Согласно древнегреческой мифологии, в начале был лишь Хаос. Он породил Гею (богиню земли), а Гея породила на свет Урана (небо), а уже от Урана она родила Кроноса. Кронос (от слова Хронос — время) был самым младшим из второго поколения богов (титанов). По воле матери Геи он свергает и убивает своего отца Урана, захватывая власть. Уран предрекает судьбу своего сына, сказав, что Кроноса ждёт та же участь — его свергнет собственный сын. Тут и начинается сам миф о Кроносе и Зевсе.

Кронос боялся, что его свергнут, из-за чего он проглатывал всех своих новорождённых детей от его супруги-сестры Реи: Гестию, Деметру, Геру, Аида, Посейдона. Это не столько жестокость, сколько метафора древнего мира. Кронос — это бог времени, который пытается проглотить будущее, дабы сохранить настоящее. Он — система, пожирающая собственное продолжение из страха перемен.

Когда рождается Зевс, уже шестой ребёнок Реи, она подменяет младенца завёрнутым, как младенец, камнем. Кронос глотает камень и даже не замечает ни малейшей подмены, Зевса же прячут на острове Крит. Будущий низвергатель растёт втайне от системы, которая должна была его уничтожить. Возмужавший Зевс возвращается, и, по одной версии, подаёт отцу зелье, заставившее его изрыгнуть всех проглоченных детей, а по другой — между ними началась война. Будем опираться на вторую версию. Началась Титаномахия — война титанов (поколение Кроноса, дети Урана) против олимпийцев (поколение Зевса, дети Кроноса). Зевс побеждает, узнав от Геи, что в Тартаре заключены циклопы, способные выковать молнии. После войны Кронос и титаны были низвергнуты в Тартар.

В более поздних мифах, после свержения, Кронос был прощён и отправлен править на Острова Блаженных — загробный мир вечной весны. Это и есть важный нюанс: Кронос не был уничтожен, он был смещён. Эпоха титана, сына Урана, закончилась, но он оставался частью космического порядка.

Сегодня мы рассмотрели миф о Кроносе и Зевсе, но причём тут наша идея пиррософии? Кронос, пожирающий своих детей из страха, и Зевс, свергающий отца — это не сказка. Это архетип разрыва, подобного титанической битве, где сын должен стать отцеубийцей, чтобы родиться самому. Здесь нет морали — есть лишь суровый закон: всё новое рождается только через отрицание старого.

В истории было много «зевсовых» ударов. Например, христианство, свергнувшее античных языческих богов. Но давайте рассмотрим это явление на одном из самых ярких исторических событий — Великой французской революции. Первым Кроносом стал Старый порядок (Ancien Régime), который был смещён якобинцами и Робеспьером. Позже самого Робеспьера смещают, арестовывают и казнят во время Термидорианского переворота. Якобинцы сами стали тем самым Кроносом, хотя совсем недавно они были Зевсом. Но на этом цикл не заканчивается. Новоявленная Директория — Зевс — становится Кроносом, которого свергает генерал Наполеон Бонапарт и устанавливает Консулат, а позже и вовсе провозглашает себя императором.

Каждый, абсолютно каждый Зевс рано или поздно сам становится Кроносом. Это не политика — это метафизика власти, её неизбежная диалектика.

Давайте вернёмся немного назад. Огонь отцеубийства — это важнейший и первичный акт в истории. Кронос свергает Урана. Зевс же свергает Кроноса. Эпохи сменяют друг друга не эволюцией, а взрывом. Каждый новый порядок рождается из пламени бунта против отца. Этим отцом может быть отец-монарх, отец-догма или отец-идеология. Это не преступление — это необходимая часть цикла истории. В нашей пиррософии этот огонь не является разрушением, он — единственный способ исторического новорождения.

Кронос — первый пиррософ, укравший огонь у своего отца Урана, следовательно, у самого Хаоса. Не забывайте, что Кронос — тоже бунтарь. Он оскопил Урана, чтобы прекратить бесконечное плодородие. Исторически это сравнимо с любым революционным режимом, который, победив, сам становится консерватором. Это мы ранее уже рассмотрели на примере якобинцев, которые стали Кроносом.

Зевс — тоже пиррософ, но принявший свою судьбу стать новым Кроносом. Зевс не «хороший». Он — следующий виток спирали истории. Он освободил огонь (молнии циклопов), чтобы создать свой новый порядок — тот, который тоже однажды будет свергнут. Его исторический аналог — ранее упомянутый Наполеон. Наполеон сверг Директорию, стал консулом, а позже и императором, но также он стал и Кроносом уже для всей Европы и был свергнут в битве при Ватерлоо.

Внутри цивилизации есть вечная война, сравнимая с той самой Титаномахией. Бой между титанами и олимпийцами — это не битва между «старым» и «новым». Это война двух огней, которая повторяется в каждой гражданской войне либо во внутреннем конфликте страны.

Кронос на Островах Блаженных — примирение с цикличностью истории и её циклом. То, что Кронос не уничтожен, а отправлен править в страну вечной весны — ключ к пониманию истории. Старые эпохи не умирают, их не убивают. Они смещаются и становятся частью ландшафта культуры. Тот самый французский абсолютизм Старого порядка остался в Версале. Или, например, русский царизм остался в балладах. Наша пиррософия учит не уничтожать прошлое, а просто смещать его, давая почётное место в пантеоне опыта.

А что в итоге? В итоге мы все — дети Кроноса, которые мечтают и хотят, но боятся стать Зевсом. Пиррософия — не выбор между традицией и прогрессом. Пиррософия есть осознание, что ты одновременно отец и сын: Кронос, пожирающий свои вчерашние истины, и Зевс, свергающий свои же догмы. Огонь истории горит не для окончательной победы — он горит для вечного движения. Истинный пиррософ не боится ни стать тираном, ни быть свергнутым. Страх пиррософа — остыть.

Как же появилась Республика Фиуме? На дворе 1919 год. Первая Мировая война окончена, империи Европы рухнули. На карте рождается прекрасное призрачное государство, которое не должно было и быть — это наша сегодняшняя героиня, Республика Фиуме. Её создал не политик, её создал поэт. Не армия, а отряд из добровольцев-дезертиров самых разношёрстных взглядов. Её конституция писалась под «кокаином», а законы заменялись овациями.

Давайте же уже обратимся к сему жесту. Сентябрь 1919 года. Габриэле д’Аннунцио, 56-летний поэт, национальный герой Италии и ветеран Первой Мировой, ведёт 2500 «легионеров» — ветеранов, авантюристов, футуристов, анархистов и т.п. — на Фиуме. Город, который был обещан Италии, но отданный по мирному договору новоиспечённому Королевству Сербов, Хорватов и Словенцев (КСХС).

Д’Аннунцио объявляет город итальянским и отказывается уходить из него. После этого произносит свою легендарную речь: «Итальянцы Фиуме! В этом недобром и безумном мире наш город сегодня — единственный островок свободы...»

В сентябре 1920 года д’Аннунцио провозглашает Регентуру Карнаро — государство-утопию. Его конституция — это шедевр политического безумия.
Музыка упоминается как основа государства. Впервые в мире в конституции музыка упоминается как общественный институт. Корпорации заменяют политические партии. Этими корпорациями были всевозможные профсоюзы — от рабочих и матросов до художников или юристов. Также в конституции были прогрессивные идеи, которые опережали идеи других стран. Например, это было всеобщее избирательное право. Девизом государства стала латинская фраза «Quis contra nos?» (Кто против нас?).

Жизнь в Фиуме была как непрерывный карнавал. Каждый день д’Аннунцио кричал свои речи с балкона дворца губернатора. Каждый день шли массовые праздники с фейерверками, факельными шествиями и декламацией стихов. Была даже собственная валюта — фиумская крона.

Это было не государство, это было произведение искусства, а каждый день — новая премьера.

В 1920 году Италия и Югославия подписывают Рапалльский договор, признающий Фиуме вольным городом, но не итальянским. Д’Аннунцио был в ярости — его предали. Он объявляет войну собственной родине (добавлю, что д’Аннунцио был ирредентистом).

Рождественская битва. 24–28 декабря 1920 года итальянская армия обстреливает Фиуме. Д’Аннунцио получает ранение и через пять дней сопротивления сдаётся. Республика пала, а поэт уезжает в изгнание.

Республика Красоты просуществовала 15 месяцев. Но фиумский дух не умер. Эстетику (чёрные рубашки, факельные шествия, риторику) украдёт Бенито Муссолини. Эксперимент с корпоративизмом повлиял на множество социальных доктрин того века.

Чем же является Фиуме для нас, пиррософов? Для нас Фиуме — это чистейший прометеевский акт. Д’Аннунцио похитил огонь (город) у богов (держав). Он горел ярко, ослепительно и — сгорел. Но искра фиумского огня летит до сих пор. Каждый, кто предпочитает жесты — компромиссам, а красоту — пользе, носит в себе частицу Фиуме.

В следующем посте мы поговорим о «легионерах», про которых мы говорили ещё в начале поста.

Д’Аннунцио вёл за собой армию? Нет, не армию — это было сборище отверженных, смелых и мечтательных — 2500 человек, ставших плотью этого жеста. Это были не солдаты — это материализованная метафора.

Давайте обсудим, каков был состав всего легиона героев Фиуме: Ардити — элитные штурмовики и ветераны Первой Мировой, многие из которых были огорчены результатом Великой войны. Их девиз: «Или победим, или все умрём!». Дезертиры и анархисты — люди, бежавшие от дисциплины старого и гнилого мира. Футуристы — простые художники и поэты, видевшие в войне "единственную гигиену мира". Искатели приключений — авантюристы со всей Европы. Подростки — мальчишки, которые сбежали, восхищённые романтическими речами поэта.

Всех их объединяла не политика, а экзистенциальная тоска. Они боролись не столько за Фиуме, сколько против: Версальского мира, который стал предательством для Италии; буржуазной скуки и компромиссов; реальности, которая оказалась беднее романтической мечты.

Повседневность легионеров — ритуал. Они носили чёрные рубашки и фески с черепами — эту униформу позже украдёт фашистский диктатор Бенито Муссолини. В легионе были разрешены кокаин и шампанское, их использовали для
"поддержания боевого духа". Они пели песни вместо приказов — гимн «Giovinezza» был спет хором всеми 2500 легионерами перед взятием Фиуме. Также стоит затронуть "культ смерти" среди легионеров. «Memento audere semper» («Помни, всегда рискуй») — они были готовы к самопожертвованию и считали это высшей доблестью.

Моральный кодекс легиона — эстетика превыше этики.

Ну и, конечно, как же без нашего пиррософского вывода в конце поста? Для нас легионеры — не солдаты, а персонажи прямиком из поэмы. Они сознательно выбрали роль в спектакле, где финал был предрешён. Их трагедия в том, что когда наступил конец спектакля, они остались без своей роли в реальном мире. Некоторые из них примкнут к Муссолини во время Марша на Рим, но не из идеологии, а из ностальгии по интенсивности бытия, которую они пережили в прекрасном Фиуме.

«Кто не видел, как в ясных глазах загорается блеск первой нежности, тот не знает высшей ступени человеческого счастья. После же, с этим мгновением не сравнится никакое иное мгновение восторга».

У Фиуме не было ни плана, ни ресурсов, и не было банального признания от других государств. Финансы республики стали "поэзией", брошенной в лицо прагматизму тех лет — дерзкой, отчаянной и прекрасной в своей обречённости.

На чём же держался наш город-мечта и герой наших последних постов? Йо-хо-хо, на абордаж! У Республики Красоты были свой флот и авиация, да только не простые. Д’Аннунцио создал официальный флот и авиацию каперов-пиратов. Его корабли захватывали суда в Адриатике, конфискуя грузы для нужд Фиуме. Эти события стали не бандитскими нападениями, а поэтическим жестом: грабёж как искусство, война как эстетический акт. Также не забываем, что у республики была и авиация. Главой этой пиратской авиации был Гвидо Келлер; он вместе с другими лётчиками совершал налёты на югославские поселения, а также нападения на корабли в Адриатике.

В Фиуме также стекались романтики с деньгами и медикаментами. Их тянула эстетика прекрасного города. Большего о каких-то частных личностях не скажу из-за неточности источника.

Были выпущены фиумские кроны — валюта, чья ценность держалась не на золотом запасе, как у других государств, а на харизме поэта. К 1920 году инфляция превратила их в красивые бумажки, что лишь подчёркивает всю абсурдность фиумской экономики. Банкноты стали сувенирами с "Великого Спектакля", памятками, а не реальным платёжным средством.

Я не просто так выразилась про то, что фиумские кроны были сувенирами некого "Великого Спектакля". Городом управляли, словно это был театр. Конституция была написана в стихах, суды превращались в поэтические диспуты, голод прятали за грандиозными пирами с шампанским — иллюзия изобилия была важнее самого хлеба, а прессу не давили, просто требовали быть эстетичной, даже в критике.

И, конечно же, наш пиррософский вывод… Экономика Фиуме — чистый огонь воли, способный сжечь материю. Система прекрасно работала, пока горела общая вера в фиумский миф. Когда весь экстаз угас, реальность настигла город голодом, долгами и залпами пушек итальянской армии.

Суть всего поста в одной фразе: д’Аннунцио вместе с Фиуме доказали, что государство может жить только на силе мифа, но ровно до первого удара безжалостной логики мира.

«Я верю, что каждый человек с интеллектом может создать свою собственную красивую легенду о жизни».

Конец Фиуме наступил в декабре 1920 года. Италия, уставшая от международного скандала, подписывает с КСХС (Королевством Сербов, Хорватов и Словенцев) Рапалльский договор. Согласно договору, Республика Фиуме становится «Свободным городом Фиуме», но не итальянским, как того хотел д’Аннунцио. Для него это было предательством высшей степени. Его ответом стало объявление войны собственной родине — Италии.

Начались «рождественские битвы», период вечных сражений и перемирий. С 24 по 28 декабря итальянская армия обстреливала Фиуме с суши и моря. Легионеры, многие из которых ещё недавно служили под теми же знамёнами, отвечали почти ритуальным сопротивлением. Сам д’Аннунцио, стоя каждый день на балконе под огнём артиллерии, читал стихи. 28 декабря осколок выбил ему глаз, а город был окончательно сдан уже 30 декабря. Республика Красоты пала.

Но Фиуме не исчез. Тень этого прекрасного города легла на весь XX век.
Итальянский фашизм диктатора Бенито Муссолини украл эстетику. Муссолини, бывший «союзник», украл у Фиуме всё, что можно было украсть: чёрные рубашки, балконные речи, факельные шествия. Но он украл только форму, выхолостив главное — дух свободы и бунта. Д’Аннунцио презирал его, называя старательным, но посредственным подражателем, а фашизм — плебейской пародией на свои идеи.
Политика д’Аннунцио была перформансом. Фиуме доказал, что политика может быть тотальным искусством. Его настоящие наследники — не государства, а жесты: от ситуационистов середины XX века до современных акционистов, которые верят, что один яркий поступок может быть сильнее тысячи программ.
Республика Красоты была лабораторией невозможного. В Фиуме впервые сделали то, что когда-то казалось полнейшей утопией: права женщин и меньшинств, отделение церкви от государства, корпорации вместо партий. Это была лаборатория, где смешивали идеи, обречённые на поражение из-за того, что опережали время.
Вечный вопрос Фиуме. Д’Аннунцио оставил после себя не конституцию, а вопросы, которые мы задаём до сих пор: что важнее — закон или красота? Порядок или порыв? Реальность или мечта, которая на миг может стать сильнее любой реальности?

И, конечно же, наш пиррософский вывод.

Фиуме — не провал. Это блестяще проведённый эксперимент. Он доказал, что огонь чистой воли и мечтаний может создать реальность по законам искусства. Он горел ярко, ослепительно — и закономерно сгорел, когда кончилось топливо веры. Его ценность — не в том, как долго он продержался, а в качестве.

Падение Фиуме — не поражение. Это конец произведения. Настоящее поражение — не сдача города, а отказ от своего жеста. Д’Аннунцио не отказался. Он довёл свой спектакль до конца, а финальными аплодисментами стали залпы итальянских пушек.

«Заглянем правде в глаза, скажем мужественно: многие „белые“ не лучше, а хуже „красных“».

Некоторые стреляют, чтобы убить. Некоторые стреляют, чтобы создать миф. Борис Викторович делал и то, и другое одновременно. Его первая ипостась — не политик и не писатель. Он — архитектор взрыва, человек, который превратил индивидуальный террор из тактики в чистейший жест метафизики.

Его "поле действия" — это Боевая организация социалистов-революционеров (эсеров). Но это не спецслужба. Это — сакральный орден. Его цель — не запугать власть, а совершить акт высшего правосудия, где террорист одновременно судья, палач и искупительная жертва.

В 1904 прогремел взрыв кареты министра внутренних дел Вячеслава Плеве, который использовал черносотенцев как орган подавления революционных идей. Но акт есть не просто политический. Это — ритуальное умерщвление "системы". Гибель Плеве есть символ того, что государство — монстр, которого можно не реформировать, а точечно убить.
В 1905 году прогремело убийство уже члена царской семьи, великого князя Сергея Александровича, московского генерал-губернатора. Он есть режиссёр. Бомба, которую бросил Иван Каляев, — это выверенный до миллиметра сценический удар. Князь есть не человек. Князь есть знак империи. Взрыв — не убийство. Взрыв это стирание знака с карты реальности.

«Савинковский террор» — это не "крайность". Это — логический предел веры в индивидуальную волю без царя и господ. Если мир несправедлив по своей сути, его нельзя изменить законом. Его можно только взломать единичным, абсолютным актом насилия. Каждая бомба — не орудие смерти, а вопрошание, брошенное в лицо Божественному и Истории.

До того как стать писателем, мифотворцем и неудачливым полевым командиром, Савинков был главным поэтом террора своего поколения. Он доказал, что один человек с бомбой и безупречной волей может быть страшнее и значимее целой и великой армии. Он взрывал настоящее, чтобы проверить, что останется после дыма и обломков.

Когда кончился порох и разбежались соратники, Савинков остался наедине с единственным живым свидетелем, которого нельзя было устранить, — с самим собой. Тогда он совершил продолжение своей пиррософии, запустил новый акт, петлю террора против собственной биографии. Его романы «Конь бледный» и «То, чего не было» — это не его воспоминания. Они не автобиография. Это суд, где обвиняемый, судья и палач есть одно лицо.

Он создаёт своё альтер эго — террориста Жоржа (Георгия). Не просто персонажа, а кристаллизованную рефлексию. Имя говорит само за себя: Георгий-Победоносец, убивающий змея-дракона. Дракона империи. Но в романе святой воин мучается не от раскаяния, а от вопроса: «А что, если за убийством дракона не последует Царствия Божьего?» Жорж думает о том, о чём не мог думать Савинков-организатор в момент покушения: о красоте жеста, об опьянении волей, о смерти как последнем эстетическом критерии. И — о леденящей пустоте, которая наступает после.

Писатель был "двойником". Это не смена профессии. Это расщепление единого жеста на действие и осмысление. В жизни гремел взрыв. В литературе медленно и неотвратимо вскрывались мотивы этого взрыва. Савинков-автор спрашивает у Савинкова-героя: «А что, если за нашим правым делом нас ждёт лишь экзистенциальная тоска? А что, если мы боролись не за народ, а против скуки божественного миропорядка?»

Он доводит логику революционного жеста до её экзистенциального предела, который уже легко спутать с нигилизмом: а что, если после акта абсолютной свободы человек не становится творцом нового мира, а лишь глубже проваливается в тишину собственного "я"? Савинковская литература — это территория, где побеждены все внешние враги, но остаётся лишь один, самый страшный: смысл, который ускользает.

Савинков задавал те же вопросы, что раньше задавал Ницше (воля, стоящая по ту сторону добра и зла). Он задавал те же вопросы, что в будущем задавал д’Аннунцио (о жесте как высшей форме искусства). Но у Савинкова нет ницшеанского ликования, ни даннунциевского эстетства. У него есть трезвый, почти клинический ужас человека, который заглянул в бездну жеста и увидел там... собственную пустоту.

Писать после этого стало так же необходимо, как когда-то — бросать бомбы. И так же безнадёжно.

1917 год. Империя пала уже как полгода, но её место заняли не освобождённые люди, а новые монстры России: красная диктатура пролетариата и белая диктатура генералов. Савинков к этому моменту стал живой легендой и призраком одновременно. Он смотрит на эту бойню и видит в ней шанс.

А собственно, шанс на что? Не на победу одной из сторон. Он презирает и тех, и других. Большевики для него — это узурпаторы, превратившие революционную идею в бюрократический кошмар. Белые же для него — ретрограды, мечтающие вернуть проклятое прошлое без понимания той метафизической трещины, которую открыл 1917-й год.

Его цель — Третья сила. Не политическая партия, а орден воли. Союз тех, кто, подобно ему, верит не в догмы, а в жест; не в классовую борьбу, а в экзистенциальный бунт личности против любой системы. Его «Союз защиты Родины и Свободы» — не армия, а материализованная метафора: последний рыцарский поход в век тотальной мобилизации.

В этой войне Савинков — не полководец. Он — символический командир. Его оружие — не стратегия, а сам факт его присутствия. Он воюет с красными под Ярославлем и Рыбинском не для захвата городов, а чтобы доказать: воля к сопротивлению жива. Каждое его выступление — это не приказ, а манифест, обращённый к тем, кто, как и он, застрял между молотом и наковальней истории.

В этом его можно сравнить с Унгерном. Как и барон, он ищет спасения не в идеологии, а в чистом действии, в жесте, освящённом лишь собственной безоговорочностью. Но если фон Штернберг искал спасения в мистике прошлого, то Савинков — в нигилистической воле, не признающей ни прошлого, ни будущего.

Его трагедия в том, что для его Третьей Силы в XX веке не было места. Век выбрал системы: либо красную машину тотального контроля, либо белую ностальгию по империи. Его жёсткий, правдивый вывод, сделанный ещё в «Коне бледном», настиг его здесь: жесту нечего противопоставить логике аппарата.

Провал его авантюры — не военное поражение. Это метафизический приговор. Он доказал, что личный миф, каким бы ярким он ни был, не может стать основой для нового порядка в эпоху, когда само понятие "личность" стирается колесом массовой истории.

Но в этом поражении — его последняя победа. Он прожил свою жизнь как последовательный экзистенциальный проект, где каждая неудача была лишь новым доказательством невозможности компромисса с миром, отвергающим титанический жест. Он шёл навстречу краху, потому что только на краю бездны его воля обретала ту абсолютную форму, которой он дышал.

Именно из этого огня поражения родится его последний, самый парадоксальный и страшный жест — возвращение в СССР. Но об этом поговорим уже в следующем посте.

1924 год. Красная Россия уже не поле брани и разбоя, а утвердившаяся система. Савинков — изгнанник, живой анахронизм и человек-призрак в Европе. Но тут он совершает то, что шокировало всех. Борис Викторович возвращается в СССР. Полностью добровольно. Сдаётся ЧК.

Зачем? Раскаяние? Предательство? Усталость? Для обывателя — да. Для пиррософа — последний и самый чистый эксперимент над собой.

Савинков, автор «Коня бледного», задал себе вопрос, на который мог ответить только он: а что, если вступить в сделку с драконом, которого ты когда-то хотел убить? Смогут ли они, победители, система, перемолоть его миф, волю и "я"? Или его личная легенда окажется прочнее государственной машины?

Его показательный процесс — не суд, а финальное представление. Он признаёт советскую власть, отрекается от борьбы. Но делает это с таким надрывным, почти театральным пафосом, что его "раскаяние" звучит как новая форма издевательства. Он не сдаётся — он инсценирует сдачу, чтобы посмотреть, заметят ли разницу.

Май 1925 года. Внутренняя тюрьма ВЧК-ОГПУ на Лубянке. Савинков выбрасывается из окна пятого этажа. Версия власти — самоубийство. Версия его сторонников — убийство.

Но для нас, видящих логику его жизни как единого произведения, есть третья, пиррософская версия. Это был последний авторский жест. Система, в которую он вошёл, чтобы её испытать, оказалась для него слишком тесной, слишком реальной. Она требовала не жеста, а существования. А существовать в клетке, даже позолоченной, для человека, чьим воздухом была абсолютная воля, — невозможно.

Его смерть — не поражение. Это последний способ сохранить контроль над сюжетом. Если нельзя победить систему, можно выйти из неё — стремительно, без предупреждения, оставив ей лишь недоуменный вопрос. Его падение — не падение жертвы. Это — полёт в никуда как единственная оставшаяся свобода.

Савинков не оставил государства, как Ленин. Не создал армии, как Троцкий. Он создал нечто большее для нашего понимания — архетип. Архетип человека, который попытался прожить катастрофический XX век как личную трагедию, где он был и автором, и главным героем, и жертвой.

Он проиграл на всех фронтах. Но выиграл в единственном, что для него имело значение: его жизнь не стала частью чужого проекта. Она сгорела дотла в огне его собственной, ни на что не похожей воли. Он — пиррософ с бомбой в руке и мифом в голове, и его тень до сих пор падает на всех, кто предпочитает яркую гибель — долгой, скучной жизни.