“Friendship”, 2024

“Дружба” — один из самых смешных фильмов, что я видел за последнее время, но помимо смеха он вызывает целую гамму эмоций: тревогу, грусть и даже тотальное непонимание. Уже с первых сцен становится ясно: это не безобидная комедия на вечер, а эмоциональный аттракцион, который то поднимает ввысь, то резко бросает вниз.

В центре истории — Крейг, обычный офисный работник среднего звена. У него прекрасная жена, недавно победившая рак, и сын, готовящийся окончить школу. Его жизнь могла бы идти своим чередом, если бы не случайная встреча с новым соседом Остином. С этого момента привычный порядок начинает рушиться, и Крейг оказывается втянут в череду событий, в которых смех и тревога сплетаются в один узел.

Чем дальше развиваются события, тем сложнее удержаться от вопроса: а о чём на самом деле этот фильм? И вот тут возникает тупик — или, точнее, стена, за которой стоит Тим Робинсон. Его Крейг — человек, словно случайно доживший до сегодняшнего дня, сохранивший семью и работу, — встречает катализатор, переворачивающий его мир. И постепенно понимаешь, что разгадка не в единственном смысле, а в самих злоключениях героя, которые абсурдны, нелепы и, как ни странно, куда увлекательнее любых объяснений.

А злоключения эти легко запоминаются. Вечно грязный, эксцентричный, то падающий в лужу, то ползущий по канализации, постоянно теряющий телефон и кричащий, он ведёт себя так, словно прибыл с другой планеты. Эти эпизоды одновременно смешат и вызывают неловкость, а порой нагнетают атмосферу до предела. Кажется, что фильм балансирует на грани, но именно этот баланс и делает его притягательным.

При всей своей хаотичности “Дружба” всё же старается говорить о мужской дружбе, семье, родительстве и даже социальных проблемах. Правда, делает это так, будто сами эти темы боятся выйти на первый план, прячутся за шумом, грязью и абсурдом. В итоге зритель остаётся в роли не исследователя, а пассажира, едущего по скалистой дороге: резкие подъёмы с дискомфортными шутками сменяются резкими спусками, когда за героя становится по-настоящему тревожно.

Это чувство передаётся не только через сценарий. Визуальный язык фильма буквально копирует настроение Крейга. Моменты вдохновения и подъёма залиты сияющим, зернистым светом, а монтажные переходы в них кажутся почти волшебными. На контрасте тревожные сцены сняты холодно, жёстко, с резкими визуальными акцентами, которые оставляют осадок. А саундтрек — от Slipknot до приторных поп-хитов — усиливает этот внутренний дисбаланс, подчёркивая, что герой находится в постоянных метаморфозах.

В итоге “Дружба” становится не только бенефисом Тима Робинсона, но и экспериментом с восприятием зрителя. Это попытка поговорить на важные темы — пусть и не всегда напрямую, — при этом заставляя смеяться, морщиться и теряться в догадках. И именно поэтому к этому фильму хочется вернуться: чтобы снова почувствовать, насколько некомфортной и в то же время смешной может быть комедия

“Ichi the Killer”, 2001

Фильмы Такаси Миике всегда балансируют на грани дозволенного, и “Ичи — убийца” стал, пожалуй, одним из наиболее радикальных примеров его стиля. Это не просто криминальная драма, а намеренный эксперимент над зрителем, проверка на выносливость и способность выдерживать визуальное и моральное давление.

Сюжет запускается исчезновением главы якудза, что дестабилизирует преступный мир города. В центре противостояния оказываются два персонажа: мазохистский гангстер Какахара, ищущий совершенную боль, и на первый взгляд безобидный Ичи, чья скрытая жестокость превосходит самые мрачные ожидания. Их столкновение превращается в метафору борьбы разных форм насилия — осознанного и направленного наружу или подавленного и вырванного изнутри.

Хотя фильм основан на манге, Миике не стремится к точной адаптации. Он берёт лишь основу: карикатурных персонажей, гипертрофированные бои и нарочитую «комиксовость» повествования. На этом фундаменте режиссёр выстраивает собственное исследование боли, превращая экран в арену, где человеческие тела искажены до гротеска.

Какахара становится центральным медиумом авторских идей. Об этом говорит как основная тема, так и количество экранного времени. Его изощрённые пытки, самоистязания и откровенное наслаждение чужой агонией обнажают главную мысль: насилие может быть не только инструментом власти, но и средством поиска удовольствия. В противовес ему выступает Ичи, чья жестокость — результат искусственно созданной травмы. Манипуляции Дзидзи превращают его в орудие расправы: убитые мафиози, проститутки и даже дети становятся жертвами чужой воли.

Таким образом, Миике разрушает привычную дихотомию добра и зла. “Ичи” — это не история о справедливости или возмездии, а манифест о разложении моральных категорий. Насилие здесь существует ради самого себя: как зрелище, как эстетика, как вызов.

Финал картины — кульминация ожиданий и одновременно их подрыв. Долгожданное столкновение Какахары и Ичи оказывается не классическим поединком, а метафорой: реальность расслаивается, иллюзии рушатся, а зритель оказывается перед пустотой. Это не битва героев, а демонстрация того, как насилие пожирает само себя.

В результате “Ичи — убийца” предстает не как криминальный триллер, а как предельно жестокое исследование человеческой природы. Миике превращает экран в лабораторию, где изучается предел восприятия: сколько боли и мерзости способен вынести человек, прежде чем отвести взгляд?

“Cure”, 1997

part I

То, что мы называем нормальностью, есть лишь отражение открытых и закрытых комнат человеческого сознания. Повседневность — тонкая завеса, скрывающая внутренние залы, где копится тьма. Но исцеление — это не гармонизация, а проникновение внутрь: окраска привычных жестов и повторяющихся слов в цвета крови, превращение обыденности в ключ к тайным покоям. И когда дверь приоткрывается, наружу вырывается то, что годами спало в глубинах. Там, в беспамятстве бессознательного, человек встречает разрушение, и отныне уже не он владеет тьмой, а тьма владеет им.

Мы сами, и наше подсознание вместе с нами, стремимся сдерживать это знание — страшное и запретное. Но тьма, как вода, просачивается сквозь мельчайшие трещины. Внешний мир становится её проводником: тревоги, нервы, неумолкающие вопросы о смысле и о месте в бытии действуют, как назойливые насекомые, привлечённые сладостным запахом гниения. Мы мечемся, пытаясь сохранить равновесие, но чем сильнее гнёт этих вопросов, тем ближе распахивается коробка с тьмой. И когда силы покидают человека, когда он перестаёт бороться, в мир выходит пустота, а вслед за ней наступает странное облегчение. Это ощущение не светлое и не чистое, но оно приносит покой — подобие исцеления от нескончаемой тревоги.

Истинное исцеление всегда несёт в себе двойственность. Оно не дарует освобождения в общепринятом понимании, но возвращает к первоистоку, к истине, изначально сокрытой во мраке. Встреча с бездной размывает границы Я: человек теряет привычную идентичность и в то же время впервые становится собой. Это освобождение сродни вязкой смоле: оно обволакивает и тянет вниз, но именно в нём заключена подлинная сущность. Общество видит в этом распад, но сама душа узнаёт в нём акт обретения.

Каждый миг существования — хрупкая перегородка между явленным и неявленным. Мы прячемся за масками, ритуалами и словами, словно за стенами, но стоит появиться трещине, и всё начинает рушиться. Тогда исцеление оборачивается распадом, а распад — формой очищения. В хаосе привычного мира возникает новый порядок, не подчинённый разуму. Это порядок без опоры на человеческое, в котором впервые становится ощутимо подлинное существование.

“Cure”, 1998

part II

“Исцеление” по Куросаве — это обращение к смотрящему, тонкая, вымоченная в сырой земле нить, идущая из экрана прямо на шею зрителя. Она сжимается всё крепче, пока внимание не улетучивается в пучине интерьеров. Режиссер сознательно дистанцируется от эксплуатационных форм насилия и сверхъестественных образов, характерных для традиционного японского ужаса. Вместо этого он выстраивает нарратив вокруг феномена гипноза, превращая саму кинематографическую форму в инструмент внушения.

Тонко продуманная мизансцена работает похлеще вьючного маятника, мельтешащего перед глазами. Намеренный акцент на незримости передвижения предметов, людей и освещения придаёт действию необходимую визуальную структуру. При этом это не прямые подсказки к ответам, а глубокое и медленное введение в транс. Обыденные объекты и жесты становятся источником аффективного напряжения. Так, заставляя наблюдать за зажигалкой, лежащей на столе, за пустотой помещений, названиями книг, Куросава уводит внимание, размазывает его по экрану, вводя в таинственный поток детективной мысли и приучая зрителя к состоянию сосредоточенного созерцания.

Когда в небольшом помещении изолятора герои меняются друг с другом местами, хочется зацепиться даже за маленький неуклюжий порожек выстроенных декораций, чтобы до конца не упасть в пучину колдовской задумки. Символическая надпись “No more gun”, в одной из сцен фильма, совпадающая по времени и месту с ироничным выстрелом из пистолета, формирует пример интермедиального узла — соединения текста и действия, которое усиливает травматический эффект восприятия.

Фигура Мамии занимает центральное место в системе образов. Его можно рассматривать в контексте понятия лиминальности: он появляется на границе между реальным и ирреальным, не являясь органичной частью ни одной из этих сфер. Раз за разом он возникает и пугает снова и снова, представляя квинтэссенцию таинственности, выпущенной на свободу. На уровне кинематографического кода же Мамия выполняет функцию медиатора в создании эффекта нарастающего безумия, проводника на пути, ведущем к полной потере реальности. Сначала он выбивает своими вопросами землю из-под ног, а потом грамотно заменяет её бездной, в которую остальное действие, словно зыбучие пески, затаскивает зрителя — и вот ты уже не замечаешь, как сам становишься жертвой чужой игры.

Фильм становится во многом и радикальным переосмыслением жанра хоррора, демонстрирующим переход от изображения страха к его моделированию на уровне восприятия, и также необходимым опытом для зрителя, который не проходит бесследно. Его можно полюбить, оттолкнуть, понять или заглушить. Этот сеанс может показаться вечным, возвращаться в микровселенную Куросавы, хочется буквально сразу же после того, как окно плеера погаснет, и в отражении чёрного экрана мы заметим самих себя — потерянных и нуждающихся в ответах.

"Exit 8", 2025

Первые весточки из Канн добрались и до наших кинотеатров. Одной из них стал "Выход 8" — фильм режиссёра Гэнки Кавамуры, для которого экранизация одноимённой игры стала экспериментом, а для зрителя — опытом, сравнимым с самим прохождением игры.

Сюжет следует канонам первоисточника. Незнакомец, спустившись в метро, оказывается замкнут в петле бесконечного коридора. Чтобы выбраться, он должен делать правильные шаги и замечать аномалии — иногда явно бросающиеся в глаза, а порой скрытые за пеленой нормальности.

Эстетика фильма была укоренена еще в феномене "Закулисья", который в 2019 году захватил интернет. Лиминальные пространства — искусственно пустые, безжизненные коридоры — стали основой для крипипаст, веб-сериалов и игр. Одноимённая игра "Выход 8" вышла в 2023 году и, как многие проекты, выросшие из бэкрумс эстетики, страдала от простоты сюжета и короткой продолжительности.

Кавамура унаследовал атмосферу игры и попытался превратить её в полнометражный фильм. Основная трудность заключалась в том, чтобы на ограниченном концепте выстроить убедительный нарратив, чья глубина соответствовала бы угнетающей атмосфере кафельных тоннелей. В качестве смыслового двигателя, тянущего за собой дейсвтие, персонажей и атмосферу, режиссёр выбрал морализаторский, но логичный подтекст, который идеально ложится на лор игры, где герой постоянно стоит перед выбором — идти вперёд или повернуть назад. Поэтому в сумме с ограниченным функционалом игры, с точки зрения драматургии решение избрать исследуемую в фильме проблему выглядит оправданным.

При этом, многим может показаться, что полуторачасовой хронометраж работает против картины. Символы и метафоры, появляясь вновь и вновь, лишь повторяют уже высказанные идеи. Атмосфера лиминального ужаса уходит на второй план, а это разочарует зрителей, ожидающих скрупулёзного погружения в жанр и для фанатов хоррора "Выход 8" будет функционировать скорее как психологический триллер о тревожности и бесконечной цикличности, чем как полноценный фильм ужасов.

Тем не менее фильм способен напугать. Давящая атмосфера безысходности и пугающие образы мистического персонажа, напоминающего фигуру из зловещей долины, работают на зрительский страх. Но для полнометражного формата не хватает местечковых разрядов тока в виде разбросанных по фильму визуальных скримеров. Напряжение здесь строится не столько на шокирующих приёмах, сколько на вовлечённости зрителя: мы так же, как герой, высматриваем подсказки и аномалии, будто сами играем в полуторачасовую игру на большом экране, это и бесит и увлекает одновременно.

В итоге "Выход 8" — это экспериментальное, во многом японское кино, честно относящееся к своему источнику. Для тех, кто играл в игру, фильм станет своеобразным дополнением и расширением опыта. Для остальных зрителей он окажется любопытным, и неоднозначным проектом, балансирующим между любительским стримом и жанровым кино — и именно эта пограничность делает его интересным, даже если не всегда удачным.

Благодаря Про:взгляд фильм можно будет увидеть в кинотеатрах страны с 28 августа, поэтому ищем личные аномалии в тексте и делаем выбор: пойти в кино или вернуться и прочитать пост заново.

27 августа традиционно отмечается День Российского Кино. Я не смог остаться в стороне, хоть я и не так сильно погружен в лор этого огромного и необъятного мира. Благодаря Кириллу с канала Диванный критик мне посчастливилось поучаствовать в эстафете #роскинотоп запущенной каналом Заметки на целлулоиде.

Задача была простой поэтому любуемся итоговым списком, без ранжирования по местам.

- Фрау, 2023
- Про уродов и людей, 1998
- Человек из Подольска, 2020
- Бумер, 2003
- Ученик, 2016
- Папа, сдохни, 2018
- Все умрут, а я останусь, 2008
- Зеленый слоник, 1999
- Молодой человек, 2022
- Ночной дозор, 2004

Пока я передаю дальше эстафету обо всём и ни о чём, предлагаю остальным сделать ставки: вместо кого, с криком "ДИМОООООН", в самый последний момент в список залетел "Бумер"

Кстати, идеально совпало, что именно сегодня у Сергея вышел выпуск подкаста с замечательным актером, который ведет не менее замечательный канал Алексей Назаров NZ и уже давно является неотъемлемой частью нашего большого комьюнити.

"Strange Circus", 2005

Прежде чем приступить к созданию художественных фильмов, Сион Соно работал в жанре порнографического кино. Этот опыт, несомненно, отразился на его дальнейшем творчестве, в котором телесность, сексуальность и травматичность неизменно переплетаются. Картина "Strange Circus" является одним из наиболее выразительных свидетельств подобной художественной стратегии.

Сюжет фильма намеренно не стоит раскрывать подробно. Лента построена как игра с восприятием зрителя, и эффект от просмотра усиливается именно в условиях неопределённости. А в финале и вовсе открыто задается издевательский и провокационный вопрос: "Где заканчивается реальность и начинается вымысел?" — превращая само кино в пространстве интерпретаций в попытку психологического анализа.

Основная тема картины связана с травматическим опытом сексуального насилия, переживаемого героиней. Здесь Соно обращается к многим психологическим аспектам, в частности, например, к механизму вытеснения, демонстрируя, как психика конструирует защитные механизмы для выживания: слияние с образом матери, фантазийные побеги в мир цирка, постоянные смещения идентичности. Образы цирка, возникающие на экране, можно интерпретировать через понятие Воображаемого — пространства, где человек пытается обрести целостность, скрывая фрагментарность своего опыта. Фрагментарность героини в том числе четко прослеживается благодаря художественным решениям и экспериментам с формой повествования.

Символика цирка в интерпретации Сиона Соно приобретает мрачные очертания: вместо клоуна — насильник-отец, вместо дрессированных животных — проститутки, вместо фокусов — сцены садизма и телесных увечий. Всё это складывается в пронзительный визуальный нарратив, соединяющий крайние формы насилия с эстетизированным художественным высказыванием. Таким образом, зрелище становится не площадкой для смеха, а пространством травмы. Этот мотив перекликается с японской традицией эрогуро (эротизм и гротеск), где телесное и ужасное объединяются в единый художественный жест, вызывающий одновременно отвращение и эстетическое притяжение. Фильм постоянно балансирует на границе отталкивающего и притягательного, показывая, как травматический опыт не может быть интегрирован в сознание, но возвращается в форме образов, фантазий и ритуализированных повторений.

Особую роль играет музыкальное сопровождение: оно подчеркивает расщепление личности и множественность перспектив. Зритель видит происходящее то глазами дочери, то глазами матери, то глазами писательницы. Музыка варьируется от классических симфонических фрагментов до цирковых мелодий, рифмующихся с образной структурой фильма.

Цирковая музыка несёт особый символический смысл: она воплощает безучастность зрителя, который смеётся и наблюдает, даже когда разворачивается акт насилия. Здесь возникает параллель с матерью главной героини, которая остаётся сторонним наблюдателем, выбирая забвение и отказ от вмешательства. В этом контексте цирк становится не только метафорой внутреннего мира героини, но и аллегорией общества, склонного игнорировать насилие, когда оно происходит в семейных или интимных границах.

В совокупности все эти элементы формируют многослойную, рефлексивную мозаику, которая вовлекает зрителя в процесс психоаналитического дискурса, заставляет его задавать вопросы и искать собственные ответы. Несмотря на изобилие сцен насилия и шокирующего визуального ряда, "Strange Circus" обладает особой эстетической цельностью, превращая отвратительное в прекрасное, а травму — в искусство.

"Noroi: The Curse", 2005

Японский фильм в жанре found footage, снятый режиссёром Кодзи Шираиси, который впоследствии получил известность благодаря серии работ, сосредоточенных на эстетике документированного ужаса и «найденной плёнки».

Картина рассказывает историю журналиста Масафуми Кобаяси, бесследно исчезнувшего после выхода его документального расследования под названием «Проклятие». Перед зрителем предстаёт монтаж отснятых материалов, дополненных архивными эпизодами и телевизионными записями, объединённых в цельный видеоряд.

Шираиси уже имел опыт в работе с подобным форматом: ранее он создавал телевизионные шоу и цикл Призрачные записи (Honto ni Atta! Noroi no Video), посвящённый любительским проклятым кассетам. Однако "Noroi" стало самостоятельным произведением, сохранившим эстетику его предыдущих проектов, но при этом сумевшим уловить дух времени. Фильм приобрёл широкую популярность и вышел за рамки нишевого контента, став значимым культурным явлением для жанра.

В основе картины лежит сюжет, тесно связанный с японской мифологией, традицией веры в духов и культами. Хотя действие в целом не отличается радикальной новизной, его сила заключается в убедительной форме подачи. Если появляются призраки — они действительно пугают; если в кадре оказываются мёртвые животные — то в большом количестве, создавая гнетущее впечатление; а сцены смерти показаны с пугающей натуралистичностью.

Одной из ключевых особенностей является приём многократной демонстрации ужаса: зрителю вновь и вновь показывают зафиксированные на плёнке пугающие сцены. Наиболее сильный эпизод представлен уже в начале фильма, когда режиссёр искусно выстраивает напряжение, создавая ожидание жуткого события, а затем неоднократно возвращает зрителя к этой сцене, усиливая тревожный эффект до предела.

Дополнительное впечатление создаёт аутентичная реконструкция японских телевизионных форматов: эпизоды с "битвой экстрасенсов" или записи вечерних шоу выглядят реалистично и, вероятно, стали источником вдохновения для более поздних фильмов, включая, например, Late Night with the Devil, 2023 года.

Именно благодаря сочетанию традиционного японского фольклора, документальной эстетики и умелой работы с приёмами found footage "Noroi: The Curse" остаётся актуальным и сегодня. Картина заслуженно считается одной из культовых в своём поджанре, объединяя приёмы, использованные ранее в той же The Blair Witch Project и ставшие примером для последующего Paranormal Activity, и одновременно демонстрируя собственное оригинальное видение страха. В результате зритель получает произведение, которое представляет собой квинтэссенцию накопленного опыта режиссёра и воплощение коллективных ужасов эпохи.

Еще порция коротких заметок по просмотренному по схеме плохо/нормально/хорошо

🔴 “The Ritual”, 2025

Новинка в жанре религиозного хоррора, в которой Аль Пачино пытается изгнать очередного демона из очередной монахини.

Печально, что фильм даже не делает попытки казаться оригинальным — он лишь повторяет заезженные приёмы. Трясущаяся камера и резкие зумы, по задумке, должны были добавить документальности, но на деле только раздражают. Кастинг Аль Пачино в главной роли, по всей видимости, попытка отдать дань уважения “Изгоняющему дьявола” с Максом фон Сюдовом, но в результате получилось так, что Уильям Фридкин, будь он жив, сам бы открестился от всякой связи с “Ритуалом”.

Фильм не пугает, не удивляет и не вызывает интереса. Казалось бы, поджанр об изгнании давно заслуживал ренессанса: нужны были свежие, смелые авторы, готовые переосмыслить избитые сюжеты. Но вместо этого мы получаем “Ритуал” — и я искренне сочувствую тем, кто оказался на его сеансе в кинотеатре. Всё, что им остаётся — молиться, чтобы фильм побыстрее закончился.

🟡 “Dangerous Animals”, 2025

Хищные твари это хорошая попытка переосмыслить жанр хорроров про акул и он почти добился успеха, но по пути споткнулся о слабые диалоги, предсказуемый сюжет и не всегда убедительную актёрскую игру.

Зубастые хищники здесь — скорее инструмент, тогда как настоящая угроза исходит от маньяка в исполнении Джея Кортни. Именно его персонаж — главная причина досмотреть фильм до конца. Тот уровень безумия, который он вносит в происходящее, частично компенсирует общую блеклость диалогов и игру других актёров, но, к сожалению, не до конца. Сцены с акулами в начале действительно впечатляют, однако по мере развития сюжета они отодвигаются на второй план, и этого явно не хватает. Также за кадром остаются и более смелые моменты насилия, которым недостаёт хронометража и выразительности.

Фильм мог бы стать нестандартным, цельным и даже шокирующим произведением, но режиссёру явно не хватило решительности. Поэтому перед нами — лишь набор разрозненных аттракционов ужасов, к которым не хочется возвращаться.

🟢 “Universal Language”, 2024

Своим вторым фильмом канадский режиссёр уверенно заявляет о себе. Пусть его имя пока не фигурирует в списках признанных авторов, для меня он уже становится одним из самых недооценённых.

“Универсальный язык” — сомнамбулическая история о Мэтью, который возвращается в родные края спустя долгое время. Он словно, застрявший между сном и явью, сыгранный самим режиссером становится сгустком накопленных воспоминаний, которым нужно было найти выход. Это то фантастическое, то трогательно-абсурдное кино, где ироничные эпизоды соседствуют с тонкими воспоминаниями. Визуальные метафоры рождают у зрителя собственные ассоциации и создают глубокую эмпатическую связь с героем.

Визуальный стиль картины вызывает ассоциации с Уэсом Андерсоном: симметрия, театральность, подчеркнутая цветовая палитра. Но за счёт режиссёрской интонации фильм выходит за рамки подражания, формируя собственный авторский почерк. Именно эта уникальная смесь и превращает “Универсальный язык” в высказывание, где за игрой форм скрывается искреннее исследование памяти и одиночества.