На самом деле, тема утерянного детства (потерянного рая) у Пелевина одна из второстепенно-магистральных. Достаточно вспомнить один из характерных в этом роде ранних рассказов, в котором показано постепенное взросление лирического героя – «Онтология детства» (забавно, перечитав сегодня «Онтологию…», я обнаружил в тексте словосочетание «синий фонарь» – это отсылка к одноимённому пелевинскому рассказу, где героями выведено дети, рассказывающие друг другу страшилки в пионерлагере).

А вот фрагмент из «Чапаева и пустоты», не совсем про детство, про юность, но с тем же эмоционально-смысловым оттенком ностальгии:

«При первом взгляде на эту бутылку Сердюк ясно вспомнил одно забытое утро из юности: заставленный какими-то ящиками закоулок во дворе института, солнце на желтых листьях и хохочущие однокурсники, передающие друг другу бутылку такого же портвейна (правда, с чуть другой этикеткой – тогда еще не были поставлены точки над «i»). Еще Сердюк вспомнил, что в этот закоулок, скрытый со всех сторон от наблюдателей, надо было пролезать между прутьев ржавой решетки, пачкавшей куртку. Но главным во всем этом был не портвейн и не решетка, а на секунду мелькнувшие в памяти и отозвавшиеся печалью в сердце необозримые возможности и маршруты, которые заключал в себе тогда мир, простиравшийся во все стороны вокруг отгороженного решеткой угла двора.

А вслед за этим воспоминанием пришла совершенно невыносимая мысль – о том, что мир сам по себе с тех пор совсем не изменился, просто увидеть его под тем углом, под которым это без всяких усилий удавалось тогда, нельзя: никак теперь не протиснуться между прутьев, никак, да и некуда больше протискиваться, потому что клочок пустоты за решеткой уже давно заполнен оцинкованными гробами с жизненным опытом».

Можно ругать Пелевина сколько угодно, но я готова простить его за одни лишь эти строки:

– А почему вы думаете, что в детстве жизнь счастливая? – спросил Валентин.

– Потому что в детстве не знаешь, куда тебя кривая вывезет. Можешь стать героем-летчиком, можешь – серийным убийцей. Можешь – миллионером, реально. Можно уйти в будущее по любой тропинке. А когда перед человеком открыты все дороги, он счастливый и веселый от одного сознания – даже если никуда по ним не пойдет. Все шлагбаумы подняты, из окна видна даль и все такое. Когда взрослеем, шлагбаумы один за другим опускаются, и путей впереди остается все меньше и меньше.

– Да, – согласился Валентин. – Взросление – это утрата возможностей. Только дело не в том, что шлагбаумы закрываются. Они, может, и не закрываются. Просто в жизни каждый день надо делать выбор, находить себе путь. А если прошел под один шлагбаум, уже не сможешь под другой.

– О чем я и говорю. Дорожки ветвятся, ветвятся, а потом из всех мировых маршрутов остается только тропинка на работу, и ты уже полностью взрослый.

Ольгерд Бахаревич – «Собаки Европы»: под гнётом Российского Райха унылые песни…

Вот у нас мало кто интересуется белорусскими реалиями, а оказывается, что и там литературная жизнь кипит. Есть даже местные звёзды, которые вовсю издаются и переводятся на пол-Европы. Некий (А)Ольгерд Бахаревич, например.

Этот Бахаревич нынче лихо влетел в шорт-лист «Большой книги» с романом «Собаки Европы». Ну и, значит, я этих «Собак…» прочитал, готов обозревать.

Обозреваю: очень странно. Странно в том смысле, что это ещё один текст, который, кажется, попал шорт по непонятной мне случайности. И никакого национального предубеждения или там имперского шовинизма по отношения к белорусам у меня нет – в рамках культурного восточнославянского братства мы все одно дело делаем (невзирая на пограничные столбики и политическую глупость кремлёвских субъектов, превращающих эти столбики в непроницаемые заборы).

Мне просто непонятно, что из себя «Собаки Европы» представляют такого уникального, что их нужно двигать к вершинам «Большой книги». В книге как-то даже не обнаруживается единой композиционной спаянности – это просто шесть относительно небольших рассказов-повестей, связанных разве что отдельными символическими артефактами и кивками-отсылками друг на друга. Создаётся впечатление, что Бахаревич решил просто собрать воедино отдельные сюжеты, притом, что сами по себе сюжеты не заканчиваются ничем.
Можно было бы (и многие критики – уже) вчитать сюда концептуальный замысел объединения историй в некий обзор национального белорусского характера, который ломается в обозримом будущем под гнётом наползшего Российского Райха. Очевидно что-то такое Бахаревич и имел в виду, но, сорри, – как это оправдывает слабость каждой индивидуальной истории?

Мне в целом понравился замысел первой главы, «Мы лёгкие, как бумага», где лирический герой придумывает искусственный язык бальбуту и делится им с кругом восторженных приближенных любителей конлангов. Очень гудски, видно, что Ольгерд вложился сердцем в эту самую бальбуту, даже мини-словарь включил в книгу (забавно, что бальбута помимо воли автора зажила своей жизнью – на этот язык перевёл своё стихотворение белорусский поэт Андрей Хаданович). И вот если бы эту главу расширить, продумать и набить мясцом фабулу, то мог бы получиться очень крепкий, хороший роман.

Но остальные истории из «Собак Европы» – это что и зачем? Ещё куда ни шло читается и воспринимается мини-детектив в сеттинге грядущего европейского средневековья (глава «След»). А прочее? Типа магический реализм со старухой-шептуньей в главной роли? Минский травелог с пакетом в руках? Шпионская повесть о белорусской партизанке, скрывающейся в лесах от идущих по следу карателей из Российского Райха? Несерьёзно. Да и болтаются финальной пустотой все эти истории, не связываясь воедино ни во что конкретное.

Общее настроение у «Собак Европы» такое: литература (любая) помирает, а малые народы (пресловутые «европейские собаки») тоже помирают, потому что пришли и времена большого имперского варвара, и крутого мирового раздрая. Ну ок, ок, допустим, а книга-то почему настолько невнятная?

​​Я и не знал, что Гёте значится в авторах популярного интернет-выражения.

​​Добрые люди в одном из литературных пабликов обратили внимание на мой же комент Мёбиуса.

Вчитался, и правда ведь😄

Все способные поддержать Павла Устинова собираются в комментариях у Николая Солодникова - https://m.facebook.com/nikolaj.solodnikov/posts/2443491385736617

Евгений Водолазкин – «Брисбен»: танатофобия как писательский метод

Много ругали Евгения Германовича за «Брисбен», шпыняли за музыкальные несоответствия реальности, Сергей Лебеденко целый критический трактат выкатил (а Юзефович, наоборот, хвалила), но как-то, как мне кажется, всё это мимолетное не совсем о сути романа, а, скорее, о хлипких технических составляющих текста.

И правда, можно драконить сомнительную композицию, когда из двух стремящихся к хронологическому соединению больших линий, одна вдруг зависает и провисает в дырявом гнезде «нигде»: вся звёздная музыкальная карьера главного героя, Глеба Яновского, в промежутке между 2000 и 2014 годами остаётся за бортом. Да и в периоде с 1990 по 2000 год летопись идёт уже практически пунктиром, сухо размеченными важными для биографии героя вехами. И это в противовес довольно подробной, налепленной густыми мазками картине детства и юности Глеба, с ветвистыми размышлениями и острыми наблюдениями за окружающей действительностью.

В «Брисбене» и сюжетная подача какая-то странная. Тоже будто бы большая часть моментов выхвачена отдельными вспышками, высвечивающими вроде бы важные тёмные биографические углы, но на самом деле – это просто углы, заполненные чем попало. Встречаются даже откровенно сорные, дурацкие углы, вроде, к примеру, наполненной явно фальшивым трагическим украино-майданной главы. Но есть и забавные, переливающиеся фирменным водолазкинским искромётным юмором – отсылаю к страницам, посвящённым эстрадной деятельности «оперного шансонье» (о как!) Ивасика, овощного рыночного короля из 90-х.

Можно придираться к холодной отстранённости самого Глеба Яновского в важные моменты жизни – что это за герой, в конце концов, который равнодушно встречает смерть брата? Примерно такое же отношение у героя и к трагической гибели приёмной дочери Верочки – ну да, исполняли с ней, бывало, музыкальные этюды, потом она болела-болела и таки умерла, несмотря на то, что я так старался, лез из кожи вон, чтобы спасти её: шит хэпинс, се ля ви. Этот общий эмоциональный схематоз, впрочем, распространяется практически на всех героев и персонажей «Брисбена», к исключениям относятся некоторые относительно «тёплые» ностальгические воспоминания-переживания первых любовей из детства-юности Глеба Яновского.

Ощущение этой искусственности и даже фальши в «Брисбене», как мне кажется, возникает из-за того, что перед Водолазкиным вообще не стоит актуальной задачи создать эмпатическую историю, крепко привязывающую читательское сердце к тексту. По-настоящему его интересует совсем другое: философского свойства размышления о жизни, смерти и времени (которыми пронизаны и «Лавр», чего уж греха таить, только в «Лавре» это сделано куда как элегантнее, симпатичнее и проникновеннее).

Я не очень внимательный читатель, это правда, но, настроив оптику соответствующим образом, тем не менее, вычитал примерно следующее (дальше практически цитатная водолазкинская концепция).

Смерть – это неизлечимая болезнь, а «жизнь – это долгое привыкание к смерти». Помня о том, что впереди вечность, не пренебрегай и временем, ибо добиться чего-либо можно лишь во времени. А времени нет, нужно жить настоящим, ведь будущего нет, будущее – «это свалка фантазий или утопий». «Будущее легко отнять, потому что его не существует. Это всего лишь мечтание. Труднее отнять настоящее, ещё труднее – прошлое. И невозможно отнять вечность». «Помня о том, что впереди вечность, не пренебрегай и временем, ибо добиться чего-либо можно лишь во времени» (которого не существует, лол). Да, ну и ещё где-то впроброс мелькает, что беспомощность (а именно – болезнь Паркинсона, которая настигает Глеба) страшнее смерти.

Со стороны может показаться, что это какие-то философско-теоретические, напускные и опять же искусственно вплетённые в канву «Брисбена» триггеры для придания глубины роману. Но на самом деле, думаю, тут всё сложнее: все эти размышлизмы, упрощённая концептуально философия, реально сильно тревожит и волнует Водолазкина, он о ней рефлексирует через всё творчество. Это есть в «Лавре», не знаю есть ли это в «Авиаторе» (предполагаю, что да, но пока не читал) и это вот так, явно проклёвывается в «Брисбене». Наверное, не сильно ошибусь, если предположу, что таким образом проговаривая важные для себя, внутреннего Водолазкина, темы он пытается преодолеть танатофобию – собственный страх перед смертью. Всё остальное для него (сюжет, эмоциональная бедность, сюжетная пунктирность) – вторично; важно проговорить, прорефлексировать то, что по-настоящему занимает, о чём тревожишься – ну, вдруг поможет плацебно? Что ж, с творческой точки зрения лично я понимаю, принимаю, тем более что и по форме мне «Брисбен» не кажется провальным – это несмотря ни на что, всё же крепко сделанная опытным писателем книга. Просто её нужно принимать под определённым углом зрения.

В принципе, «Брисбен» Евгения Водолазкина вполне заслуженно оказался в коротком списке «Большой книги», но вряд ли этому роману достанется какое-либо из призовых мест.

P. S. И в копилку абсолютно бессмысленных фактов и выдуманных совпадений. В завершении интервью с Водолазкиным Владимир Владимирович Познер размышляет о судьбе Мухаммеда Али, боровшегося с болезнью Паркинсона на протяжении 30 лет, вплоть до своей смерти. Это интервью 2016 года, и до выхода «Брисбена», где в одном абзаце упоминается, конечно же, и Али, ещё два года.

Сухбат Афлатуни – «Рай земной»: плюшевая жизнь с хэппиэндом

Есть такие книги – пироги. Румяные, слоистые, нашпигованные проглядывающей из теста начинкой, вкусные в тот момент особенно, когда их из духовки вытаскивают. Вот роман «Рай земной» как раз такой пирог.

Притом, – определить, что за начинка у афлатуни-пирога сложно и с двадцатого укуса. Уж больно много всего понамешано. Вроде как повествование про судьбу-кручину двух подруг закадычных – Плюши (Полины) и Марины. А вроде ещё хрустит на зубах костистый изюм российско-польских отношений. Или вроде бы отдаёт капустным духом религиозная тема. Мясной душок темы «все мужики козлы» присутствует (но совсем чуть-чуть). Удивительное дело: несмотря на разнообразие сюжетных, сплетающихся друг с другом начинок – всё равно вкусный пирог получился, такими, наверное, в раю кормят.

Большую роль играет, конечно, язык, тут Афлатуни постарался, поиграл на славу. Особенно в сюжетах, связанных с Плюшей, которая ведь и Плюша неслучайно. Она рыхлая, вся из себя аморфная тютя какая-то, плюшевая – ну, по жизни такая. Семьи нормальной не образовавшая, карьеры не вылепившая, даже из мамусиной квартиры так до старости и не съехавшая.

Марина, плюшина подруга, ей в противовес энергичная, стремительная, на острую правду невоздержанная – явный антагонист. Но судьбой тоже невдалая: семьи не получилось, сын запропал в польской глуши, работы разные за всю жизнь работала, а в результате нажила себе только рак, от которого и…

К повествованию о судьбах подруг в «Рае земном» приплетаются всякие-разные истории о русских и католических священниках, о поляках, погубленных запросто и попусту в кровавые 30-е, есть даже вставная новелла за авторством некоего отца Фомы – детское Евангелие (там Христу и апостолам по 13 лет – прикольная, кстати, тема, которая меня, абсолютнейшего атеиста, хоть и улыбнула, но по-доброму).

Как из всего этого складывается роман? Да не знаю, не знает и сам автор, о чём прямо заявляет в одном из своих интервью; просто всё складывается. И я Сухбату верю, что так бывает, когда в результате перемешивания многих тем получается пирог. Иногда, правда, у некоторых всё расползается, как кисель, но это явно не случай этой книги.

Теперь попробую всё же расшифровать для себя названия романа. Как ни крути, но наиглавнейшим героем получается Плюша, ей автор симпатизирует, её он крутит так и этак чисто даже стилистическими оборотами, и прочими играми. Так получается, что несмотря на всю никчёмность, дурацкость своего земного существования проживает эта Плюша жизнь в индивидуальном раю земном: тихо, спокойно, не бултыхаясь в волнах страстей, наслаждаясь мельчайшими радостями, ведь поле – большое, мрачное заснеженное поле жизни – оно за окошком её маленькой, двухкомнатной квартирки.

У Афлатуни ведь очень хитро и в финале, он не говорит прямо, что Плюша тихо умирает, всеми забытая, никому не нужная. Наоборот, получается, что по щелчку пальцев вдруг сбывается всё, что она лелеет для личного счастья: звонят из детского приюта с приятными вестями и говорят, что готовы отдать в опеку ребёнка. И поле за окном тут же оживает суетой – там решают наконец увековечить память репрессированных поляков (за это долго и упорно борются на протяжении романа плюшины начальники из польского центра памяти). Плюшин рай земной сам по себе, незаметно перетекает в рай небесный – потому что таков удел праведников, живущих тихо и незаметно.

Что ж, роман Сухбата Афлатуни произвёл приятное впечатление. Это вполне заслуженный шорт «Большой книги», книга, которая в призёры, скорее всего, не выбьется. Буду, впрочем, рад, если ошибусь с прогнозом, уж на бронзу-то книга точно может претендовать.

​​Читаю потихоньку сборник эссе Джонатана Франзена «Дальний остров» и наткнулся на любопытное, о чём недавно говорил и Джо Абекромби, отвечая на читательские вопросы на Reddit`е.

Вот неужели это так характерно для писателей на определённой стадии писательского опыта – вдохновляться своими ранними текстами? Я это как понимаю: рано или поздно, лет через 20-25 ежедневного писательского труда внезапно приходит осознание, что на ранних стадиях ты писал как-то особенно живо, ярко, может быть до конца не понимая и не зная алгоритмов повествования, универсальных каких-то законов мастерства, но всё равно настолько прикольно и круто, что тебя это до сих пор вдохновляет и вштыривает. А сейчас, раскуривая трубочку из орехового дерева в кресле-качалке перед уютным камельком, ты тихо завидуешь себе самому, тому – молодому и дерзкому, который просто это делал. Хм, хм…

Дальше у Франзена тоже любопытное – про то, о чём часто говорит Вильям в своём канале, про оживающих и начинающих жить по-своему персонажей. У меня-то такое редко бывает, поскольку я заранее вижу как бы образ героя или персонажа, и примерно понимаю, кто на что способен в рамках замысла, идеи, сеттинга и сюжета. Нет, ну то есть в процессе написания, ты можешь придумать что-то прямо офигенское для своего персонажа, но всё равно – это будет вполне вписывающееся в его характер офигенское. Так или иначе я всегда всё контролирую, да.

Франзен жёстко критикует все эти самопроизвольные оживления, объясняя их незрелостью писателя, неумением чётко заранее продумать мотивацию, характер и проч-проч. Чтобы не пересказывать, сделаю следующим постом копипасту из книги, тут есть над чем подумать на досуге.

Джонатан Франзен, «Дальний остров»:

«Вопрос номер три: «Один писатель сказал в интервью, что на определенном этапе работы над романом персонажи „берут власть в свои руки“ и начинают им, автором, командовать. Бывает ли такое с вами?»

От этого вопроса у меня всегда поднимается давление. Никто не ответил на него лучше, чем Набоков: в интервью журналу «Пэрис ревью» он, указав на Э. М. Форстера как на источник мифа о «взятии власти» героями романа, заявил, что, в отличие от Форстера, отпустившего своих персонажей в Индию, он заставляет своих героев работать «как рабов на галерах». У Набокова явно тоже поднялось давление от этого вопроса.

Когда писатель делает такое заявление, как Форстер, самый выгодный для него вариант — что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения. Первейшая обязанность романиста — творить смысл, и если ты каким-то образом перекладываешь эту работу на персонажей, значит, сам ты от нее уклоняешься.

Но допустим, проявляя милосердие, что писатель, провозглашающий себя слугой своих персонажей, не просто льстит самому себе. Что он может иметь в виду на самом деле? Вероятно, следующее: когда персонаж облечен в плоть настолько, что уже представляет собой связное целое, в игру вступает некая неизбежность. Конкретно он имеет в виду, что история, которую он заранее придумал для своего героя, зачастую, как потом оказывается, не согласуется с тем характером, какой ему удалось изобразить. Я могу умозрительно представить себе героя романа, убивающего свою девушку, но когда я пишу свою книгу, то обнаруживаю, что персонаж, которого я способен заставить реально действовать на странице, чересчур сострадателен или слишком самоуглублен, чтобы стать убийцей. Ключевые слова здесь: «действовать на странице». Абстрактно все можно предложить, все на свете вообразимо. Но писатель всегда ограничен тем, что он может заставить по-настоящему действовать, что он может сделать правдоподобным, читабельным, вызывающим симпатию, занимательным, захватывающим и, самое главное, своеобразным и оригинальным. По знаменитому высказыванию Фланнери О’Коннор, автор художественной прозы делает то, что сходит ему с рук, — «а много с рук никому не сходит». Когда ты от планирования книги переходишь к написанию, вселенная мыслимых человеческих характеров и поступков резко сужается до микрокосма тех человеческих возможностей, что содержатся внутри тебя самого. Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он «берет власть» и начинает «командовать» тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, что персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло.

Я полгода назад прочитал «Дальний остров» и конечно видел эту цитату. Вероятно, все пишут по-разному. Механистический подход, рациональность и план, четкое следование раз и навсегда установленному канону, несомненно, имеют право. Честно говоря, я три раза начинал «Свободу» и «Безгрешность», но... никак. Не идёт. Вроде понимаешь, что автор расхвален и он современный классик и все равно. Герои, сюжеты, мотивы — все чуждое, и даже не в том смысле, что иноземное, а просто чуждое. Я бы сказал — мертвое, но не скажу. Оно не мертвое, но… где то рядом.
Мне ближе другой подход, того же Кормака Маккарти. Чёткий, суровый текст, местами вдруг вспыхивающий неземной красотой, характеры, все вообще, но главное — это идея, надидея и сверхидея.

Что Маккарти говорит о героях и плане? Да ничего. Все спонтанно.

«Есть ли у меня план? Я пишу каждый день. Если ты решил быть писателем, ты должен относится к тому, что делаешь как к работе. Без поблажек. Прописываю ли я сюжет досконально? Нет. Это станет для меня смертельным. Ты не можешь ничего спланировать. Нужно просто довериться той вселенной, из которой приходят тексты.»

«Когда я писал «Дорогу», знал ли я, чем все закончится? У меня не было ни малейшего представления, к чему все приведет. Откуда пришла идея? Не имею ни малейшего понятия. Потому что обычно ты не знаешь, откуда «приходят» книги. Ну хорошо, была одна предпосылка. Однажды я остановился с семилетним сыном в маленьком городке. Мы ночевали в мотеле. Я проснулся в 2 часа ночи. Сын спал. А я посмотрел в окно. Было очень тихо. Я слышал только пронесшийся поезд где-то вдали. И тогда я представил, как этого город выглядел бы через 100 лет, если бы случилась большая катастрофа. Картинка просто пришла ко мне. А потом, когда пришло время, я написал книгу.»

Приятно, конечно, что мой рассказ «Царапина души» в ТОП-105 лучших премии «Будущего времени», но немножко скребёт в душе, что не хотя бы лонг. Что ж, мотивирует в любом случае работать ещё больше, ещё лучше – всегда есть к чему стремиться.

Жаль только, что помимо шапочно знакомой Елены Станиславской никого больше в этом списке из тех, о ком я хотя бы слышал, – нет. То, что рассказ Елены был отмечен организаторами, меня нисколько не удивляет, тексты у неё замечательные.

В рамках объявленного Александром Прокоповичем бук-рец-челленжа читаю «Пожарные» Джо Хилла. Писательское око всегда видит и годноту в деле построения произведения, и откровенные фейлы.

Годнота

Одна из ключевых сцен первой части романа – беременная жена прикидывает как бы ей расправиться со слегка спятившим мужем, который вбил себе в голову, что они оба должны покончить жизнь самоубийством (из-за смертельного вируса, которым оба слегка приболели).

Жене удаётся убедить мужа, что умирать нужно красиво – с вином в бокалах и сексом на закуску. В мыслях жена прикидывает, что, начав открывать вино, она сможет засандалить вооружённому револьвером мужу штопором в лицо. Но… внезапно выясняется, что сил на открытие у неё не хватает и бутылку с торчащим штопором она передаёт в свободную руку мужу. В результате, орудием (не убийства, а всего лишь ранения) становится бокал, которым жена немножко-множко кромсает лицо зазевавшегося психа-мужа.

В чём годнота: Джо Хилл искусно фокусирует внимание на штопоре, подготавливая читателя к тому, что именно этот предмет разрешит кульминацию сцены. Однако, чуть ли не в последний момент фокусировка со штопора смещается, и внезапно главная роль достаётся бокалу – эффект неожиданности придаёт остроты и так острой сцене. Красота, можно использовать приём где-нибудь и у себя – я раньше не задумывался над сознательной переменой фокусировки важной детали в отдельной сцене, а теперь записал себе на подкорку, пригодится.

Фейл

В какой-то момент романа у Хилла проскальзывает совершенно незначительная и нигде в дальнейшем не играющая деталька – «Доктор Солженицын в Новосибирске».

О чём мне говорит эта деталька? О том, что писатель совершенно незнаком с российскими реалиями, ему они неинтересны и он использует первый попавшийся на карте крупный сибирский город в сочетании с засевшей в голове популярной на западе писательской русскоязычной фамилией – Джо Хиллу было банально лень хоть немного порисёрчить и выяснить, что в России людей с фамилией Солженицыных раз-два и обчёлся.

Или это тонкий символический намёк на гулаг, здравствующих и во время вирусо-апокалипсиса диссидентов-учёных, которых злобный путин держит в таёжной глуши, а? Не, не верю, списываю всё же на фейл.

Вторая часть дайджеста с мнением лит-блогеров на книжки из шорта "Большой буквы" (первая была про Ставецкого).

По ссылке на "Лайвлиб" есть небольшая выдержка и из моей рецензии на "Опосредованно" Алексея Сальникова.

«Большая книга — выбор блогеров» выходит из спячки, вызванной моими разъездами, и теперь сыплет текстами про Алексея Сальникова.

Куда более спорный типчик вышел, чем Ставецкий.

Прочитать рецензии можно по ссылке. Если доживёте до конца, то там будут приятные бонусы, например, подборка стихотворений из романа. Сами-то небось поленились поискать (как и я), а добрые люди за нас всё сделали.

Теперь читаем Гоноровского «Собачий лес» — принимаю рецензии на обычных условиях до этой пятницы, 11 октября, полудня. Надеюсь, хоть кто-то доберётся до небольшой книжки, потому что это не Шубина, все нос воротят. А кто по Шубиной, тому до 14 октября можно прислать мне ссылку на отзыв про «Брисбен» Водолазкина.

Искусство лёгких рецензий

Александр Прокопович запустил конкурс рецензий на книгу Джо Хилла «Пожарный» – получилось целых 15 крепких, самобытных авторских точек зрения на, казалось бы, одну и ту же литературную единицу.

Среди этих 15-ти есть и моя, конечно же. Поэтому в этой заметке я попробую определить важные составляющие хорошей обзорной заметки на книгу. Для меня важные, на объективность не претендую.

1. Краткость.

Не нужно сооружать из рецензии динозаврообразного монстра, вплетая в текст всё замеченные в книге символы, аллюзии и авторские культурологические поклоны. Чрезмерная избыточность анализом делает заметку скучной и едва ли осиливаемой со стороны среднестатистического интересующегося литературой человека.

Объёма в 2000-3000-4000 вполне хватит для того, чтобы пройтись по верхам и выделить основу смыслообразующего замысла автора произведения.

2. Отсутствие высокоинтеллектуального академизма.

Не нужно наводнять рецензию сложным, навороченным анализом, который оценят разве что пара-тройка любителей классического литературоведения. Формат блогерской заметки предполагает максимальную доступность для любого, живущего соцсетями пользователя.

Поэтому можно и нужно использовать устоявшиеся сетевые штампики, мемчики, попсовые выражения и прочее. Всё это, разумеется, использовать в меру, не спускаться прямо уж таки в пучины адового подросткового треша. Идеально плести тонкую игру, где удачно подобранная цитата из условного Бодрийяра соседствует с упоминанием вирусной хайпожорской ситуации, и всё это в контексте обозреваемой книги.

3. Игра в литературу.

Опциональный пункт для тех, кто способен писать и пишет что-то ещё помимо мыслей в лит-блог.

Я давно уже определил для себя всё это лит-блогерство в разряд малой художественной прозы по мотивам прочитанного, и сильно не парюсь над содержимым рецензий. Да, я думаю вот так, и пишу об этом так, как хочу, без оглядки на какой бы то ни было канон (а где он, канон, в этих инстаграмах-телеграмах-фейсбуках?). Если кому-то нравится – отлично, кому-то не нравится – это нормально, я ничуть не против: кидайтесь какашками в комментариях, клянусь, никого не забаню (если это, конечно, комменты не откровенно хамские и не затрагивающие личности других участников обсуждения; мат вот ещё не люблю).

В целом, как-то так. Главное в следующем: я писатель, а не лит-блогер, поэтому мне здесь можно, в принципе, всё😊

Линор Горалик – «Все, способные дышать дыхание»: интеллектуальный квест про эмпатию без эмпатии

Есть такой специфический жанр литературы – постмодернистский роман-квест. Квест в том смысле, что интеллектуально загаданное произведение приходится разгадывать, распутывать, разъяснять себе (читателю) в каждой главе, едва ли не в каждом предложении. Сложно? Да. Но нередко это бывает и интересно, потому что за квестовой внешней формой скрывается всё же клёвый замысел или смелое, интригующее допущение, а нередко даже и хороший, мастерски сколоченный (но неявный, что понятно) сюжет.

«Все, способные дышать дыхание» по всем признакам вроде бы вот такой вот квест, который требует разгадки. Однако, кажется, ничего кроме него тут нету, даже намётки социально-философской проблематики остаются всего лишь намётками, никак и никуда не приводящими.

Но сначала о… хм, сюжете. Дано: в начале 20-х годов нашего века во всём мире происходит некий асон – что-то вроде конца света версии лайт. По мнению Горалик это выглядит так: в разных частях света приключаются оседания городов, бушуют некие «слоистые» бури, начинаются неполадки средств связи, а также возникает «радужная болезнь» (к характерным признакам которой относится жуткая головная боль, вызываемая отсветом странной радужной плёнки). Но самое главное, самое главное – животные заговорили!

Обретшие речь животные и становятся основным объектом внимания автора на протяжении всех 103 главок. И даже не столько объектом, сколько субъектом, а точнее субъектами, через призму сознаний и ощущений которых рассматривается постапокалиптическая жизнь.
Главная же проблема романа в том, что взятая, видимо, сознательно однотипная интонация осмысления новой реальности что животными, что людьми очень быстро скатывается в монотонность бесконечного потока сознания. Он-то этот поток, по идее автора, представляет собой тот самый квест, которой читателю нужно разгадывать, чтобы уловить в деталях, что же со всеми героями и персонажами книги происходит. Но как-то это всё не работает, а не работает, потому что нет общего, сквозного для всей книги сюжета. Какой смысл и интерес вычитывать детальки из всех эти главок, если они не собираются воедино во что-то общее?

А даже, если бы и был сюжет, то в чём идея? Нет, асон сам по себе, конечно, интересен, но к чему всё это, блински? Ведь не даётся даже сколько-нибудь внятных ответов на очевидные вопросы социально-философской проблематики взаимоотношений между разумными зверями и по-прежнему разумным человеком. В какую сторону думать, Линор, хотя б подсказали…

Из интервью Линор Горалик изданию «Афиша Daily» мы узнаём, что «Все, способные дышать дыхание» – это про эмпатию. Про эмпатию человека к животным, животных к человеку и друг к другу, – это всё ок, хотя всё это прописано в романе весьма мутно и невнятно. Но, простите, а где же эмпатия автора по отношению к читателю? И откуда взяться читательской эмпатии к тексту, где буквально на каждой странице появляются детализированные подробности того, как кто-то справляет нужду, жуёт сопли, мастурбирует, хреначит друг друга, пожирает друг друга, насилует друг друга? Всё это, повторюсь, подано в форме беспощадного, мутного потока сознания, обильно удобренного словами из иврита, израильскими гео-локациями и ядрёным русским матом, приправляющим текст к месту и не к месту.

Очень сложный квест не то что даже для неподготовленного читателя, а для вполне опытного и привыкшего к текстовым экспериментам коллеги-писателя: найти эмпатию в тексте, который вызывает стойкую антипатию по всем возможным параметрам. И это я уж не говорю о том, что редкая птица (пускай и вразумлённая в результате асона) долетит до середины хотя бы первых ста монотонных страниц – стилистическая монотонность подачи добивает все остатки так необходимой нам в случае с книгой Горалик эмпатии.

Я честно признаюсь: близко не представляю какими критериями руководствовалось жюри «Большой книги», включая «Все, способные дышать дыхание» и в лонг, и тем более в шорт премии. Вот это вот интеллектуальный квест, который реально заслуживает тщательного обдумывания на досуге. При всей эмпатии к таланту Горалик (а автор безусловно отлично чувствует и владеет искусством художественной игры в русский язык) – этот квест для меня неразрешимый.

Евгения Власенко (aka книжный блогер КНИГАГИД) сделала очень даже качественный по визуалу док-фильм, в котором она вместе с писателем Константином Куприяновым «путешествуют» по нынешнему Донецку и его прифронтовым окрестностям. Заявленная тема разговора – литература о российско-украинской войне, войне, которая ведь и до сих пор не закончена, разве что притушена до состояния замороженного конфликта.

Формальный повод для разговора – это книга Куприянова «Желание исчезнуть» (я читал пока что только включённую в неё повесть «Новая реальность», она есть в «Журнальном зале», впрочем, как и сам роман – там же). В фильме Евгения с Константином большую часть времени обсуждают книги, посвящённые войне на Донбассе: очень круто, на мой взгляд, Константин разбирает книги Сергея Жадана «Интернат» и Захара Прилепина «Некоторые не попадут в ад». Проходится не просто с оценочной точкой зрения по сюжету и авторскому замыслу, а анализирует саму структуру, писательские методы передачи идеи, что получилось/не получилось в этом плане – вполне себе литературоведческий анализ.

В фильме, впрочем, не только разговоры про книги. Евгения заморочилась и сделала любопытные вставки разговора с местным ополченцем, поговорила с сотрудниками местных книжных магазинов. Особой глубины в этих разговорах нет, мне кажется, при желании можно было бы из этих людей вытянуть что-то более потаённое, чем понятное, заученное (тем более на камеру) «мы боремся с врагом и про это вот у нас есть книжки». Но всё равно – любопытно, особенно в контрастном свете подачи явно не популярного сегодня в РФ куприяновского взгляда на эту войну.

В целом, мне кажется, что именно вот таких документальных фильмов о современности, тем более кровоточащей, очень болезненной для сопричастных людей современности, сегодня и не хватает обществу. Пропагандистски-лицемерная телевизионная каша про украинских «карателей и фашистов» всем давно уже обрыдла, и я даже не понимаю с какой целью её продолжают там крутить – на кого весь этот бред рассчитан? А вот фильмов, которые пробуют передать атмосферу прифронтового города, рассказать о проблеме через призму лично прожитого (ополченец), показать проблему глазами противоположных по взглядам писателей – такого очень не хватает. И вдвойне отрадно что подобного рода фильмы пробуют делать книжные блогеры, то есть люди, максимально, казалось бы, далёкие от реальной войны, боли и страдания.

Жаль, очень жаль, что пока фильм «Что и как написано про Донбасс» «Что и как написано про Донбасс» не вырвется на просторы широкого зрительского проката. Его не покажут по «Первому каналу» и по «России-1». Но это только пока, уверен, что как только смрад нынешнего политического безвременья рассеется, будет очень много хороших фильмов, и книг, которые многие вещи переосмыслят с точки зрения человеческой правды, а не тупой гос-пропаганды. И вот уж тогда точно окажется, что всё действительно не так однозначно, как втюхивают доверчивым обывателям по телевизору сегодня.

​​Так хвалили мне эту «Одессу» со всех сторон, так хвалили, что я не удержался и посмотрел. Фильм, значит, Валерия Тодоровского.

И не очень что-то готов разделить восторг. От слова даже совсем – фильм-то расползается по швам. Вот какая штука, со стороны всё выглядит интригующе: Одесса 70-х годов прошлого века, внезапно случившаяся беда с сошествием на город холеры, и всё это в преломлении одной большой еврейской семьи, внутри которой выстраиваются свои маленькие конфликтики.

Вкусно должно получиться? Как бы не так. Огромный плюс фильма только в том, что тут воссоздана чудная атмосфера действительно необыкновенного южного города (а ведь снимали-то даже не в самой Одессе, а в Сочи), – и дворик прикольный, и пляж с этими грающими чайками в лучах предзакатного солнца, красота!

Чем же испортить красоту аутентичного места? Валерий Петрович Тодоровский долго думал, наверное, над тем как бы её улучшить, чисто сценарно, но в итоге получилось беда какая-то. А дальше будут спойлеры, кому неинтересно – листайте-пролистывайте.

Сценарий расклеивается на несколько никак не желающих собираться воедино историй, которые к тому же ничем не заканчиваются.

Есть история дочери, которая с мужем желает эмигрировать в Израиль, а папа с другой сестрой её не пущают, потому что – «в этой семье нет евреев, есть советские и даже немножко русские, а предателей Родины мы не потерпим». История, конечно же, заканчивается тем, что в перспективе, где-то там за пределами фильма, эмиграция состоится и папа даже благословит дочь на исход.

Есть вытекающая из первой истории история холерная, в которой глава семейства, папа (роль Ярмольника), решает умереть после своего визита с доносом на родную дочь в КаГеБэ. Наглотавшись холерной воды, он запирается в туалете, и вся эта история заканчивается натужными причитаниями под дверью туалета. Зачем нужна была эта история мне решительно непонятно.

А есть ещё третья история, которая начинается внезапно и постепенно становится основной, но заканчивается, конечно же, тоже ничем. Это история одесской Лолиты – платонической любви (с лёгким ночным поцелуем) между 15-летней девицей и 35-летним мужиком, которого вдали от родного дома с женой чего-то бес толкает в ребро.

От всех этих историй веет какой-то невероятной фанерой, в них не веришь ни на секунду экранного времени. И не верят в них действительно ведь хорошие, талантливые актёры (Ярмольник, Розанова, Цыганов), потому и роли исполняют так же фанерно, натужно, скучно и вяло.

Что бы ещё можно было сказать за эту «Одессу»? А нечего больше сказать. Разве что вздохнуть с сожалением: ну, правда, обидно, когда хороший замысел портит бездарный сюжет – это касается как фильмов, так и книг.

На фото – тот самый момент трогательного поцелуя между Евгением Цыгановым и Вероникой Устимовой.