Вчера в киноклубе показывали "Трудности перевода" и до этого я смотрел его уже не помню сколько лет назад, но тогда он казался мне довольно занудным авторским фильмом. Повторный взгляд, через призму насмотренности, как отмечали и некоторые гости, дал куда больше эмоций и по-новому раскрыл глубину фильма. Не новость, что "Трудности перевода" были сняты Софией Копполой на фоне разрыва с ее мужем Спайком Джонсом, режиссёром, который десять лет спустя снимет "Она" с Хоакином Фениксом, своеобразный ответ Софии, с похожими визуальными решениями, ритмами и даже актерами.

Но для меня фильм Копполы открылся с иной стороны. Возможно, это следствие профессиональной деформации и влияния фильмов прошлого года, которые настойчиво проговаривали свою любовь к кинематографу. Так же и любовь в "Трудностях перевода" есть не только между героями, но и между эпохами и стилями кино.

Подробнее: https://telegra.ph/Trudnosti-perevoda-kak-razryv-mezhdu-pokoleniyami-kino-02-09

"Neko-mimi", 1993

Начать с чего-то осмысленного здесь почти невозможно, это было бы равнозначно попытке рационально объяснить увиденное. Дзюн Куросава скорее художник, чем режиссер, и "Neko-mimi" яркое тому подтверждение. Под нарочито размытым нарративом, в котором угадываются истории нескольких персонажей, объединенных одной женщиной, скрывается эпизодический, деконструированный перформанс. Он собирает воедино предыдущие работы, превращая их в плотную консистенцию образов и звуков.

Начав в 1988 году, Куросава создавал более спокойные, во многом фотографические работы, исследующие особый взгляд на окружающий мир "The Moon in the One Eye", "hi ka ri", "Crystal Ship". Эти фильмы были сосредоточены не на внутреннем состоянии, а на внешнем пространстве, где природа становилась действующим лицом, самостоятельным участником кадра. То же можно увидеть в "In Heaven" и "Wish You Were Summer", но уже снятыми в более прямолинейном формате, и здесь же мы видим полноценное раскрытие стилистики автора с использование собственной музыки и двойной экспозиции.

Поворот к более динамичной, стробоскопической стилистике обозначился в фильме "Sky’s Gone Out" (осень 1988 года). Камера начинает двигаться нервно и импульсивно оператор машет рукой в сторону проплывающего неба, затем разрывает его, как лист бумаги, а в финале разбивает зеркало. С этого момента ритм трансформируется во что-то более агрессивное и авангардное.

"Composition", "Surface" и "Lenz of Spinoza" фиксируют это ускорение где присутствует клиповый монтаж, бесконечный бег, резкая смена кадров. Мир по-прежнему рассматривается через предметы (вазу с цветами, пакет с рыбками), но взгляд становится более тревожным, фрагментированным. В "Bye-Bye" чувствуется окончательное прощание с прежней интонацией, а в "Tokyo Angel Hospital" уже проявляются черты будущих работ где интимность и воспоминания, соседствуют со смертью, безумием и тревогой.

"Neko-mimi" как единственный полнометражный фильм Куросавы, вобрал в себя наработки преимущественно 1989 года. Например, ключевой и самый пронзительный кадр танца со скелетом наверняка стал прямой отсылкой к его же "la dance macabre", ныне утраченной работе. Отсюда возникает ощущение разрозненности где фотографическая созерцательность прошлого не исчезает, но к ней добавляется безумие формы и впервые столь явственно звучащий шумовой саундтрек.

Использование тревожных, режущих звуков не полностью вытекало из ранних работ, хотя в "Tokyo Angel Hospital" и "Angelism, Part 4" уже слышалась замена меланхолии на ритмичную, угнетающую звуковую ткань. В "Neko-mimi" это перерастает в полноценный скрежет, создающий ощущение надвигающейся угрозы. Это можно было бы назвать манипуляцией, если бы фильм играл на привычных ожиданиях зрителя. Но Куросава, напротив, разрушает их, ведь после четырехлетнего перерыва режиссер предлагает новый взгляд на мир, по-прежнему заостренный его прежним опытом, но радикально переосмысленный.

Кадры с девушкой, отсылающие к интимной близости, сюрреалистично-авангардные мизансцены, взгляды через шахту камеры, намеренно нарушенная композиция кадров с четырьмя незнакомцами, занятыми бессмысленными действиями, все это постепенно сливается в хаотичную мозаику. В ней прослеживается игра со смертью, перемешанная с иронией и высмеиванием социальных пороков. Этот мотив ранее не был столь явным в работах автора, и потому производит особенно сильное впечатление. Финал же в своей непоколебимой спокойности кажется предрешенным еще в начале третьего акта, а все последующее пространство для осмысления и внутреннего взгляда.

Сумбурная форма "Neko-mimi" вернется в еще более динамичном и коротком "The God Crippled With One Leg" (1994), где визуальная и эмоциональная структура будет отчасти перекликаться с этим фильмом. А более выраженная нарративность проявится в футуристической антиутопии "Un ange passe" (1995). Первая станет культовой работой автора, а вторая обозначит начало 18-летнего перерыва после гиперпродуктивного периода на стыке 80-х и 90-х. Дзюн Куросава оставив после себя множество утраченных короткометражек и окажет незримое влияние на культовые работы японской анимации и геймдизайна. Однако именно в "Neko-mimi" достигается наиболее выверенный и гипнотический симбиоз формы и содержания, выделяющего Куросаву среди поздних деятелей японского авангарда.

По приглашению от Chacun son cinema поучаствовал в итогах 2025 года по негромким релизам (меньше 100к просмотров на Letterboxd). На карточке выше мой список из 10 фильмов, которые я по многим причинам считаю если не лучшими в прошлом году, то как минимум достойными внимания и особенными лично для меня.

Ждем итоговый список фильмов в ближайшие дни и поэтому пристально следим за постами Chacun son cinema. В этом году в опросе приняло участие 107 (!!!) ТГ-каналов о кино, все их, а так же их итоги, вы сможете найти вот здесь и вот тут.

Помимо прочего открываю свой итоговый список просмотров за 2025, который я скрупулезно собирал весь прошлый год:

Топ 2025 года

Что-то, что я не успел глянуть так или иначе пополнит его, как пополняются до сих пор списки за предыдущие года.

#каждому_свой_2025

"Boy Meets Girl", 1984

Как сейчас помню тот труднодоступный ковидный период, когда я сидел в зале кинотеатра в ожидании начала "Аннетт", не зная, чего ожидать от еще неизученного мной Леоса Каракса. Впоследствии просмотр стал для меня одним из самых эмоциональных кинотеатральных опытов и одним из лучших фильмов года. Тогда я еще не слышал ни о "Дурной крови", ни о дебютной работе Каракса. Мое знакомство ограничивалось непонятой "Корпорацией “Святые моторы”" и странным эпизодом в альманахе "Токио!".

Со временем Каракс стал для меня проводником в странную, но многогранную любовь, ту, что долгие годы томилась в душных клетках его невысказанных эмоций и нашла выход сначала в черно-белом, а затем в насыщенном цветом мире кинематографа проклятого поэта французского кино.

Его дебют, черно-белый фильм "Парень встречает девушку", во многом оглядывается на прошлое и выглядит зависимым от эстетики французской новой волны. Без этой опоры, кажется, что проект вряд ли мог бы обрести самостоятельность, которой отличатся последующие работы режиссера. Однако фильмография Каракса это, прежде всего, зеркало его собственной жизни, что и выделяет его не только как автора, но и как стилистически самобытного режиссера. И его стиль зарождается уже здесь и не боится делать это открыто, транслируя прежде всего себя, не боясь прослыть самовлюбленным и эгоцентричным автором. Он свободно насыщает свои фильмы прямыми отсылками, будь то годаровский монтаж или визуальные референсы из "Персоны" или "Одержимой" и при этом не вызывает чувства вторичности или отторжения. И хотя узнаваемая цветовая палитра проявится позднее, но уже в первом фильме присутствует не самая популярная, но важная песня Дэвида Боуи “When I Live My Dream” разбавляет сумбурное повествование о невозможной, недосягаемой любви, и Боуи, многие архетипы персонажей и визуальные решения будут сопровождать эту тему, растянутую на всю фильмографию режиссера.

"Парень встречает девушку" впервые открывает нам чувственного и предельно личного Каракса. И эта открытость останется с ним на десятилетия. Фраза “никто не снимает фильмы о любви так, как это делает Каракс” может показаться пафосной, но со временем она начинает звучать абсолютно оправданно. И дело не только в визуальном языке или эмоциональной выразительности. Речь о чувствах, которые в его фильмах находят настолько точное воплощение, что кажется безразличие, рожденное искренней и чистой любовью, тоска, накрывающая, когда рядом тот, кого не хочется отпускать, ещё никогда не были выражены так ясно и честно.

Даже мысли, о которых человек обычно не задумывается, всплывают из глубины и оказываются отражением скрытых, труднообъяснимых переживаний. Со временем становится очевидно, что герой Алекса и есть сам Каракс, сейчас это уже ни для кого не секрет. Его обращения к классике, монологи персонажей, почти театрализованные сцены, все это формы выражения искренней любви к искусству и к жизни.

И иногда герой словно подслушивает мир со стороны, он немногословен и почти функционален, помещен в пространство, на которое смотрит так же отчужденно, как и мы. В этом его исключительность. Он как отшельник, не умеющий существовать в разбитом мире без любви, но своим присутствием сшивающий разрозненные эпизоды в единое целое. Он превращает личное переживание в достояние чужих глаз и тем самым помогает другим найти слова, которые они так долго искали.

"Mauvais Sang", 1986

Любовь Каракса неописуема и очень личная, она жестока и в то же время нежна. Если в дебюте Каракс еще отчасти фокусировался на любви к кинематографу прошлого, то здесь он концентрирует ее и находит уникальный баланс, где сплетаются наработанный опыт и личные переживания автора. Стилистически это все еще во многом "Boy meets Girl", но доработанный и уверенный в своей форме. Помимо прочего, здесь начинается полноценная работа Каракса с цветом, и те мутные оттенки и знакомая по более поздним работам палитра берут начало именно в "Дурной крови". Здесь она более явно отражает характеры героев, и там, где в чб дебюте клетчатая одежда говорила за героев об их личности, в "Дурной крови" об этом говорят цвет волос, одежды и освещение.

Визуальный язык тоже претерпел трансформацию. Частые статичные театрализованные кадры стали реже мелькать на экране, уступив место параноидальной, преследующей героев камере. Здесь Каракс уже не фокусируется на прямых референсах в кадрах, а заимствует скорее монтажные и операторские приемы. Особенно ярко это проявляется в эпизодах преследования, каждый из которых выполнен на высоком художественном уровне, будь то тихая слежка в темных угловатых переходах, где работа с тенями напоминает нуарное кино, дорожные перестрелки с резким обрывочным монтажом и при этом мастерски поставленными крупными планами или бег Лавана под знаковую песню "Modern Love" Боуи, что позже появится в синонимичном эпизоде уже с другим предметом обожания в кинематографе Каракса.

В плане музыки Каракс также делает сознательный шаг вперед. Если с любовью к Боуи здесь все понятно, то активное использование академической музыки становится новым решением режиссера. Здесь использованы произведения Бенджамина Бриттена, английского композитора ХХ века, и Сергея Прокофьева, в частности фрагменты из балета "Ромео и Джульетта" и сказки "Петя и волк". Трудно назвать решение бессознательным, музыка Прокофьева здесь осмысленно ложится на сюжетную канву "Дурной крови", рассказывающей о любви, о сложности жизни с ней и без нее, а музыка Бриттена пополняет культурный и мета слой фильма. "Простая симфония", относится к раннему периоду творчества Бриттена и основана на его юношеских музыкальных темах, которые позже были видоизменены в том числе благодаря адаптации других оркестровых произведений. В "Дурной крови", где Каракс достигает пика взаимодействия с фильмами французской новой волны, адаптируя их под собственное видение, музыка композитора в этом контексте звучит особенно уместно.

Каракс заметно вырос как автор, укрепив форму и при этом не потеряв чувствительности. Его язык, которым он говорит о любви, по прежнему способен обращаться к зрителю искренними словами, но теперь он дополнен еще более выразительными образами, способными передать боль и страх потери любви перед всеобъемлющей пустотой. Любовь здесь это риск, сознательная потеря и бегство. Любовь становится возможной, потому что она единственное спасение на фоне эпидемии загадочного вируса. Это делает "Дурную кровь" во многом продолжением "Парень встречает девушку", так как буквально в самом начале герой Лавана убегает, бросает Лиз и движется навстречу ускользающему идеалу, чему то новому для себя, девушке по имени Анна. При этом внешне они практически неразличимы, что делает бесконечный бег Алекса скорее бессмысленными метаниями в поисках чего то абстрактного и неощутимого.

Личность Каракса, стоящая за героем Алекса, теперь уже иная. Его отношения с Мирей Перье завершились, начались отношения с Жюльет Бинош, и всякий раз, когда мы чувствуем любовь внутри кадра или слышим слова о ней, становится ясно, что мы становимся свидетелями искренних чувств режиссера. Да, порой они бывают сложны или недоступны в силу собственного эмоционального опыта, а порой и вызывают споры из за понимания границ любви и человеческих взаимоотношений, как это будет показано в его следующем фильме, но важно то, что все это происходит искренне. Искренность помогает эмпатичному синтезу с персонажами и действием, происходящим на экране. Если искренность это не кино, то что тогда кино.

"Les Amants du Pont-Neuf", 1991

Последний фильм из трилогии об Алексе вышел на экраны спустя четыре года после "Дурной крови" и еще до премьеры обрастал неоднозначным флером, связанным с трудоемким производственным процессом, травмами Дени Лавана и огромным бюджетом. Параллельно отношения Каракса и Жюльет Бинош переживали кризис, и, как это уже случалось ранее, личная драма находила отражение в его творчестве. После выхода картина стала предметом активного обсуждения, в том числе в журнале Cahiers du Cinéma, где анализировались символика огня, образ моста Пон Нёф и особенности масштабных съемок. На тот момент "Любовники с Нового моста" действительно стали одним из самых дорогостоящих проектов в истории французского кино, что во многом было связано со строительством декорации моста и затянувшимся производством.

Но что скрывается внутри трепещущего сердца автора? Во многом все то же, что и прежде, однако теперь звучащее более смиренно. Отголоски французской новой волны здесь уже не столь явны, они растворяются в ряби вод Сены, над которой разворачивается история затягивающей и почти нереальной любви. Герой Дени Лавана, помещенный в маргинальный мир парижской нищеты, встречает на мосту героиню Жюльет Бинош. Их союз не только личностный, но и символический, это столкновение двух миров. Их хочется соединить как противоположные магнитные полюса, однако пропасть между ними рождает вакуум, который заполняется иллюзиями о возможности невозможного.

При всем внимании рецензентов ритм фильма кажется более плавным, чем в предыдущих работах Каракса. Резкие монтажные склейки и хаотичное перемещение действия из локации в локацию уступают место более сосредоточенному ритму. Во многом благодаря тому, что значительная часть действия сконцентрирована вокруг моста Пон Нёф, фильм воспринимается спокойнее, хотя и наполнен экспрессивными эпизодами. Среди них сцена с огромными кучами мусора на мосту, на фоне которых герои кажутся почти крошечными, и знаменитый танец под праздничные салюты в честь двухсотлетия Великой французской революции, эпизод, ставший одним из самых дорогих в производстве картины.

Эта сцена цепляет не только визуальным ритмом, где суматошный бег персонажей отсылает к предыдущим фильмам Каракса, но и смелым музыкальным решением. В эпизоде звучат Iggy Pop, затем Public Enemy, далее фрагменты классической музыки Иоганна Штрауса, и завершает все голос ливанской певицы Файруз. Такое сочетание создает эмоциональный вихрь, мелодии смешиваются как в неумелом DJ-сете и кажется, что мгновение, за которое хочется ухватиться, неуловимо, так же как и чувства, разворачивающиеся между героями.

В этой неуловимости кроется и неоднозначность. Та любовь, к которой приучил нас Каракс, здесь становится более жесткой, местами даже разрушительной. Герои словно повзрослели, мечтательность еще присутствует в их поступках, но все чаще уступает место эгоистичной воле, попытке удержать любовь силой или спрятаться в ней как в спасении, а не как в свободном чувстве. Так Алекс, вечно одержимый желанием возвращаться на мост все больше затягивает за собой Мишель, что весьма символично рифмуется с искусственностью декораций самого моста. Но финал экранной пары контрастирует с финалом отношений за пределами съемочной площадки.

В любовниках, хоть они и больше всего выделяются на фоне всей трилогии все же чувствуется цельность рассказа об Алексе, его герое и его возлюбленных. История разворачивается в разных пространствах и обстоятельствах, но всякий раз возникает ощущение, что перед нами тот же человек, просто проживающий разные этапы своей жизни. Повязка на глазу героини Бинош перекликается с мотивами предыдущего фильма, музыка Дэвида Боуи и бег Лавана возвращают к истокам вдохновения Каракса. Монтаж стал спокойнее, но крупные планы по прежнему подчеркивают внутреннее напряжение. И главное остается неизменным, любовь между двумя людьми, их стремление столкнуться в едином танце, разорвать прошлое и прыгнуть вниз, как бы высоко ни было, но главное держась за руки, чтобы в финале оказаться в новом мире, новой истории, но все о той же неизменной любви.

"Pola X", 1999

Почти девять лет работая над сценарием нового фильма, Каракс вернулся с картиной, которая болезненно ударила по тем зрителям, что оставались верны его авторскому почерку после "Любовников с Нового моста". Впрочем, воспринимать Каракса как режиссера, стремящегося угодить публике, не стоит, это было ясно уже по его ранним работам. В новом же проекте творческий потенциал Каракса, закончившего трилогию об Алексе счастливым финалом трансформируется в гнетущее и деструктивное произведение "Пола X", что является адаптацией одноименного романа Германа Мелвилла.

Мелвилл, прежде всего известный по роману "Моби Дик", при жизни и так столкнулся с резкой критикой за "Пьера", произведение сложное, перегруженное философскими и психологическими мотивами. Но именно этот роман лег в основу четвертого полнометражного фильма Леоса Каракса. Текст Мелвилла отличался многослойностью и мрачной интенсивностью, что в экранизации трансформировалось в столь же радикальную и бескомпромиссную форму. Каракс, уже закрепивший за собой репутацию одного из самых самобытных авторов французского кино, объединил собственную экспрессию с внутренней сумбурностью первоисточника для достижения гремучей смеси, выдающей общностью, но с явной прослеживающийся личной рефлексией автора.

Просмотр "Полы Х" может с самого начала вызывать вопросы, потому что визуальный стиль Каракса, с затяжным молчанием, по всей видимости сопровождающимся изменением творческого видения режиссера, выглядит неузнаваемым в начальных эпизодах. Но по мере развития действия проступают знакомые мотивы. Мы вновь видим бегущих куда-то персонажей, мотоцикл, перекликающийся с "Дурной кровью", и героя, который оставляет прежнюю любовь ради неизвестности, доверяясь загадочной девушке и отправляясь за ней в разрушительное путешествие.

Помимо каких-то отдельных паттернов "Пола X" в определенной степени продолжает маргинальную линию, наметившуюся в "Любовниках". Признаться, конечно, герои его фильмов никогда не были приверженцами высших слоев общества, но в "Поле Х" происходит форменное деклассирование персонажей. Фильм начинается в пространстве благополучного загородного поместья, но постепенно Каракс низводит жизнь героя к нищете и хаосу. На экране возникают дешевые гостиницы, заброшенные заводы, приспособленные под своеобразные творческие кластеры, грязная одежда, задержания полицией, голод и творческий кризис. Эта среда намеренно размывает привычный нарратив, и лишь в финале происходит мощный эмоциональный взрыв.

Сознательное погружение в саморазрушение выглядит не только как следование духу романа Мелвилла, но и как личное высказывание режиссера. Каракс меняется, и хромающий Депардье не заменит хромающего Лавана, как и индустриальный нойзовый саундтрек не может заменить прежнюю музыкальную мелодику с Боуи. Тем не менее чувства, прорывающиеся сквозь темную материю фильма, по прежнему притягивают. "Пола X" в большей степени сосредоточен на форме и визуальном жесте, чем на ясном повествовательном смысле, но через эту форму проступает внутренний кризис и изменения автора.

Сегодня фильм может показаться претенциозным и намеренно отчужденным по отношению к зрителю. Но в то же время финал оставляет осадок, который и является той самой эссенцией, выжатым соком, что хочется слизывать с грязного пола. И этот фильм наследие не только для нескольких дней после просмотра, его визуальные элементы считываются во многих проектах современного кино, но не весь флер отдает столь позитивными симптомами. Коммерческий провал усилил дистанцию между режиссером и индустрией, и Каракс замолчит еще на девять лет до выхода "Токио!", но кассовый провал вряд ли добил бы его сильнее, чем пророческие, по отношению к главным героям, сюжетные развязки "Полы Х". Судьба Депардье и жены Каракса Кати Голубевой трагичным образом оборвутся, и именно смерть его музы оставит неизгладимый след на почерке автора, который мы будем наблюдать еще на протяжении 25 лет. И кто знает, во что бы вылилось наследие "Полы Х", сложись судьба Каракса иначе, но мы этого уже не узнаем.

Помимо полнометражных работ, в фильмографии Каракса присутствуют и короткие метры по которым я вскольз пробегусь перед пересмотром более поздней фильмографии. И как предстоит многим режиссерам, именно с короткометражки он и начинал свой путь в 1980 году.

"Strangulation Blues" начинается с вводной фразы "Это очень парижская ночь", и действительно на протяжении недолгих 17 минут мы наблюдаем по большей части затемненные кадры с непроглядной тьмой, в которых разворачивается достаточно прямолинейное действие. Но дебютная работа Каракса важна в первую очередь тем, что открывает перед зрителем уже тогда формирующийся режиссерский стиль, который будет прослеживаться и в полнометражном дебюте и в дальнейшей фильмографии.

Во многом сам просмотр выглядит таким же удушающим, как и ночные желания Поля, главного героя фильма. Каракс здесь прибегает к закадровому голосу, что позволяет местами прояснить происходящее на экране, но самым эмоциональным, как и в других работах, здесь становятся разговоры и монологи героев о любви. Ради этого и весьма пафосного "fin de tout" в конце, это стоит увидеть хотя бы раз в жизни.

Дальнейшие короткометражные работы демонстрируют все более явное преобладание формы над содержанием и чаще всего создаются по конкретным поводам. Так, "Sans titre" 1997 года был снят по заказу Каннского кинофестиваля к его пятидесятилетию. Это девятиминутный монтажный коллаж, в котором Каракс соединяет фрагменты будущего фильма "Pola X" с хроникой. Работа напоминает поток сознания, но именно способность режиссера превращать хаотичный материал в интеллектуально-претенциозное высказывание с оттенком провокации удерживает внимание и оставляет пространство для интерпретаций.

Спустя почти двадцать лет Каракс вернется к сходной форме в сорокаминутному "C’est pas moi", где вновь использует фрагментарный монтаж и автобиографические мотивы. Фильм снова породит волну комментариев о стилистической связи с Годаром, но в этом он остается верен себе.

В 2004 году у Каракса и Кати Голубевой рождается дочь Настя. В 2006 году он изобретает вайны раньше Паши Микуса (и снимает их на super 8) и выпускает минутный ролик "My Last Minute", сделанный для Венского кинофестиваля. В нем он иронично и весьма своеобразно говорит об избавлении от вредной привычки. И как свойственно автору с его манерой скрытности, доподлинно сложно говорить о точном смысле содержания, но появляющийся в конце архивный кадр с ребенком явно служит намеком на личное происхождение сюжета. Позднее короткометражка вошла в коллективный проект "20 Little Films", где помимо Каракса соберутся еще 20 режиссеров, снявших для фестиваля свои минутные фрагменты, среди которых был Линч, Варда, Годар и другие.

В 2008 году в альманахе "Tokyo!" (о нем я расскажу отдельно) вышел эпизод Каракса "Merde", где Дени Лаван воплотил образ таинственного существа, живущего в канализации. Позже режиссер вернется к этому персонажу в короткометражке "Hymne à Merde" 2009 года, своеобразном музыкальном клипе, где Лаван поет на вымышленном языке и мечется из стороны в сторону в знакомом образе Мистера Дерьмо.

Еще один коллективный проект, "42 One Dream Rush" 2010 года, (спасибо производителю водки) подарил одну из самых сюрреалистичных работ Каракса "Naked Eye". Помимо явной метафорической основы, в нем прекрасно наблюдается раскрывшаяся страсть режиссера к зеленой цветовой палитре, которая ранее ярко проявлялась все в том же "Merde", а позже будет заметна в "Святых моторах" и "Аннетт". Здесь насыщенный зеленый оттенок появляется как в цветокоррекции, так и в одежде героини, чей сексуализированный образ Каракс вписывает в экспрессионистские тени лестничной площадки и пустой комнаты.

После релиза "Святых моторов" Каракс снял короткую работу "Gradiva" для одноименной выставки. Источником вдохновения, как для него, так и для других авторов за все время, в том числе в сфере психоанализа, стал античный рельеф, послуживший основой для литературной интерпретации. Каракс в этой короткометражке использует как культурный источник, так и собственные визуальные мотивы. Идущая по лестнице обнаженная девушка выглядит продолжением образов из "Naked Eye", только здесь сновидческий сюрреализм отходит на второй план, уступая место эстетическому созерцанию и подтверждению женщины как главного источника вдохновения режиссера. Связь с культурным первоисточником во второй половине фильма ощущается явно, но при этом Каракс переосмысляет его, меняя акценты и создавая провокационное высказывание.

На текущий момент Каракс вновь находится в состоянии затяжного молчания. Его "C’est pas moi" выглядит в контексте общей фильмографии скорее как промежуточная точка, подогревающая интерес к личности режиссера и его прошлому. В то же время, как уже привычно, ожидать что то определенное бессмысленно, остается лишь надеяться на самостоятельную и цельную работу, способную вновь окунуть зрителя в сложный и чувственный мир своеобразной рок звезды французского кино.

Ехал в метро, и вселенная спотифай послал мне песню Fall Out Boy "Thnks fr th Mmrs", дико захотелось посмотреть что-то с вайбом этой песни. Прошерстив в ускоренном ритме леттер, сходу не нашлось ничего, что я до этого не видел или захотел бы пересмотреть. Зато нашелся бриллиант 2003 года под названием "Windy City Heat".

От Fall Out Boy в нем разве что забавная шляпка, почти как у Патрика Стампа в начале десятых, но зато от других проектов, которые мне нравятся, здесь гораздо больше. Этот культовый среди своей аудитории фильм стал известен как один из самых продолжительных розыгрышей, реализованных в формате полнометражного кино. Суть в том, что эксцентричного Перри Каравелло приглашают на главную роль в выдуманный фильм, и на протяжении полутора часов мы становимся свидетелями масштабного пранка. Его бросают в мусорный бак, заставляют пить странные коктейли, на него кричат (концентрация shut the fuck up на квадратный метр зашкаливает), лишают полноценного участия в интимной сцене. Все это выглядит как странный спин офф "Офиса", если бы главным героем был Дуайт, а все вокруг исполняли роль Джима, и при этом снято в эстетике "Чудаков".

Персонаж Перри здесь, конечно, становится центральной движущей фигурой, отвечающей не столько за прямолинейный юмор, сколько за абсурдность происходящего. Во многом это работает потому, что Перри, судя по всему, действительно не понимает, что все происходящее с ним является частью розыгрыша. Его реакции бесценны, а попытки в реалистичную, по его мнению, актерскую игру лишь усиливают комический эффект. Он играет то Брандо, то Сигала, но каждый раз выходит какая-то безумная версия Вайсо из Комнаты (вышедшей, к слову, в тот же год).

При этом мне пришлось потратить дофига времени на поиск информации о достоверности происходящего, потому что действительно сложно поверить, что Перри в жизни такой же, как на экране. К этому подталкивает не только абсурдность его наивности, но и вставки хроники, интервью с ним и отдельные детали сюжета. В одной из сцен, ему буквально дают задание охранять стол с едой для инвестора с именем Хиросима Нагасаки и он его защищает. В какой-то момент начинает казаться, что создатели то и дело отходят от задуманного сценария, чтобы просто првоерить на сколько Перри не восприимчив к окружающим нелепостям: весь фильм мы видим карикатурного режиссера, который не отпускает мегафон из рук, они помещают в кабинет перевернутое чучело быка, привязывают Перри к стулу на съемочной площадке и оставляют в темноте или приглашают в качестве продюсера человека, который ровно так же разыгрывал его несколько лет назад. На реддите есть обсуждения с теми же вопросами, которые возникли и у меня, но я решил вовремя остановиться, чтобы ощущение загадочности вокруг фигуры Перри осталось еще одним положительным эффектом после просмотра.

В общем, этот мокьюментари однозначно стоит увидеть хотя бы раз. И если вас не рассмешит сцена со сборами и поездкой на единственный показ фильма с Перри, то я даже не знаю...