Кстати о conscience, которое и сознание, и мышление, и ум, честь и совесть.
Очнувшись от кошмара, в котором призраки один за другим желали ему отчаяться и умереть, — в спектакле с Кевином Спейси они это произносили как тост, поднимая бокалы, выходило смешно и жутко, uncanny, хорошее непереводимое слово — Ричард III бормочет и кричит, сам с собой говорит, сам себя утешает, сам себя ненавидит, всё сам. Монолог-мечта, его даже читать наслаждение, голова кружится и кровь шебуршит, а уж сыграть!.. Но нас сейчас интересует из этого монолога только одно предложение:
My conscience hath a thousand several tongues,
And every tongue brings in a several tale,
And every tale condemns me for a villain.
У моей совести (или моего сознания) тысяча разных языков, (several подразумевает при множественности раздельность, у Шекспира это значение часто используется, ср. twenty several messengers, которых посылает к Антонию Клеопатра; many several sorts of reasons у Гамлета; семьдесят пять драхм, полагающиеся по завещанию Цезаря to every several man; each his several way, сказанное на прощание Клодио и т.д.)
И каждый излагает свою историю,
И каждая история выносит мне приговор: злодей.
Наши переводчики, от Кюхельбекера, первым переведшего "Ричарда III" на русский, до Донского, чей перевод вышел в 1988 году (сделан был раньше, конечно), дружно пишут "совесть"; и у этой совести, как правило на порядок меньше языков, потому что "сто" лезет в строку лучше, чем "тысяча", один Кюхельбекер пишет "тьма". Только Данилевский в 1901 году идёт другим путём: "Моё сознанье владеет тысячами языков".
Совесть, казалось бы, логична, но, если внимательно прочитать монолог Ричарда, видишь, что он всё время сам с собой разговаривает, с тем собой, которым только что был, Ричардов в этой сцене несколько, один себя любит, другой ненавидит, третий оправдывается, четвёртый издевается… диссоциация, вышедшая в текст. Да, это совесть — но в том средневековом смысле, conscientia, который и сознание в себя включает, и мышление, и разум.
Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
В оригинале там: Дурак, скажи о себе хорошее. Дурак, не льсти.
Очнувшись от кошмара, в котором призраки один за другим желали ему отчаяться и умереть, — в спектакле с Кевином Спейси они это произносили как тост, поднимая бокалы, выходило смешно и жутко, uncanny, хорошее непереводимое слово — Ричард III бормочет и кричит, сам с собой говорит, сам себя утешает, сам себя ненавидит, всё сам. Монолог-мечта, его даже читать наслаждение, голова кружится и кровь шебуршит, а уж сыграть!.. Но нас сейчас интересует из этого монолога только одно предложение:
My conscience hath a thousand several tongues,
And every tongue brings in a several tale,
And every tale condemns me for a villain.
У моей совести (или моего сознания) тысяча разных языков, (several подразумевает при множественности раздельность, у Шекспира это значение часто используется, ср. twenty several messengers, которых посылает к Антонию Клеопатра; many several sorts of reasons у Гамлета; семьдесят пять драхм, полагающиеся по завещанию Цезаря to every several man; each his several way, сказанное на прощание Клодио и т.д.)
И каждый излагает свою историю,
И каждая история выносит мне приговор: злодей.
Наши переводчики, от Кюхельбекера, первым переведшего "Ричарда III" на русский, до Донского, чей перевод вышел в 1988 году (сделан был раньше, конечно), дружно пишут "совесть"; и у этой совести, как правило на порядок меньше языков, потому что "сто" лезет в строку лучше, чем "тысяча", один Кюхельбекер пишет "тьма". Только Данилевский в 1901 году идёт другим путём: "Моё сознанье владеет тысячами языков".
Совесть, казалось бы, логична, но, если внимательно прочитать монолог Ричарда, видишь, что он всё время сам с собой разговаривает, с тем собой, которым только что был, Ричардов в этой сцене несколько, один себя любит, другой ненавидит, третий оправдывается, четвёртый издевается… диссоциация, вышедшая в текст. Да, это совесть — но в том средневековом смысле, conscientia, который и сознание в себя включает, и мышление, и разум.
Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
В оригинале там: Дурак, скажи о себе хорошее. Дурак, не льсти.
👍67❤44
Об удивительных приключениях слов.
Во второй сцене пятого действия, последней в трагедии, Гамлет не только философствует, убивает и умирает, но и валяет дурака. К нему прислали с предложением поединка и сообщением о королевском пари Озрика, молодого придворного из тех, что изъясняются на модном птичьем языке, вычурном донельзя. Стиль этот применительно к английскому принято именовать "эвфуистическим", в честь романа Джона Лили "Эвфуэс", написанного как раз в такой замысловатой манере, нарочито усложнённо, с бесконечными каламбурами и метафорами; во французской традиции ему примерно соответствует так называемый "прециозный" стиль, над которым будет безжалостно издеваться Мольер. И вот, когда Озрик принимается выписывать свои риторические виньетки, Гамлет отвечает ему ещё более головокружительными конструкциями, передразнивает и ставит в итоге в тупик. Принц умеет, принц такой.
Озрик расписывает достоинства Лаэрта, и Гамлет отзывается ему в тон, завершая похвалу так:
But, in the verity of extolment, I take him to be a soul of great article, and his infusion of such dearth and rareness as, to make true diction of him, his semblable is his mirror, and who else would trace him, his umbrage, nothing more.
Если вы поняли это с первого раза, я вас поздравляю, для остальных — академический перевод Мих. Мих. Морозова:
"Воздавая ему справедливую хвалу, я считаю, что у него большая душа и что качества его столь драгоценны и редки, что, говоря правду о нем, равный ему может быть лишь зеркалом, а остальные, желающие подражать ему, могут быть лишь его бледной тенью, не более".
Так-то оно так, да не совсем — слишком просто. Воспроизвести Гамлетовы затейливые конструкции у нас никто особо и не пытался, потому что по-русски нет ни эвфуизма, ни прециозности, нет у нас высокопарного переусложнённого стиля, продукта гуманистической учёности, риторики и неоднократного распада большой традиции на красочные мелочи.
Один, разве что, Лозинский, как всегда:
"Но, в правдивости хвалы, я почитаю его душою великой сущности, а его наделенность столь драгоценной и редкостной, что, применяя к нему истинное выражение, его подобием является лишь его зеркало, а кто захотел бы ему следовать — его тенью, не более".
Это хотя бы так же непрозрачно местами, не с разбегу вникнешь.
Фокус, однако, в том, что русскому читателю тут проще, потому одно из слов оригинала поменяло значение. Umbrage в современном английском означает прежде всего "обиду", "оскорблённость" (часто по пустячному поводу, то бишь, несообразную), и лишь потом то, что значило во времена Шекспира — "тень", "затенённость" (как от деревьев, например), а ещё "намёк" и "подозрение". Эти значения возникают по мере захвата семантического поля, потому что umbrage слишком похоже на бабушку, латинскую umbra, "тень".
А уж как "тень" превращается в "непрямое указание", "основание для сомнения" и далее в "обиду" — вопросы языка, самые сложные вопросы в мире, что бы там ни говорил чёрт Коровьев.
Во второй сцене пятого действия, последней в трагедии, Гамлет не только философствует, убивает и умирает, но и валяет дурака. К нему прислали с предложением поединка и сообщением о королевском пари Озрика, молодого придворного из тех, что изъясняются на модном птичьем языке, вычурном донельзя. Стиль этот применительно к английскому принято именовать "эвфуистическим", в честь романа Джона Лили "Эвфуэс", написанного как раз в такой замысловатой манере, нарочито усложнённо, с бесконечными каламбурами и метафорами; во французской традиции ему примерно соответствует так называемый "прециозный" стиль, над которым будет безжалостно издеваться Мольер. И вот, когда Озрик принимается выписывать свои риторические виньетки, Гамлет отвечает ему ещё более головокружительными конструкциями, передразнивает и ставит в итоге в тупик. Принц умеет, принц такой.
Озрик расписывает достоинства Лаэрта, и Гамлет отзывается ему в тон, завершая похвалу так:
But, in the verity of extolment, I take him to be a soul of great article, and his infusion of such dearth and rareness as, to make true diction of him, his semblable is his mirror, and who else would trace him, his umbrage, nothing more.
Если вы поняли это с первого раза, я вас поздравляю, для остальных — академический перевод Мих. Мих. Морозова:
"Воздавая ему справедливую хвалу, я считаю, что у него большая душа и что качества его столь драгоценны и редки, что, говоря правду о нем, равный ему может быть лишь зеркалом, а остальные, желающие подражать ему, могут быть лишь его бледной тенью, не более".
Так-то оно так, да не совсем — слишком просто. Воспроизвести Гамлетовы затейливые конструкции у нас никто особо и не пытался, потому что по-русски нет ни эвфуизма, ни прециозности, нет у нас высокопарного переусложнённого стиля, продукта гуманистической учёности, риторики и неоднократного распада большой традиции на красочные мелочи.
Один, разве что, Лозинский, как всегда:
"Но, в правдивости хвалы, я почитаю его душою великой сущности, а его наделенность столь драгоценной и редкостной, что, применяя к нему истинное выражение, его подобием является лишь его зеркало, а кто захотел бы ему следовать — его тенью, не более".
Это хотя бы так же непрозрачно местами, не с разбегу вникнешь.
Фокус, однако, в том, что русскому читателю тут проще, потому одно из слов оригинала поменяло значение. Umbrage в современном английском означает прежде всего "обиду", "оскорблённость" (часто по пустячному поводу, то бишь, несообразную), и лишь потом то, что значило во времена Шекспира — "тень", "затенённость" (как от деревьев, например), а ещё "намёк" и "подозрение". Эти значения возникают по мере захвата семантического поля, потому что umbrage слишком похоже на бабушку, латинскую umbra, "тень".
А уж как "тень" превращается в "непрямое указание", "основание для сомнения" и далее в "обиду" — вопросы языка, самые сложные вопросы в мире, что бы там ни говорил чёрт Коровьев.
👍102❤41
Forwarded from Химера жужжащая
Опять про Гамлета — для начала, дальше будет не только про него.
Telegraph
Молчание, слава и слова
Умирая от яда, в ознобе и тошноте, Гамлет думает об одном: его должны запомнить. Он не велит Горацио допивать яд, просит жить дальше и рассказать — рассказать всем. С трубами и барабанами в замок вступает норвежская армия, Гамлет говорит, что отдаёт свой…
❤66👍11🔥4👏1
Forwarded from Химера жужжащая
Собственно, то, ради чего я вчера начала разговор с Гамлета — и вынуждена была прерваться, слишком разговорившись.
Telegraph
Молчание, слава и слова (продолжение)
Ум у принца Гамлета острый — не только в традиционном смысле, но и в медицинском, как «острое состояние», как «острый живот». Он воспалён, перегрет, он болезненно разогнан и в работе своей продуктивен, как лихорадка. Почти каждому слову Гамлет по методу Шалтая…
❤46🔥23👍11
Не Шекспиром единым, над его старшими современниками тоже переводчик плачет.
Telegram
Химера жужжащая
О трудностях, вернее, невозможностях перевода.
В начале 80-х годов XVI века сэр Филип Сидни — да, я опять о нём, можно отписываться — пишет сонет, который потом под номером тридцать три войдёт в цикл "Астрофил и Стелла". Сонет о том, что можно было бы назвать…
В начале 80-х годов XVI века сэр Филип Сидни — да, я опять о нём, можно отписываться — пишет сонет, который потом под номером тридцать три войдёт в цикл "Астрофил и Стелла". Сонет о том, что можно было бы назвать…
👍32❤16
И опять про Тот Самый монолог Гамлета, из первой сцены третьего действия. Принц там, говоря о смерти, называет то, что после неё, the undiscover'd country from whose bourne no traveller returns — "неоткрытой страной, из пределов которой не возвращается ни один путешественник", если буквально и коряво.
В наших переводах страна эта чаще всего "неведомая" — так в первом полном переводе трагедии, у Вронченко, так у Загуляева, Маклакова, Соколовского, Месковского, Аверкиева, К.Р., Лифшица. Бывает она также "безвестной" — у Полевого, Кронеберга, Кетчера, у Лозинского "безвестный край". У Данилевского, Каншина и Рапопорта она "неизведанная", у Россова и Поплавского "таинственная", у Чернова "незнаемая", у Агроскина вообще "дальние места". Первый переводчик монолога Гамлета на русский, Плещеев, определение выбрасывает, у него просто "страна", так же потом у Гнедича и Пастернака.
А вот Радлова переводит со свойственным ей буквализмом, "неоткрытая страна", то же мы видим в академическом прозаическом переводе Морозова и у Пешкова. И, пожалуй, правы именно они, потому что Гамлет хоть и говорит о посмертии, которое неведомо живущим, покрыто тайной, но сравнение даёт, как это обычно бывает у Шекспира, предельно внятное, привязанное к вещам этого мира — страна, которая ещё не открыта, не нанесена на карту. В конце концов, на дворе эпоха великих географических открытий, мир из предания переходит в материальную реальность, обретает чёткие контуры и лишается мифологического пространства возможности.
В общем, Гамлет и то, что после смерти, воспринимает не как мистический туман, а как область, путь куда труден, оттуда же ещё труднее, корабли не доходят, потому её и нет пока на картах; но, возможно, будет и она.
В наших переводах страна эта чаще всего "неведомая" — так в первом полном переводе трагедии, у Вронченко, так у Загуляева, Маклакова, Соколовского, Месковского, Аверкиева, К.Р., Лифшица. Бывает она также "безвестной" — у Полевого, Кронеберга, Кетчера, у Лозинского "безвестный край". У Данилевского, Каншина и Рапопорта она "неизведанная", у Россова и Поплавского "таинственная", у Чернова "незнаемая", у Агроскина вообще "дальние места". Первый переводчик монолога Гамлета на русский, Плещеев, определение выбрасывает, у него просто "страна", так же потом у Гнедича и Пастернака.
А вот Радлова переводит со свойственным ей буквализмом, "неоткрытая страна", то же мы видим в академическом прозаическом переводе Морозова и у Пешкова. И, пожалуй, правы именно они, потому что Гамлет хоть и говорит о посмертии, которое неведомо живущим, покрыто тайной, но сравнение даёт, как это обычно бывает у Шекспира, предельно внятное, привязанное к вещам этого мира — страна, которая ещё не открыта, не нанесена на карту. В конце концов, на дворе эпоха великих географических открытий, мир из предания переходит в материальную реальность, обретает чёткие контуры и лишается мифологического пространства возможности.
В общем, Гамлет и то, что после смерти, воспринимает не как мистический туман, а как область, путь куда труден, оттуда же ещё труднее, корабли не доходят, потому её и нет пока на картах; но, возможно, будет и она.
👍96❤31🔥8
Календарное.
Лучше Марка Райлэнса никто этот хрестоматийный монолог не читает. Остальные декламируют великую речь великого короля, — трубы, патетика!.. или, наоборот, драма с перекошенным ртом — а Гарри не про то совсем, он вообще не такой король.
Familiar in his mouth as household words, хорошо-то как. Может быть, напишу потом отдельно, почему в переводе этого монолога, считай, нет вовсе.
Лучше Марка Райлэнса никто этот хрестоматийный монолог не читает. Остальные декламируют великую речь великого короля, — трубы, патетика!.. или, наоборот, драма с перекошенным ртом — а Гарри не про то совсем, он вообще не такой король.
Familiar in his mouth as household words, хорошо-то как. Может быть, напишу потом отдельно, почему в переводе этого монолога, считай, нет вовсе.
YouTube
St Crispin's Day Speech, Mark Rylance at the Globe
Enjoy the videos and music you love, upload original content, and share it all with friends, family, and the world on YouTube.
❤59👍11🔥3
Обещанное, про монолог короля Гарри перед битвой при Азенкуре.
"Генрих V" по-русски — моя давняя боль. У нас эту пьесу переводили преступно мало, всего пять раз: четыре до революции (из них в стихах два) и один после. В это поверить невозможно, но да, кроме Бируковой, переведшей хронику в 1937 году и сделавшей новую редакцию перевода для "юбилейного" собрания в 1959, никто не заинтересовался; ну зачем, есть же "Гамлет", до сих пор верно не переведённый!..
Я "Генриха V" люблю, об одном из прологов как-то уже писала. Для недавней книжки переводила заново одну из речей короля, к финалу пришла мокрая и еле живая, с горящими ушами, как после марафона. Текст там электризующий, плотный, заставляющий мозги работать на всю мощность. И ударный, хрестоматийный монолог короля про день святого Криспиана как раз такой. Увы, переводчики его спрямляют, упрощают, и там, где у шекспировского слова мышцы под кожей ходят пружинно, русское валяется.
Разбирать весь монолог не буду, только один пример. Говоря, что любого, у кого кишка тонка сражаться, готов отпустить домой с бумагами и деньгами на проезд, Гарри-король объясняет, почему:
We would not die in that man's company
That fears his fellowship to die with us.
Если буквально и коряво, то: "Нам не хотелось бы умереть в обществе того человека, которого пугает товарищество (которое обязывает) умереть с нами".
Вот это fellowship to die — как раз из тех шекспировских неразгрызаемых по причинам не только грамматическим орехов. Fellowship, братство, товарищество, содружество, единство, община, общность предполагает, что все, им объединённые, готовы отдать жизнь, но "предполагает" здесь как бы встроено в самое понятие fellowship, отсюда и управление такое непривычное, fellowship to die. То есть, товарищество и обязательство в одном, братство, понимаемое как долженствование, обязательство причастности. Его и боится тот, у которого "кишка тонка" сражаться, его, не смерти.
А что по-русски? По-русски ничего.
У Соколовского (1894):
Мы не хотим погибнуть с человеком, Кого пугает смерть.
И обязательства нет, и симметрия с повтором "умереть" нарушена, фраза разваливается.
У Ганзен (1902):
Мы не желаем
Пасть рядом с тем, кто трусит умереть
Бок о бок с нами, как товарищ верный.
Многословный пересказ, не перевод, но долженствования всё равно нет.
И, наконец, Бирукова (1959):
Я не хотел бы смерти рядом с тем,
Кто умереть боится вместе с нами.
Отказ от монаршего "мы" я бы ещё приняла, Гарри такой, но не умереть же боится, нет.
Про любимое же моё familiar in his mouth as household words и начинать не хочется, так всё печально.
"Генрих V" по-русски — моя давняя боль. У нас эту пьесу переводили преступно мало, всего пять раз: четыре до революции (из них в стихах два) и один после. В это поверить невозможно, но да, кроме Бируковой, переведшей хронику в 1937 году и сделавшей новую редакцию перевода для "юбилейного" собрания в 1959, никто не заинтересовался; ну зачем, есть же "Гамлет", до сих пор верно не переведённый!..
Я "Генриха V" люблю, об одном из прологов как-то уже писала. Для недавней книжки переводила заново одну из речей короля, к финалу пришла мокрая и еле живая, с горящими ушами, как после марафона. Текст там электризующий, плотный, заставляющий мозги работать на всю мощность. И ударный, хрестоматийный монолог короля про день святого Криспиана как раз такой. Увы, переводчики его спрямляют, упрощают, и там, где у шекспировского слова мышцы под кожей ходят пружинно, русское валяется.
Разбирать весь монолог не буду, только один пример. Говоря, что любого, у кого кишка тонка сражаться, готов отпустить домой с бумагами и деньгами на проезд, Гарри-король объясняет, почему:
We would not die in that man's company
That fears his fellowship to die with us.
Если буквально и коряво, то: "Нам не хотелось бы умереть в обществе того человека, которого пугает товарищество (которое обязывает) умереть с нами".
Вот это fellowship to die — как раз из тех шекспировских неразгрызаемых по причинам не только грамматическим орехов. Fellowship, братство, товарищество, содружество, единство, община, общность предполагает, что все, им объединённые, готовы отдать жизнь, но "предполагает" здесь как бы встроено в самое понятие fellowship, отсюда и управление такое непривычное, fellowship to die. То есть, товарищество и обязательство в одном, братство, понимаемое как долженствование, обязательство причастности. Его и боится тот, у которого "кишка тонка" сражаться, его, не смерти.
А что по-русски? По-русски ничего.
У Соколовского (1894):
Мы не хотим погибнуть с человеком, Кого пугает смерть.
И обязательства нет, и симметрия с повтором "умереть" нарушена, фраза разваливается.
У Ганзен (1902):
Мы не желаем
Пасть рядом с тем, кто трусит умереть
Бок о бок с нами, как товарищ верный.
Многословный пересказ, не перевод, но долженствования всё равно нет.
И, наконец, Бирукова (1959):
Я не хотел бы смерти рядом с тем,
Кто умереть боится вместе с нами.
Отказ от монаршего "мы" я бы ещё приняла, Гарри такой, но не умереть же боится, нет.
Про любимое же моё familiar in his mouth as household words и начинать не хочется, так всё печально.
👍117❤71🔥24👎1
Извините, но это, во-первых, очень смешно, во-вторых, тоже про перевод — большинство русских переводов так пошутить не позволяют. Разве что Григорьев с его "что зовём мы розой, зовись она иначе, запах тот же" да Сорока, у которого "под любым другим / названьем роза так же сладко пахла б".
👍74😁29❤12🔥1🥰1
Откуда берутся ставшие в русском языке провербиальными шекспировские цитаты, — вроде невыносимого вейнберговского "она его за муки полюбила", которое ни одной хлоркой не выведешь — есть тема отдельная.
Вот, например, скажи нашему человеку: "Коня, коня", — он, не задумываясь, продолжит: "Полцарства за коня". Между тем, у Шекспира король Ричард кричит:
A horse! a horse! my kingdom for a horse!
— то есть, моё королевство за коня, а вовсе не сказочные полцарства.
Удивительно, однако, не это, — видали мы в переводах Шекспира такие холмы, по сравнению с которым это просто равнина! — удивительно то, что ни в одном из существующих ныне в обороте переводов "Ричарда III" этого "полцарства" нет.
Кюхельбекер, который переводит Шекспира, сидя в крепости, передаёт реплику короля так:
Коня! Коня! Престол мой за коня!
У Дружинина (1862) тоже "престол", у Данилевского (1869) "всё царство", у Соколовского в 1894 оно же, целиком, у Радловой (1935) "венец мой", в переводе Донского из "юбилейного" собрания "корону", у Лейтина то же, в переводе Бена (1997) опять кюхельбекеровский "престол".
Звонил король, спрашивал, кто снизил на российском рынке курс коня.
Отвечаем: артист императорского Александринского театра Яков Брянский, которому "Ричарда III" напел с французского перевода в 1833 году балетмейстер Дидло, — тот самый, надоевший Онегину — потому что Брянскому нужен был выигрышный текст для бенефиса.
По закону театра, который не меняется и теперь, удачную пьеску мгновенно подхватывают другие театры, русская публика довольно долго слушает "Ричарда III" в брянском варианте; перевод Кюхельбекера существует только в рукописи, до перевода Дружинина ещё играть и играть.
Текста Брянского никто в глаза не видел лет сто пятьдесят, но — полцарства за коня, зубами не вырвешь.
Retreat and flourish.
Вот, например, скажи нашему человеку: "Коня, коня", — он, не задумываясь, продолжит: "Полцарства за коня". Между тем, у Шекспира король Ричард кричит:
A horse! a horse! my kingdom for a horse!
— то есть, моё королевство за коня, а вовсе не сказочные полцарства.
Удивительно, однако, не это, — видали мы в переводах Шекспира такие холмы, по сравнению с которым это просто равнина! — удивительно то, что ни в одном из существующих ныне в обороте переводов "Ричарда III" этого "полцарства" нет.
Кюхельбекер, который переводит Шекспира, сидя в крепости, передаёт реплику короля так:
Коня! Коня! Престол мой за коня!
У Дружинина (1862) тоже "престол", у Данилевского (1869) "всё царство", у Соколовского в 1894 оно же, целиком, у Радловой (1935) "венец мой", в переводе Донского из "юбилейного" собрания "корону", у Лейтина то же, в переводе Бена (1997) опять кюхельбекеровский "престол".
Звонил король, спрашивал, кто снизил на российском рынке курс коня.
Отвечаем: артист императорского Александринского театра Яков Брянский, которому "Ричарда III" напел с французского перевода в 1833 году балетмейстер Дидло, — тот самый, надоевший Онегину — потому что Брянскому нужен был выигрышный текст для бенефиса.
По закону театра, который не меняется и теперь, удачную пьеску мгновенно подхватывают другие театры, русская публика довольно долго слушает "Ричарда III" в брянском варианте; перевод Кюхельбекера существует только в рукописи, до перевода Дружинина ещё играть и играть.
Текста Брянского никто в глаза не видел лет сто пятьдесят, но — полцарства за коня, зубами не вырвешь.
Retreat and flourish.
❤169🔥56👍32😁16👎1
Можно вывезти девушку, но нельзя вывести из девушки, как обычно.
Разумеется, фамилия пересказчика Шекспира с "полцарством" — Брянский, но у меня в руке прежде ума Александр Александрович Брянцев; что, учитывая много лет работы в тюзе и ещё больше лет жизни в нём, не удивительно.
Оригинал текста исправлен, но перепосты остались. Стыдно, а ничего не поделаешь.
Разумеется, фамилия пересказчика Шекспира с "полцарством" — Брянский, но у меня в руке прежде ума Александр Александрович Брянцев; что, учитывая много лет работы в тюзе и ещё больше лет жизни в нём, не удивительно.
Оригинал текста исправлен, но перепосты остались. Стыдно, а ничего не поделаешь.
👍47🔥25❤16🥰4
Forwarded from Химера жужжащая
И ещё про коня.
Конь, которого потерял в бою король Ричард, это тот самый белый конь победителя, которого он велел седлать себе для битвы в третьей сцене пятого действия:
Saddle white Surrey for the field to-morrow.
Седлай завтра на поле белого Сарри.
У нас в переводах конь то Серри, то Сёрри, то Сурри, старинная беда с английским u в закрытом слоге: и Хемфри вместо Хамфри, и биолог Гексли, дед писателя Хаксли, и Гудзон, однофамилец миссис Хадсон, дело известное.
Коня Ричарда у Шекспира зовут, скорее всего, в честь дарителя, графа Сарри, — графство Суррей, это тамошний — каковой титул носил в описываемые времена Томас Говард, сын Джона Говарда, герцога Норфолка. Традиция называть коней по титулам дарителей была, есть упоминания о кличках Норфолк, Эксетер и т.д.
Вот только ни в одном источнике конь Ричарда III с таким именем не фигурирует, это, скорее всего, изобретение Шекспира, вычитавшего про "белого коня", на котором ездил король, у Холла. Но, строго говоря, и белых коней как таковых не существует, технически они серые, чисто белые — это или альбиносы, или носители мутации, которые редко выживали в прежние времена из-за дефектов кишечника. Отчего их считали фейскими подменышами: родился здоровенький на вид снежно-белый жеребёнок, встал на ножки, походил, потом внезапно упал и умер — кто он, как не существо из другого мира?
И не амор, и не Прасковья. Более того, встречается другое написание клички этого мерцающего коня — Syrie, Сириец, то бишь, и конь Ричарда превращается в арабского дорогого скакуна, похожего на Barbary, Берберийца, который в "Ричарде II" гордо понесёт на себе Болингброка, из-за чего свергнутый король огорчится отдельно. Сириец и Бербериец, это было бы красиво.
Этот утраченный конь с вымышленным именем стал таким неотъемлемым атрибутом Ричарда ΙΙΙ, что и на шекспировском витраже Саутуоркского собора, который создал в 1954 году на замену разрушенному в войну Кристофер Уэбб, король с белым Сарри-Сирийцем.
Вон, прямо под Ромео и Джульеттой.
Конь, которого потерял в бою король Ричард, это тот самый белый конь победителя, которого он велел седлать себе для битвы в третьей сцене пятого действия:
Saddle white Surrey for the field to-morrow.
Седлай завтра на поле белого Сарри.
У нас в переводах конь то Серри, то Сёрри, то Сурри, старинная беда с английским u в закрытом слоге: и Хемфри вместо Хамфри, и биолог Гексли, дед писателя Хаксли, и Гудзон, однофамилец миссис Хадсон, дело известное.
Коня Ричарда у Шекспира зовут, скорее всего, в честь дарителя, графа Сарри, — графство Суррей, это тамошний — каковой титул носил в описываемые времена Томас Говард, сын Джона Говарда, герцога Норфолка. Традиция называть коней по титулам дарителей была, есть упоминания о кличках Норфолк, Эксетер и т.д.
Вот только ни в одном источнике конь Ричарда III с таким именем не фигурирует, это, скорее всего, изобретение Шекспира, вычитавшего про "белого коня", на котором ездил король, у Холла. Но, строго говоря, и белых коней как таковых не существует, технически они серые, чисто белые — это или альбиносы, или носители мутации, которые редко выживали в прежние времена из-за дефектов кишечника. Отчего их считали фейскими подменышами: родился здоровенький на вид снежно-белый жеребёнок, встал на ножки, походил, потом внезапно упал и умер — кто он, как не существо из другого мира?
И не амор, и не Прасковья. Более того, встречается другое написание клички этого мерцающего коня — Syrie, Сириец, то бишь, и конь Ричарда превращается в арабского дорогого скакуна, похожего на Barbary, Берберийца, который в "Ричарде II" гордо понесёт на себе Болингброка, из-за чего свергнутый король огорчится отдельно. Сириец и Бербериец, это было бы красиво.
Этот утраченный конь с вымышленным именем стал таким неотъемлемым атрибутом Ричарда ΙΙΙ, что и на шекспировском витраже Саутуоркского собора, который создал в 1954 году на замену разрушенному в войну Кристофер Уэбб, король с белым Сарри-Сирийцем.
Вон, прямо под Ромео и Джульеттой.
❤121👍46
Forwarded from Химера жужжащая
А это Генрих Фюсли из собрания Британского музея. "Ричард III и призраки", 1777. Одна из немногих иллюстраций, безупречно верная шекспировскому тексту: в пьесе Ричард не взаимодействует с призраками, он беспокойно спит, пока они говорят, и просыпается с криком, Give me another horse: bind up my wounds (в переводе Радловой: "Коня сменить! Перевяжите раны!"; но мне ужасно нравится, как он у Кюхельбекера выкрикивает: "Коня другого! Перевязь на раны!" — при всей неудачности здесь слова "перевязь"), это самое начало монолога, от которого мороз по коже всякий раз, как читаю.
Одно это —
The lights burn blue. It is now dead midnight.
Как тут ямб диктует разбивку: не привычное нам ['mɪdnaɪt], со сбегом от начального ударения, но чёткий пульс ['mid'naɪt], пол-ночь... и холодный задыхающийся огонь.
Одно это —
The lights burn blue. It is now dead midnight.
Как тут ямб диктует разбивку: не привычное нам ['mɪdnaɪt], со сбегом от начального ударения, но чёткий пульс ['mid'naɪt], пол-ночь... и холодный задыхающийся огонь.
❤93👍23🔥11😍3
Монолог короля Ричарда, когда он просыпается от кошмара и тщетно пытается себя собрать из тысячи голосов, которыми говорит его conscience, совесть и сознание вместе, настолько совершенен, что его и разбирать не хочется, только любоваться.
Но всё же есть там две строки, о которых тянет поговорить отдельно. Коварство, коварство (или клятвопреступление, этот вариант выбирает, переводя, Радлова) в высшей степени, горячо бормочет Ричард, убийство, прямое убийство в степени ужасающей, все разные грехи, все во всех степенях, и все толпятся перед судом, крича: "Виновен! Виновен!..".
После чего произносит изумительное, почти непристойное в простоте своей:
I shall despair. There is no creature loves me;
And if I die, no soul shall pity me
— т.е., если буквально, я отчаюсь, ни одно существо меня не любит, и, если умру, ни одна душа обо мне не пожалеет.
Здесь очень важно, что начальное I shall despair выступает своего рода ответом рефрену, который повторяли призраки, являясь возле спящего Ричарда, Despair and die! "Отчайся и умри!". Отчаюсь, кивает им Ричард, и это можно сыграть всё той же тысячью голосов: с вызовом, со страшной иронией, сокрушённо, с тоской, с покорностью, с героическим осознание судьбы, далее везде. В переводе оно чаще всего схлопывается, потому что "я отчаюсь" в строку не лезет, а "отчаюсь я" — это уже декламация, из которой не выпутаешься.
Но куда большим испытанием становится There is no creature loves me, от которого хватаются за сердце преподаватели английского языка, потому что по правилам-то там должно быть или there is no creature THAT loves me, или просто No creature loves me, а Ричард позволяет себе немного промять грамматику, в разговорной речи так можно, и очень хорошо бы это сохранить по-русски, но никому не приходит в голову.
Кстати, Кюхельбекеру, первым отважившемуся в 1836 году перевести "Ричарда III", удаётся подойти очень близко — не думаю, что сознательно, просто речевая норма пушкинского времени несколько отличается от позднейшей:
Отчаяться бы мне! Я кем любим?
Погибну — и никто не пожалеет!
Эмфатическое "я кем любим?" здесь прямо-таки хорошо, но заходное "отчаяться бы" звучит почти комически.
У Дружинина в 1862:
Отчаянье грызет меня. Никто
Из всех людей любить меня не может.
Умру я — кто заплачет обо мне?
Грызет, понимаете ли. И, конечно, тут уже отчётливо слышны босуортские страдания, которые Ричард почти неизбежно поёт по-русски.
Данилевский, 1869:
Как же мне
Не потеряться?.. Нет созданья в мире,
Которое бы Ричарда любило!
Погибну я, и ни одна душа
Не станет обо мне жалеть и плакать.
Благословенные времена, когда об эквилинеарности никто не помышлял. Как же мне, лисе, не плакать?
Соколовский, 1894:
Осталось мне отчаянье одно!
Нет существа, которым бы на свете
Был я любим! Нет существа, кому
Внушила смерть моя бы сожаленье!..
А скажут, — скажут! — это Шекспир. От этих моябов аж зубы ломит.
Радлова, 1935:
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.
Надо сказать, перевод Радловой я скорее люблю, он энергичен и точен, но огрызок, оставшийся от I shall despair, нехорош, да и никто меня не любит, никто, когда умру, не пожалеет… и никто не узнает, где могилка моя; что, впрочем, в случае с Ричардом довольно долго было правдой.
У Донского:
Отчаянье! Никто меня не любит.
Умру — не пожалеет ни один.
И опять отчаянье, но, надо сказать, из заплачки Михаил Александрович выкрутился изящнейше, просто дав второй строке мужское окончание и сместив для динамики цезуру. Мастер, что говорить.
Лейтин, 1958:
Нет спасенья!
Нет никого, кто бы любил меня!
Умру — кто пожалеет обо мне?
Нет спасенья, это точно. Кто-бы-лю-бил — бедный король Ричард падает с лестницы и пересчитывает ступеньки горбом.
И, наконец, перевод Бена, 1997:
Спасенья нет! Меня никто не любит,
Когда умру, никто не пожалеет.
Идеальная саможалелка, вот хоть заучивай и повторяй себе долгими ноябрьскими вечерами. Просто не имеет никакого отношения к тому, что говорит Ричард.
Но всё же есть там две строки, о которых тянет поговорить отдельно. Коварство, коварство (или клятвопреступление, этот вариант выбирает, переводя, Радлова) в высшей степени, горячо бормочет Ричард, убийство, прямое убийство в степени ужасающей, все разные грехи, все во всех степенях, и все толпятся перед судом, крича: "Виновен! Виновен!..".
После чего произносит изумительное, почти непристойное в простоте своей:
I shall despair. There is no creature loves me;
And if I die, no soul shall pity me
— т.е., если буквально, я отчаюсь, ни одно существо меня не любит, и, если умру, ни одна душа обо мне не пожалеет.
Здесь очень важно, что начальное I shall despair выступает своего рода ответом рефрену, который повторяли призраки, являясь возле спящего Ричарда, Despair and die! "Отчайся и умри!". Отчаюсь, кивает им Ричард, и это можно сыграть всё той же тысячью голосов: с вызовом, со страшной иронией, сокрушённо, с тоской, с покорностью, с героическим осознание судьбы, далее везде. В переводе оно чаще всего схлопывается, потому что "я отчаюсь" в строку не лезет, а "отчаюсь я" — это уже декламация, из которой не выпутаешься.
Но куда большим испытанием становится There is no creature loves me, от которого хватаются за сердце преподаватели английского языка, потому что по правилам-то там должно быть или there is no creature THAT loves me, или просто No creature loves me, а Ричард позволяет себе немного промять грамматику, в разговорной речи так можно, и очень хорошо бы это сохранить по-русски, но никому не приходит в голову.
Кстати, Кюхельбекеру, первым отважившемуся в 1836 году перевести "Ричарда III", удаётся подойти очень близко — не думаю, что сознательно, просто речевая норма пушкинского времени несколько отличается от позднейшей:
Отчаяться бы мне! Я кем любим?
Погибну — и никто не пожалеет!
Эмфатическое "я кем любим?" здесь прямо-таки хорошо, но заходное "отчаяться бы" звучит почти комически.
У Дружинина в 1862:
Отчаянье грызет меня. Никто
Из всех людей любить меня не может.
Умру я — кто заплачет обо мне?
Грызет, понимаете ли. И, конечно, тут уже отчётливо слышны босуортские страдания, которые Ричард почти неизбежно поёт по-русски.
Данилевский, 1869:
Как же мне
Не потеряться?.. Нет созданья в мире,
Которое бы Ричарда любило!
Погибну я, и ни одна душа
Не станет обо мне жалеть и плакать.
Благословенные времена, когда об эквилинеарности никто не помышлял. Как же мне, лисе, не плакать?
Соколовский, 1894:
Осталось мне отчаянье одно!
Нет существа, которым бы на свете
Был я любим! Нет существа, кому
Внушила смерть моя бы сожаленье!..
А скажут, — скажут! — это Шекспир. От этих моябов аж зубы ломит.
Радлова, 1935:
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.
Надо сказать, перевод Радловой я скорее люблю, он энергичен и точен, но огрызок, оставшийся от I shall despair, нехорош, да и никто меня не любит, никто, когда умру, не пожалеет… и никто не узнает, где могилка моя; что, впрочем, в случае с Ричардом довольно долго было правдой.
У Донского:
Отчаянье! Никто меня не любит.
Умру — не пожалеет ни один.
И опять отчаянье, но, надо сказать, из заплачки Михаил Александрович выкрутился изящнейше, просто дав второй строке мужское окончание и сместив для динамики цезуру. Мастер, что говорить.
Лейтин, 1958:
Нет спасенья!
Нет никого, кто бы любил меня!
Умру — кто пожалеет обо мне?
Нет спасенья, это точно. Кто-бы-лю-бил — бедный король Ричард падает с лестницы и пересчитывает ступеньки горбом.
И, наконец, перевод Бена, 1997:
Спасенья нет! Меня никто не любит,
Когда умру, никто не пожалеет.
Идеальная саможалелка, вот хоть заучивай и повторяй себе долгими ноябрьскими вечерами. Просто не имеет никакого отношения к тому, что говорит Ричард.
🔥79👍34❤26😢5
👆👆👆
Хотя то, что он говорит, я перевести ямбом не возьмусь — если только в следующей книжке кто-нибудь не начнёт читать "Ричарда III", и придётся опять как-то осуществлять неосуществимое.
Хотя то, что он говорит, я перевести ямбом не возьмусь — если только в следующей книжке кто-нибудь не начнёт читать "Ричарда III", и придётся опять как-то осуществлять неосуществимое.
❤60👍10😁4
Forwarded from Химера жужжащая
Рылась в фотоматериалах шекспировских постановок, нашла фото нашего всего, Шона Бина, из "Макбета" 2002 года в театре Олбери. Предлагаю проапгрейдить мем для ценителей:
НЕЛЬЗЯ ПРОСТО ВЗЯТЬ И УБИТЬ ДУНКАНА
НЕЛЬЗЯ ПРОСТО ВЗЯТЬ И УБИТЬ ДУНКАНА
❤119😁42🔥16👍10🤩4
Листаю по некоторой надобности переводы "Генриха VI", дохожу до Каншина и его прозаического подстрочника.
Ремарку "re-enter the Bastard of Orleans, with Joan La Pucell" Павел Алексеевич, душа моя, переводит так:
Входятъ: Дѣвственница, Пригулокъ Орлеанскій и другіе.
Помилуй бог, как хорошо.
А то ещё хорошее есть слово — "байстрюк".
Ремарку "re-enter the Bastard of Orleans, with Joan La Pucell" Павел Алексеевич, душа моя, переводит так:
Входятъ: Дѣвственница, Пригулокъ Орлеанскій и другіе.
Помилуй бог, как хорошо.
А то ещё хорошее есть слово — "байстрюк".
❤98👍41😁37🔥18❤🔥5
Много раз уже говорила, что в переводе шекспировская намеренная сложность оказывается часто проще, чем внешняя простота. Риторику можно взять штурмом, можно вышить бисером, обойти, перепрыгнуть, подкопать... чем дольше грызёшь Шекспира, тем вернее начинаешь перекусывать арматурные прутья, пусть только подносят. А вот когда арматуры нет, когда это не заливная конструкция, но цельный, пусть небольшой, камень, раскусить-то его можно, да вот обратно срастить на целевом языке — как?
Любимое моё невыносимое шекспировское undo из таких камней. Понятно, что когда кто-нибудь в тексте undone, в переводе он будет "погиб", "пропал", ему "конец" и т.д. Там, где в оригинале голая грамматика, противоположное "сделать" и отсутствующее в русском "раз-сделать", нам надо выбрать что-то более конкретное, прибить значение гвоздями к контексту за один из оттенков, свести к нему. Now mark me how I will undo myself, произносит несчастный Ричард II, и у тебя мороз по хребту, потому что он именно что себя раз-делывает, как курицу для готовки: снимает корону, отдаёт скипетр, вырывает из сердца королевскую гордость, смывает слезами елей помазания — демонтирует короля (здесь отличники кричат: "Канторович! Канторович!"... молодцы, купите себе шоколадную медаль). А в переводе он себя "уничтожит", не тот масштаб, не та процедура. Equivocation will undo us, поднимает палец принц Гамлет; неопределённость, уклончивость, неоднозначность нас вот это вот, разложит на составные части, упразднит как целое и тем отменит — вечное "погубит" по-русски соотносится с оригиналом разве что метонимически, pars pro toto; и погубит тоже.
Оттого, когда undo стоит у Шекспира в паре с близнецом-антонимом, do, переводчик бессилен. To wish things done, undone, говорит Брут, "желать, чтобы сделанное не было сделано, было раз-сделано", поди занеси это в русский язык, да ещё в пятистопный на нём ямб. Или леди Макбет со своим What's done cannot be undone — "что сделано, того не воротишь", оно конечно, но ощущение, что у действия просто меняется знак, пропадает, а в нём весь смысл: перешли черту в одну сторону, обратно не перейдёшь, против движения времени не двинешься. Или Леонт, they would do that which should undo more doing, с этой игрой в пристенок переводчику не справиться, хоть плачь, геометрия неизбежно нарушается.
А ведь, казалось бы, просто, как три копейки, нельзя проще.
Любимое моё невыносимое шекспировское undo из таких камней. Понятно, что когда кто-нибудь в тексте undone, в переводе он будет "погиб", "пропал", ему "конец" и т.д. Там, где в оригинале голая грамматика, противоположное "сделать" и отсутствующее в русском "раз-сделать", нам надо выбрать что-то более конкретное, прибить значение гвоздями к контексту за один из оттенков, свести к нему. Now mark me how I will undo myself, произносит несчастный Ричард II, и у тебя мороз по хребту, потому что он именно что себя раз-делывает, как курицу для готовки: снимает корону, отдаёт скипетр, вырывает из сердца королевскую гордость, смывает слезами елей помазания — демонтирует короля (здесь отличники кричат: "Канторович! Канторович!"... молодцы, купите себе шоколадную медаль). А в переводе он себя "уничтожит", не тот масштаб, не та процедура. Equivocation will undo us, поднимает палец принц Гамлет; неопределённость, уклончивость, неоднозначность нас вот это вот, разложит на составные части, упразднит как целое и тем отменит — вечное "погубит" по-русски соотносится с оригиналом разве что метонимически, pars pro toto; и погубит тоже.
Оттого, когда undo стоит у Шекспира в паре с близнецом-антонимом, do, переводчик бессилен. To wish things done, undone, говорит Брут, "желать, чтобы сделанное не было сделано, было раз-сделано", поди занеси это в русский язык, да ещё в пятистопный на нём ямб. Или леди Макбет со своим What's done cannot be undone — "что сделано, того не воротишь", оно конечно, но ощущение, что у действия просто меняется знак, пропадает, а в нём весь смысл: перешли черту в одну сторону, обратно не перейдёшь, против движения времени не двинешься. Или Леонт, they would do that which should undo more doing, с этой игрой в пристенок переводчику не справиться, хоть плачь, геометрия неизбежно нарушается.
А ведь, казалось бы, просто, как три копейки, нельзя проще.
👍125❤67👏11
Стоило помянуть шекспировское undone, застучал опять в голове монолог Елены из All's Well That Ends Well, который весь из этого undone растёт, как из зерна. Удивительный текст, разбитый надвое сочной ренессансной похабщиной, разговором с Паролем о девственности, он в результате спрессовки полярностей взлетает и падает такой тахикардической кардиограммой, что только держись. Чтение Шекспира вообще есть практика сугубо телесная, оно заставляет тебя дышать по-своему, задыхаться, как надо, перехватывает частоту сердечного сокращения, затягивает вас с речью друг в друга, в узел, так что уже слова начинают тобой дышать, тобой теплеть, а ты раскаляешься добела от их движения горлом и сосудами.
Перечисляя тысячу любовей, которую найдёт Бертрам при дворе, Елена впадает в модус, традиционный для ренессансной поэзии, от учёного средневековья перенявшей любовь к спискам, перечням, низанию семантических жемчугов, упорядочению мира через именование, — а как ещё его пережить-то? — но не столько от ума, сколько от любовной тоски, от того, что молчать физически больно. Там, на недосягаемой орбите, Бертрама ждёт целый мир прелестных ласкательных имён, которыми нарекает жмурящийся болтун Купидон:
A mother and a mistress and a friend,
A phoenix, captain and an enemy,
A guide, a goddess, and a sovereign,
A counsellor, a traitress, and a dear...
В переводе Донского — хорошем! — это всё превращается в усреднённо-пиитическую шелуху:
"Владычица", "возлюбленная", "друг",
"Губительница", "госпожа", "царица",
"Изменница", "волшебница", "богиня" и т.д.
А у Елены-то "мать, госпожа, друг, феникс, капитан (да, "глава" любого рода, но прежде всего "командир"), враг, проводник, богиня и суверен ("владычица" слишком общо, здесь именно монаршая верховная власть), советник, предательница и милая" — совсем другой строй именования дамы, с отчётливым уклоном в сторону войны и власти, без которых невозможна речь о любви в шекспировское время; но и высокая мистика, феникс, классическая женская эмблема, поскольку птица женского рода в родном языке любовной поэзии Ренессанса, итальянском.
И это ведь ещё завораживающей красоты звучание: a guide, a goddess and a sovereign, чередование заднеязычных и переднеязычных, передача пульсации от горла к кончику языка, с прикусыванием губы и финальным звоном в sovereign.
Пьеса не первого ряда по общему мнению, не "Гамлет", чай.
Перечисляя тысячу любовей, которую найдёт Бертрам при дворе, Елена впадает в модус, традиционный для ренессансной поэзии, от учёного средневековья перенявшей любовь к спискам, перечням, низанию семантических жемчугов, упорядочению мира через именование, — а как ещё его пережить-то? — но не столько от ума, сколько от любовной тоски, от того, что молчать физически больно. Там, на недосягаемой орбите, Бертрама ждёт целый мир прелестных ласкательных имён, которыми нарекает жмурящийся болтун Купидон:
A mother and a mistress and a friend,
A phoenix, captain and an enemy,
A guide, a goddess, and a sovereign,
A counsellor, a traitress, and a dear...
В переводе Донского — хорошем! — это всё превращается в усреднённо-пиитическую шелуху:
"Владычица", "возлюбленная", "друг",
"Губительница", "госпожа", "царица",
"Изменница", "волшебница", "богиня" и т.д.
А у Елены-то "мать, госпожа, друг, феникс, капитан (да, "глава" любого рода, но прежде всего "командир"), враг, проводник, богиня и суверен ("владычица" слишком общо, здесь именно монаршая верховная власть), советник, предательница и милая" — совсем другой строй именования дамы, с отчётливым уклоном в сторону войны и власти, без которых невозможна речь о любви в шекспировское время; но и высокая мистика, феникс, классическая женская эмблема, поскольку птица женского рода в родном языке любовной поэзии Ренессанса, итальянском.
И это ведь ещё завораживающей красоты звучание: a guide, a goddess and a sovereign, чередование заднеязычных и переднеязычных, передача пульсации от горла к кончику языка, с прикусыванием губы и финальным звоном в sovereign.
Пьеса не первого ряда по общему мнению, не "Гамлет", чай.
❤100👍23🔥10🥰2
В той самой второй сцене второго действия, лучше которой ничего не может, не смеет быть, Джульетта говорит Ромео, что уже призналась ему в любви, дала обет, прежде, чем Ромео попросил — но хотела бы, чтобы эта клятва не была дана. Ты хочешь её забрать, спрашивает Ромео, зачем? Чтобы от всего сердца снова дать её тебе, отвечает Джульетта, но я хочу того, что у меня и так есть —
My bounty is as boundless as the sea,
My love as deep.
В это bounty переводчики втыкаются, как в стену. Потому что это и "щедрость", и "изобилие", и "дар", и "награда", и даже "богатый урожай". Что безбрежно, как море, о чём Джульетта? Чаще всего по-русски оказывается "щедрость", первый очевидный выбор: так у Росковшенко, у Каткова, у Грекова, у Григорьева, у Михаловского, Кускова, Радловой, Савич, и у Сороки в ту же сторону, "чем дарю щедрей". Соколовский и Лифшиц ограничиваются одной "любовью", им bounty неважно. У Бальмонта и Пастернака "доброта", у Щепкиной-Куперник "нежность", у Плетнёва, который перевёл Ромео и Джульетту едва ли не первым, вообще "доброжелательство моё к тебе".
Дело в том, что шекспировское bounty не совсем совпадает с нынешним, в XVI веке сквозь это слово ещё очень сильно просвечивает исходное старофранцузское bonté и породившее его латинское bonitas. Оба они куда шире щедрости и изобилия, они о благе вообще, о добром начале во всех вещах, о том "всём хорошем", над которым нынче принято иронизировать; поэтому могут означать и доброту, и дружелюбие, и нежность, и добродетель, и целостность — и благословение как дар, от обилия этого самого блага.
И всё это в Джульетте безбрежно, как море, чем больше она отдаёт, тем больше его. Можно ли это сказать по-русски так же сокрушительно и экономно, чтобы у Ромео земля из-под ног ушла и сердце в голову вознеслось, не знаю; боюсь, что нет.
My bounty is as boundless as the sea,
My love as deep.
В это bounty переводчики втыкаются, как в стену. Потому что это и "щедрость", и "изобилие", и "дар", и "награда", и даже "богатый урожай". Что безбрежно, как море, о чём Джульетта? Чаще всего по-русски оказывается "щедрость", первый очевидный выбор: так у Росковшенко, у Каткова, у Грекова, у Григорьева, у Михаловского, Кускова, Радловой, Савич, и у Сороки в ту же сторону, "чем дарю щедрей". Соколовский и Лифшиц ограничиваются одной "любовью", им bounty неважно. У Бальмонта и Пастернака "доброта", у Щепкиной-Куперник "нежность", у Плетнёва, который перевёл Ромео и Джульетту едва ли не первым, вообще "доброжелательство моё к тебе".
Дело в том, что шекспировское bounty не совсем совпадает с нынешним, в XVI веке сквозь это слово ещё очень сильно просвечивает исходное старофранцузское bonté и породившее его латинское bonitas. Оба они куда шире щедрости и изобилия, они о благе вообще, о добром начале во всех вещах, о том "всём хорошем", над которым нынче принято иронизировать; поэтому могут означать и доброту, и дружелюбие, и нежность, и добродетель, и целостность — и благословение как дар, от обилия этого самого блага.
И всё это в Джульетте безбрежно, как море, чем больше она отдаёт, тем больше его. Можно ли это сказать по-русски так же сокрушительно и экономно, чтобы у Ромео земля из-под ног ушла и сердце в голову вознеслось, не знаю; боюсь, что нет.
❤149👍36❤🔥7🔥4