы снова упираемся в слова. Диана — Артемида — Artemisia. Полынь. Соком емшан-травы король Оберон смывает сок анютиных глазок и вместе с ним наваждение с глаз Титании, а Пак исцеляет Лизандра и Деметрия.
Интересная ниточка торчит у Шекспира из истории афинских молодых балбесов. Во-первых, чары налагают только на юношей, девы остаются верны своему сердцу. Во-вторых, избавившись от чар, Деметрий, удивительное дело, обнаруживает, что любит не Гермию, которой так добивался, что чуть на смерть не отправил, а постылую Елену, смотревшую на него собачьими глазами — «считай меня своим спаниелем», ну куда это годится, девочка, где твоё самоуважение! — и, казалось, давно наскучившую своей преданностью.

Не просто так Оберон, склонившись над Титанией, шептал:
Be as thou wast wont to be;
See as thou wast wont to see:
Dian’s bud o’er Cupid’s flower
Hath such force and blessed power.

Будь такой, как была, смотри, как смотрела прежде. Благословенная сила Дианина бутона не убивает любовь, она лишь открывает глаза и возвращает способность видеть истину.

И да благословит нас всех владыка Оберон.