Из всех прочитанных, приоткрытых, неизвестных мне новых книг об эмиграции самая тонкая и честная получилась у Полины Барсковой. «Сибиллы, или Книга о чудовищных превращениях» строится вокруг истории Доротеи Мериан, курировавшей сбор редкостей в петровской Кунсткамере. Но это — даже не стержень книги, а отправная точка зыбучего текста о трансформации: трансформации насекомых, городов, языков, людей и их идентичностей.

«Сибиллы» рваные и спотыкающиеся на каждом шагу, Барскова переходит от исторической реконструкции к автофикшену и обратно, от истории города — к истории болезни, например, Тынянова, не жалея швов, но именно эта фрагментарность делает текст цельным и туго сплетенным. Это все — названное самой Барсковой «замыкание метафор»; предельная, но не вульгарная напитанность чужими текстами, перетекающими друг в друга, как в сообщающихся сосудах.

Уплотнен текст в первую очередь метаморфозами (конечно же, овидиевскими): пресловутой куколки — в бабочку, бездвижной русалки (парализованной женщины, за которой ухаживала героиня) — в самостоятельную кентаврессу, недо-Амстердама на болотах — в Петербург, витального писателя — в увядающего старика, poetry — в pottery, своего языка — в чужой. Трансформация — и естественный ритм, и необходимость, когда привычное отмирает и остается позади. «Эмигрант/бегущий — это тот, кто лишился связей, тот, кто должен связывать себя заново», — говорит Барскова. Не оторваться от прошлого себя, а переизобрести другую версию — не лучшую и не худшую, но автономную.

Редко и не всегда метко пишу про новые сериалы нашей команды, но, переслушав на выходных то, что у нас получилось, не могу вынырнуть из «Дочерей Колыбели» Саши Яковлевой который день — во всем контрастных, горьких и обнадеживающих, поэтичных и сюжетных, почти подростковых и совсем взрослых. Не беспросветный «Рассказ служанки», а хитро скроенная темная сказка о сестринстве и вере в ближнего даже в самой дремучей яме.

Текст Саши сам собран, как сложное полотно: нить к нити — смысл к смыслу, стежок к стежку — метафора к метафоре, узел к узлу — миф к мифу. Я видела весь процесс: от смутного эскиза, появившегося из старого рассказа, до финального преображения, настоящая писательская магия, которую немного жульнически хочется рифмовать с особенностями мира и сюжета. «Дочери» ошибочно рискуют показаться перекормленными декоративными элементами, античностью и ритуальностью, но в них все еще достаточно воздуха благодаря балансу между внешней выразительностью и устойчивой детективной интригой: хочешь — следи за поиском одной из сестер-наузниц, хочешь — медитативно погружайся в мир, в своих самых мрачных локациях напоминающий любимый Dishonored.

Каждая наузница — тоже нить, тоже часть большого полотна, в котором ничто не работает поодиночке. Текст постоянно напоминает, что женская сила, будь она магической или совсем человеческой, — не в ярости, не в осознании собственного всемогущества, не в терпении и не в изношенной мудрости: все это, конечно, важно, но только целиком и в сочетании, человеческая сила — в общности.

Планируемое медленным, чтение «Календаря сожалений» Лэнса Олсена (Kongress W) вышло unputdownable — все потому, что текст только прикидывается заумью, а на деле оказывается доступным, хоть и сложносочиненным. Это исключительное, ценное и редко обретаемое свойство для постмодернистской прозы — оставаться дружелюбной даже при наслоении внешних и внутренних отсылок.

Структура «Календаря сожалений» всецело игровая; хочется избежать легкомысленных аналогий вроде «лоскутного одеяла» или «пазла», ближе будет сравнение с многосоставными полотнами Босха — тем более, именно главы о нем обрамляют роман. Это по-хорошему искусственный текст: Лэнс Олсен преподает creative writing, и, конечно, смотрит на нарратив романа как на пластичную структуру, в которой все должно функционировать — от композиции до точечных деталей. «Календарь» состоит из двенадцати историй, перетекающих одна в другую, текст будто заикается, переходя к новой главе, но в середине разворачивается в обратном календарно-хронологическом направлении. Главы поддерживают друг друг не только формальными сцепками последних и первых параграфов, пересечения рассыпаны по всему тексту: герои обсуждают одни и те же события (поджог дома), носят одни и те же имена (две Алейт), говорят одни и те же фразы и будто и вовсе живут в едином мифе (то ли о сотворении, то ли о Судном дне).

Террористка с модельной внешностью, изнуренный путешественник по Бирме, жертвенная Ифигения, школьная учительница или падший ангел — Олсен уплощает нарратив таким образом, что кажется, будто все они существуют в едином пространстве и даже времени (или наоборот, разобранные и потерянные, не существуют вовсе), заканчивая друг за другом предложения и перекликая смыслы (судьба-смерть-память). И даже отличные стили повествования — от совершенно мадленмиллеровской главы про Ифигению до домлистьевской верстки посередине романа — не лишают его целостности, только дополняют одно другим и предлагают новую оптику, как крутящийся детский калейдоскоп. «Так вот, по простому наитию вся Вселенная может перевернуться, встать с ног на голову, и все это внезапно кажется вопиюще, невыразимо несправедливым — до такой степени, что хочется топнуть ногой в отчаянии и расплакаться», — говорит Олсен через одного из своих героев, и оказывается прав, и переворачивает, и ставит текст с ног на голову каждый раз до последней точки.

После текста GQ о «Материалистке» (много сердец) как хорроре последовательно убеждаюсь, что ромком скорее вымер — о чем говорить и в какую романтику нулевых верить, если вся идея любви сводится к монологу Дакоты Джонсон об обреченности даже самого, казалось бы, matched брака? В такой атмосфере массового разочарования единственный способ реанимировать жанр — говорить о чувствах предельно честно, через хоррор, вольные инструменты которого дают чуть больше возможностей.

«Одно целое» — это, конечно, никакой не боди-хоррор, а ромхоррор, неуютное кино о дословном слиянии в созависимых отношениях. Пара, переживающая кризис, переезжает в пасторальный городок, где во время хайкинга попадает в культистскую (звездочка за древнегреческие верования) пещеру — и после этого все больше чувствует буквальное притяжение друг к другу. Фильм намеренно некомфортный и легкая комическая интонация только подчеркивает это: жалобный музыкант Дейв Франко, унижающаяся Элисон Бри в роли вечной матери партнеру, клейкие тела, разобранный быт, неудобный секс: в общем-то, все для того, чтобы стыдливо сыграть в узнавания — все мы там были, girls.

Your Monster, Heart Eyes, Companion, даже Dangerous Animals — все это фильмы о любви посреди кровавой бани. Именно через хоррор на вопросы, задаваемые современной романтике, проще всего найти ответы, которые дала в том числе и «Материалистка»: да, люди звери; да, за каждым поворотом новый кризис; да, мир не сделает ничего ради твоего счастья. Но почему бы не попробовать?

С крохотной дистанцией между посмотрела в кино два хоррора: Weapons (ожидала много) и Exit 8 (не ожидала ничего). Закономерно или нет, но с первого вышла с кислым и пустым послевкусием — недокрученности, недодуманности, недоцельности, — а второй мягко, но настойчиво удерживал в себе идеальные полтора часа. Все же самое колючее разочарование приходит от текстов и фильмов с нереализованными амбициями: спустя час нарративный каркас Weapons рассыпался, как сдутый волком соломенный домик, и открыл только выжженное пространство — такую пустоту не спрятать ни за призраком AR-15 в облаках, ни за заезженной псевдовудуистской мифологией «Ключа от всех дверей». Exit 8, напротив, не прикидывается ничем большим, чем он есть на самом деле — классическим клаустрофобным триллером с ненавязчивой метафорической надстройкой. Фильм выстроен геометрически и с точки зрения сюжета, и с точки зрения визуального пространства — главный герой, будто в крипипасте «Дом без конца», застревает в переходе японского метро, раз за разом попадая в один и тот же коридор. Фильмы не похожие, но их легко сравнивать: как и Weapons, Exit 8 мультифокальный — история разбита на три части, в центре которых три разных героя. Структура нехитрая, но претенциозная; такую нужно проверять редактурой на необходимость — смысл (или его отсутствие) Weapons без такого членения не утратится, Exit 8 же развалится, а значит, это не просто виньетка, а повествовательный фундамент. Поэтому Weapons оказывается пленником собственной то ли само-, то ли неуверенности, теряясь между жанрами и роняя весь эмоциональный вес. А Exit 8, хотя и не обещает откровений, строго держит свое слово — и этим побеждает.

С 17 по 19 октября пройдет шестой Reading Camp, организованный Домом творчества Переделкино и The Blueprint, называется максимально в рифму всему обожаемому: «Жутко интересный».

Среди других экспертов, переводчицы Дарьи Синицыной и историка литературы Алексея Вдовина, буду и я. Расскажу про каменистый путь женщины в страшных книгах и фильмах: от жертвы к злодейке — и наоборот. Подробности участия по ссылке.

Приятный зуд от победы любимой команды — написала небольшой текст о Ласло Краснахоркаи.

Со свежими хоррорами ничего не вяжется: третий сезон «Монстра» развалилсяя на ходу, путаясь в лишних сюжетных ногах; «Дерри» претендует на сдвиг рамок, но выдает лишенный гармонии лоск; последнее «Заклятие» увязло в неинтересной семейной драме с такими же слабохарактерными героями, как и попытками напугать зрителя скримерами; даже «Глазами пса» посмотреть не получилось из-за излишней (собственной) сентиментальности. Но, возможно, это подходящий запал, чтобы сегодня поговорить с Юрием Сапрыкиным и Станиславом Зельвенским о нашем новом совместном с Кинопоиском и «Подписными изданиями» проекте — «100 ужасов Станислава Зельвенского».

Регистрируйтесь и приходите в Подписные в 19:00, трансляции и записи не планируется.

Запойно перечитала «Франкенштейна» к показу «Невесты» в Третьяковке и все думала о том, как лениво современное большое кино использует эту идею — и я тут не про frankensteinesque fantasia типа Poor things или вереницы бессмысленных хорроров о монстрах, эксплуатирующих один архетип, а о том, как можно было бы думать шеллеобразно спустя 200 лет. Например, та же M3GAN могла бы стать гораздо сложнее, чем получилась — фактически это та же история Франкенштейна, монстра, вышедшего из-под контроля своего создателя. Но в ней совершенно нет эпохи: если Мэри Шелли тоньше многих ухватывает переход от натурфилософского мышления к научному, M3GAN в эпоху перехода от картезианского к нейросетевому мышлению должна была по аналогии стать, например, рассуждением о природе человечности и сознании, субъектности, эпистемологии — обо всем том, что меняется в мире прямо сейчас. Наверное, такими фильмами, вальсирующими вокруг прогресса, в свое время были Ex Machina и Her, только это было больше десяти лет назад — очевидно, сейчас мы должны иначе думать и чувствовать ИИ. Наверное, такой можно назвать Companion — приятная жвачка, но, если представить этот фильм как гендерное высказывание, за два века хотелось бы проделать чуть более вдохновляющий путь. Сложно вообразить большой современный роман, способный расшевелить мыслительную машину, и ожидаемо хотеть подобной реактивности от хоррора, но последние годы он, кажется, топчется на месте и, в лучшем случае, выбирает новые формы и территории других жанров, оставляя без должного внимания пресловутый пульс времени.

Но meet my monster — в нашей любимой серии с Подписными изданиями новинка, последний роман Мэри Шелли «Фолкнер» в переводе Юлии Змеевой. Чуть более консервативный, но мелодраматичный, совестливый и искупленческий текст, закрывающий тему байронического героя, но не закрывающий — тему ответственности творца.

«Подписные издания» отыскали black pearl не переведенной на русский темной классики XX века — «Участь Мэри-Роуз» Кэролайн Блэквуд, писательницы культуры салонов, таблоидов, балов дебютанток, бархата и брызг игристого. Почти получившая Букера, почти прославившаяся, запомнившаяся не только прозой, но и несколькими богемными браками (в том числе с Люсьеном Фрейдом) и пристрастием к алкоголю.

Блэквуд начинает с жеста безупречного профессионализма — задает тональность книги первым предложением: «Она умерла еще до того, как я узнал о ее существовании». В небольшой деревне недалеко от Лондона происходит убийство маленькой девочки Морин Саттон, после чего мать главной героини — Мэри-Роуз — погружается в навязчивую, скорее патологическую попытку защитить своего ребенка от воображаемых угроз. На фоне нарастающей паники и подозрений как внутри, так и за пределами дома семья постепенно разрушается. Рассказчик-отец же беспомощно наблюдает, как страх превращает, казалось бы, защищенный дом в место опасное и грозящее новой катастрофой. Блэквуд не стесняется писать неудобно: она отстраненно, даже цинично говорит о насилии над ребенком и демонизирует (в такт, к слову, к последним новинкам Die My Love и If I Had Legs, I’d Kick You) материнство как опыт.

«Участь Мэри-Роуз» — классический клаустрофобный роман, нагнетающий, взращивающий угрозу; текст давит на читателя, воплощая собой антоним «уютной литературы». Рассказчик не главное, что ненадежный, — он отталкивающий, мизогинный, даже не пытающийся вызвать сочувствие, но парадоксально оттого и внушающий доверие. Это почти канонический триллер, но сознательно изломанный, лишенный детективной стройности — парадоксально, но она бы ему только помешала, как помешал бы и гладкий понятный финал. Одновременно это, конечно, и пресловутый социальный роман — о домашнем насилии, гендерных ловушках, родительской одержимости и распаде семьи.

Блэквуд канонически сравнивают с Ширли Джексон и Патрицией Хайсмит, и, в общем-то, спорить тут не с чем, и все же с первого касания именно Блэквуд не хватает стилистической самости — рядом с безупречно экономным языком Хайсмит и готичностью Джексон. Но еще конструктивнее Блэквуд можно читать и как пред-Мачадо — она за десятки лет до In the Dream House превращает пространство дома в поле для диалога об эмоциональном насилии.

Как ощущается конец декабря