«Я верю, что каждый человек с интеллектом может создать свою собственную красивую легенду о жизни».

Конец Фиуме наступил в декабре 1920 года. Италия, уставшая от международного скандала, подписывает с КСХС (Королевством Сербов, Хорватов и Словенцев) Рапалльский договор. Согласно договору, Республика Фиуме становится «Свободным городом Фиуме», но не итальянским, как того хотел д’Аннунцио. Для него это было предательством высшей степени. Его ответом стало объявление войны собственной родине — Италии.

Начались «рождественские битвы», период вечных сражений и перемирий. С 24 по 28 декабря итальянская армия обстреливала Фиуме с суши и моря. Легионеры, многие из которых ещё недавно служили под теми же знамёнами, отвечали почти ритуальным сопротивлением. Сам д’Аннунцио, стоя каждый день на балконе под огнём артиллерии, читал стихи. 28 декабря осколок выбил ему глаз, а город был окончательно сдан уже 30 декабря. Республика Красоты пала.

Но Фиуме не исчез. Тень этого прекрасного города легла на весь XX век.
Итальянский фашизм диктатора Бенито Муссолини украл эстетику. Муссолини, бывший «союзник», украл у Фиуме всё, что можно было украсть: чёрные рубашки, балконные речи, факельные шествия. Но он украл только форму, выхолостив главное — дух свободы и бунта. Д’Аннунцио презирал его, называя старательным, но посредственным подражателем, а фашизм — плебейской пародией на свои идеи.
Политика д’Аннунцио была перформансом. Фиуме доказал, что политика может быть тотальным искусством. Его настоящие наследники — не государства, а жесты: от ситуационистов середины XX века до современных акционистов, которые верят, что один яркий поступок может быть сильнее тысячи программ.
Республика Красоты была лабораторией невозможного. В Фиуме впервые сделали то, что когда-то казалось полнейшей утопией: права женщин и меньшинств, отделение церкви от государства, корпорации вместо партий. Это была лаборатория, где смешивали идеи, обречённые на поражение из-за того, что опережали время.
Вечный вопрос Фиуме. Д’Аннунцио оставил после себя не конституцию, а вопросы, которые мы задаём до сих пор: что важнее — закон или красота? Порядок или порыв? Реальность или мечта, которая на миг может стать сильнее любой реальности?

И, конечно же, наш пиррософский вывод.

Фиуме — не провал. Это блестяще проведённый эксперимент. Он доказал, что огонь чистой воли и мечтаний может создать реальность по законам искусства. Он горел ярко, ослепительно — и закономерно сгорел, когда кончилось топливо веры. Его ценность — не в том, как долго он продержался, а в качестве.

Падение Фиуме — не поражение. Это конец произведения. Настоящее поражение — не сдача города, а отказ от своего жеста. Д’Аннунцио не отказался. Он довёл свой спектакль до конца, а финальными аплодисментами стали залпы итальянских пушек.

«Заглянем правде в глаза, скажем мужественно: многие „белые“ не лучше, а хуже „красных“».

Некоторые стреляют, чтобы убить. Некоторые стреляют, чтобы создать миф. Борис Викторович делал и то, и другое одновременно. Его первая ипостась — не политик и не писатель. Он — архитектор взрыва, человек, который превратил индивидуальный террор из тактики в чистейший жест метафизики.

Его "поле действия" — это Боевая организация социалистов-революционеров (эсеров). Но это не спецслужба. Это — сакральный орден. Его цель — не запугать власть, а совершить акт высшего правосудия, где террорист одновременно судья, палач и искупительная жертва.

В 1904 прогремел взрыв кареты министра внутренних дел Вячеслава Плеве, который использовал черносотенцев как орган подавления революционных идей. Но акт есть не просто политический. Это — ритуальное умерщвление "системы". Гибель Плеве есть символ того, что государство — монстр, которого можно не реформировать, а точечно убить.
В 1905 году прогремело убийство уже члена царской семьи, великого князя Сергея Александровича, московского генерал-губернатора. Он есть режиссёр. Бомба, которую бросил Иван Каляев, — это выверенный до миллиметра сценический удар. Князь есть не человек. Князь есть знак империи. Взрыв — не убийство. Взрыв это стирание знака с карты реальности.

«Савинковский террор» — это не "крайность". Это — логический предел веры в индивидуальную волю без царя и господ. Если мир несправедлив по своей сути, его нельзя изменить законом. Его можно только взломать единичным, абсолютным актом насилия. Каждая бомба — не орудие смерти, а вопрошание, брошенное в лицо Божественному и Истории.

До того как стать писателем, мифотворцем и неудачливым полевым командиром, Савинков был главным поэтом террора своего поколения. Он доказал, что один человек с бомбой и безупречной волей может быть страшнее и значимее целой и великой армии. Он взрывал настоящее, чтобы проверить, что останется после дыма и обломков.

Когда кончился порох и разбежались соратники, Савинков остался наедине с единственным живым свидетелем, которого нельзя было устранить, — с самим собой. Тогда он совершил продолжение своей пиррософии, запустил новый акт, петлю террора против собственной биографии. Его романы «Конь бледный» и «То, чего не было» — это не его воспоминания. Они не автобиография. Это суд, где обвиняемый, судья и палач есть одно лицо.

Он создаёт своё альтер эго — террориста Жоржа (Георгия). Не просто персонажа, а кристаллизованную рефлексию. Имя говорит само за себя: Георгий-Победоносец, убивающий змея-дракона. Дракона империи. Но в романе святой воин мучается не от раскаяния, а от вопроса: «А что, если за убийством дракона не последует Царствия Божьего?» Жорж думает о том, о чём не мог думать Савинков-организатор в момент покушения: о красоте жеста, об опьянении волей, о смерти как последнем эстетическом критерии. И — о леденящей пустоте, которая наступает после.

Писатель был "двойником". Это не смена профессии. Это расщепление единого жеста на действие и осмысление. В жизни гремел взрыв. В литературе медленно и неотвратимо вскрывались мотивы этого взрыва. Савинков-автор спрашивает у Савинкова-героя: «А что, если за нашим правым делом нас ждёт лишь экзистенциальная тоска? А что, если мы боролись не за народ, а против скуки божественного миропорядка?»

Он доводит логику революционного жеста до её экзистенциального предела, который уже легко спутать с нигилизмом: а что, если после акта абсолютной свободы человек не становится творцом нового мира, а лишь глубже проваливается в тишину собственного "я"? Савинковская литература — это территория, где побеждены все внешние враги, но остаётся лишь один, самый страшный: смысл, который ускользает.

Савинков задавал те же вопросы, что раньше задавал Ницше (воля, стоящая по ту сторону добра и зла). Он задавал те же вопросы, что в будущем задавал д’Аннунцио (о жесте как высшей форме искусства). Но у Савинкова нет ницшеанского ликования, ни даннунциевского эстетства. У него есть трезвый, почти клинический ужас человека, который заглянул в бездну жеста и увидел там... собственную пустоту.

Писать после этого стало так же необходимо, как когда-то — бросать бомбы. И так же безнадёжно.

1917 год. Империя пала уже как полгода, но её место заняли не освобождённые люди, а новые монстры России: красная диктатура пролетариата и белая диктатура генералов. Савинков к этому моменту стал живой легендой и призраком одновременно. Он смотрит на эту бойню и видит в ней шанс.

А собственно, шанс на что? Не на победу одной из сторон. Он презирает и тех, и других. Большевики для него — это узурпаторы, превратившие революционную идею в бюрократический кошмар. Белые же для него — ретрограды, мечтающие вернуть проклятое прошлое без понимания той метафизической трещины, которую открыл 1917-й год.

Его цель — Третья сила. Не политическая партия, а орден воли. Союз тех, кто, подобно ему, верит не в догмы, а в жест; не в классовую борьбу, а в экзистенциальный бунт личности против любой системы. Его «Союз защиты Родины и Свободы» — не армия, а материализованная метафора: последний рыцарский поход в век тотальной мобилизации.

В этой войне Савинков — не полководец. Он — символический командир. Его оружие — не стратегия, а сам факт его присутствия. Он воюет с красными под Ярославлем и Рыбинском не для захвата городов, а чтобы доказать: воля к сопротивлению жива. Каждое его выступление — это не приказ, а манифест, обращённый к тем, кто, как и он, застрял между молотом и наковальней истории.

В этом его можно сравнить с Унгерном. Как и барон, он ищет спасения не в идеологии, а в чистом действии, в жесте, освящённом лишь собственной безоговорочностью. Но если фон Штернберг искал спасения в мистике прошлого, то Савинков — в нигилистической воле, не признающей ни прошлого, ни будущего.

Его трагедия в том, что для его Третьей Силы в XX веке не было места. Век выбрал системы: либо красную машину тотального контроля, либо белую ностальгию по империи. Его жёсткий, правдивый вывод, сделанный ещё в «Коне бледном», настиг его здесь: жесту нечего противопоставить логике аппарата.

Провал его авантюры — не военное поражение. Это метафизический приговор. Он доказал, что личный миф, каким бы ярким он ни был, не может стать основой для нового порядка в эпоху, когда само понятие "личность" стирается колесом массовой истории.

Но в этом поражении — его последняя победа. Он прожил свою жизнь как последовательный экзистенциальный проект, где каждая неудача была лишь новым доказательством невозможности компромисса с миром, отвергающим титанический жест. Он шёл навстречу краху, потому что только на краю бездны его воля обретала ту абсолютную форму, которой он дышал.

Именно из этого огня поражения родится его последний, самый парадоксальный и страшный жест — возвращение в СССР. Но об этом поговорим уже в следующем посте.

1924 год. Красная Россия уже не поле брани и разбоя, а утвердившаяся система. Савинков — изгнанник, живой анахронизм и человек-призрак в Европе. Но тут он совершает то, что шокировало всех. Борис Викторович возвращается в СССР. Полностью добровольно. Сдаётся ЧК.

Зачем? Раскаяние? Предательство? Усталость? Для обывателя — да. Для пиррософа — последний и самый чистый эксперимент над собой.

Савинков, автор «Коня бледного», задал себе вопрос, на который мог ответить только он: а что, если вступить в сделку с драконом, которого ты когда-то хотел убить? Смогут ли они, победители, система, перемолоть его миф, волю и "я"? Или его личная легенда окажется прочнее государственной машины?

Его показательный процесс — не суд, а финальное представление. Он признаёт советскую власть, отрекается от борьбы. Но делает это с таким надрывным, почти театральным пафосом, что его "раскаяние" звучит как новая форма издевательства. Он не сдаётся — он инсценирует сдачу, чтобы посмотреть, заметят ли разницу.

Май 1925 года. Внутренняя тюрьма ВЧК-ОГПУ на Лубянке. Савинков выбрасывается из окна пятого этажа. Версия власти — самоубийство. Версия его сторонников — убийство.

Но для нас, видящих логику его жизни как единого произведения, есть третья, пиррософская версия. Это был последний авторский жест. Система, в которую он вошёл, чтобы её испытать, оказалась для него слишком тесной, слишком реальной. Она требовала не жеста, а существования. А существовать в клетке, даже позолоченной, для человека, чьим воздухом была абсолютная воля, — невозможно.

Его смерть — не поражение. Это последний способ сохранить контроль над сюжетом. Если нельзя победить систему, можно выйти из неё — стремительно, без предупреждения, оставив ей лишь недоуменный вопрос. Его падение — не падение жертвы. Это — полёт в никуда как единственная оставшаяся свобода.

Савинков не оставил государства, как Ленин. Не создал армии, как Троцкий. Он создал нечто большее для нашего понимания — архетип. Архетип человека, который попытался прожить катастрофический XX век как личную трагедию, где он был и автором, и главным героем, и жертвой.

Он проиграл на всех фронтах. Но выиграл в единственном, что для него имело значение: его жизнь не стала частью чужого проекта. Она сгорела дотла в огне его собственной, ни на что не похожей воли. Он — пиррософ с бомбой в руке и мифом в голове, и его тень до сих пор падает на всех, кто предпочитает яркую гибель — долгой, скучной жизни.

«Евразийство призывает все народы мира освободиться от влияния романо-германской культуры и вновь вступить на путь выработки своих национальных культур».

Начнём с того, что до Ницше философия часто была служанкой — то религии, то морали, то здравого смысла. Ницше взял в руки философский молот не для строительства, а для разрушения. Его цель — идолы. Главный идол — христианский Бог, а с ним и вся «рабская мораль» сострадания, смирения, греха. «Бог умер!» — это не констатация, а объявление войны. Это похищение священнейшего огня — смысла, данности, утешения — у всей европейской цивилизации. Ницше-Прометей крадёт огонь у небес, чтобы бросить его в лицо человечеству: теперь ваша очередь — гореть или творить своё солнце.

Что же остаётся, когда богов нет?
Wille zur Macht (Воля к власти). Это не политическое господство, а метафизический принцип. Вся жизнь — это преодоление и утверждение своей силы. Это и есть тот самый пиррософский огонь в его чистейшем виде: слепая, созидательно-разрушительная энергия, пожирающая саму себя, чтобы гореть ярче. Разум и мораль — просто её маски и орудия. Ницше призывает не тушить этот огонь «добродетелью», а разжечь его до белого каления, принять его дионисийскую и трагическую природу.

Если Бог умер, а человек — это просто мост, а не цель, то что дальше? Сверхчеловек (Übermensch). Это не биологическая ступень, как подумает материалист. Это новый миф и новый идеал. Обычно описывается как существо, которое: приняло смерть Бога и не впало в нигилизм; преодолело человека в себе — его слабость, стадность, потребность в утешении; и становится тем, кто оно есть — творцом собственных ценностей, хозяином своей воли к власти, воплощением вечного возвращения.

Сверхчеловек — это и есть пиррософ, достигший полноты. Он похитил огонь, не боясь богов, и сам стал кузнецом своей вселенной. Его расплата — вечное бремя создания смысла из бессмысленности, но это и есть его триумф.

Сам Ницше в своей книге «Так говорил Заратустра» говорит такие слова о сверхчеловеке:

Заратустра же глядел на народ и удивлялся. Потом он так говорил:
«Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, – канат над пропастью.
Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращённый назад, опасны страх и остановка.
В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель.
Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут они по мосту.
Я люблю великих ненавистников, ибо они великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу.
Я люблю тех, кто не ищет за звездами основания, чтобы погибнуть и сделаться жертвою, – а приносит себя в жертву земле, чтобы земля некогда стала землёю сверхчеловека.
Я люблю того, кто живет для познания и кто хочет познавать для того, чтобы когда-нибудь жил сверхчеловек. Ибо так хочет он своей гибели.
Я люблю того, кто трудится и изобретает, чтобы построить жилище для сверхчеловека и приготовить к приходу его землю, животных и растения: ибо так хочет он своей гибели.
Я люблю того, кто любит свою добродетель: ибо добродетель есть воля к гибели и стрела тоски.
Я люблю того, кто не бережёт для себя ни капли духа, но хочет всецело быть духом своей добродетели: ибо так, подобно духу, проходит он по мосту.
Я люблю того, кто из своей добродетели делает своё тяготение и свою напасть: ибо так хочет он ради своей добродетели еще жить и не жить более.
Я люблю того, кто не хочет иметь слишком много добродетелей. Одна добродетель есть больше добродетель, чем две, ибо она в большей мере есть тот узел, на котором держится напасть.

Я люблю того, чья душа расточается, кто не хочет благодарности и не воздаёт её: ибо он постоянно дарит и не хочет беречь себя.
Я люблю того, кто стыдится, когда игральная кость выпадает ему на счастье, и кто тогда спрашивает: неужели я игрок-обманщик? – ибо он хочет гибели.
Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает: ибо он хочет своей гибели.
Я люблю того, кто оправдывает людей будущего и искупает людей прошлого: ибо он хочет гибели от людей настоящего.
Я люблю того, кто карает своего Бога, так как он любит своего Бога: ибо он должен погибнуть от гнева своего Бога.
Я люблю того, чья душа глубока даже в ранах и кто может погибнуть при малейшем испытании: так охотно идёт он по мосту.
Я люблю того, чья душа переполнена, так что он забывает самого себя, и все вещи содержатся в нём: так становятся все вещи его гибелью.
Я люблю того, кто свободен духом и свободен сердцем: так голова его есть только утроба сердца его, а сердце его влечёт его к гибели.
Я люблю всех тех, кто являются тяжелыми каплями, падающими одна за другой из темной тучи, нависшей над человеком: молния приближается, возвещают они и гибнут, как провозвестники.
Смотрите, я провозвестник молнии и тяжелая капля из тучи; но эта молния называется сверхчеловек».

Ницше прожил свою философию как трагедию. Его расплата за похищение огня у целой эпохи — одиночество, непонимание, болезнь и, наконец, безумие. Но и в этом — его пиррософская завершённость. Он не сошёл со сцены с аплодисментами. Он сгорел, как и подобает носителю чистого огня. Его последние годы тишины — не поражение, а финальный, невыразимый жест титана, заглянувшего в бездну и увидевшего там своё отражение.

Он доказал, что философия может быть не размышлением о жизни, а самой жизнью, доведённой до накала трагедии. Он — Прометей мысли, и каждый, кто слышит в его молоте зов к собственному преодолению, становится соучастником его вечного акта.

«Тот, кто сражается с чудовищами, должен следить за тем, чтобы самому не превратиться в чудовище. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя».
— Фридрих Ницше

🇦🇹 Здравия желаю всем нашим подписчикам! Наш сегодняшний гость из поста — не воин, не политик и не философ в привычном нам смысле. Он был проводником по обратной стороне мира. Картографом тех туманных областей, где наша привычная реальность истончается, обнажая зыбкую, демоническую изнанку бытия. И имя ему — Густав Майринк.

Заранее хочу сказать, что он не совсем писатель. Лишь формально тексты Майринка можно причислить к литературе. Подобно Лавкрафту или Жану Ре, он использовал слово как магический скальпель для вскрытия сакрального. Он не беллетрист, увлечённый мистикой, а, наоборот, мистик, увлечённый литературой.

Весь путь мистицизма Густава Майринка начался с первого зеркального кабаре. В юности он встал на пороге самоубийства, и тут под дверь просунулась брошюра «Жизнь после смерти». Случайность? Для мистика — это указующий перст судьбы, её жест. Этот момент спас его, но трагическая линия продолжилась. Сын Майринка позднее повторит роковой жест. Он застрелился. «В судьбе есть нечто наследственное, — писал потрясённый Майринк. — Магия крови — не пустое слово».

Он окунулся в оккультизм, но не как сентиментальный теософ, а как холодный оперативник духа. Он прошёл посвящение в герметический орден «Мириам» Джулиано Креммерца, практиковал алхимию с Александром фон Бернусом, погружался в тантрические ритуалы. Его интересовала не теория, а прямой контакт с Иным.

Его главный роман — не просто история о глиняном великане из пражского гетто (для тех, кто не знает, расскажу коротко легенду о пражском големе: пражский раввин Лёв создал из глины голема для защиты гетто. Существо вышло из-под контроля. Раввин его обезвредил. Остатки тела голема якобы до сих пор на чердаке синагоги). «Голем» — это карта инициатического пробуждения. Герой, Атанасиус Пернат, столкнувшись с Големом, понимает: он видит не призрак, а собственное «малое я», ту глиняную куклу-скорлупу, которую каждый из нас ошибочно считает собой.

Его учитель, каббалист Шемая Гиллель, объясняет суть:

«Знай, человек, посетивший тебя… означает Воскресение из мёртвых внутри духа. Всё на земле — не что иное, как вечный символ в одеянии из праха… Кто пробудился, тот уже не может умереть. Сон и смерть — одно и то же».

Пробуждение для Майринка — не уход в прекрасные эмпиреи. Это шоковое осознание кошмарности обыденного. Мир после озарения предстаёт как театр гротескных масок: доктор Иов Паперзум, Амадей Кнедльзеддер, «общество не умерших покойников» — все эти персонажи не выдумка, а увиденная насквозь реальность. Обыватель, чиновник, учёный — все они лишь «Хабал Гармин», «дыхание костей», марионетки, водимые слепыми демонами.

Но Майринк — не певец отчаяния. Его путь — оперативная духовная алхимия. В «Белом Доминиканце» он раскрывает формулу: AMOR = A-MORS (не-смерть). Истинная Любовь — это алхимический брак, требующий смерти «малого я». Герой проходит через мистическое сожжение, чтобы в химическом браке с Мириам (символ души) родиться как Андрогин, целостное существо, преодолевшее разрыв полов и времени. (Прим.: это сугубо взгляд только самого Майринка.)

Майринк видел своё время (и наше — тем более) как космическую Вальпургиеву ночь, низшую точку цикла Кали-юги.

«В такую ночь высшее становится низшим и низшее — высшим… События взрываются почти без причин… Час пробил, и псы диких егерей вновь перегрызут свои цепи».

В эту эпоху пробудиться невероятно трудно. Стражи Порога — внутренние демоны, наши же тени — особенно сильны. В «Ангеле Западного Окна» путь алхимика Джона Ди лежит через контакт с «зелёным ангелом», двусмысленным вестником промежуточных, опасных миров. Риск — навсегда остаться в царстве Чёрной Изиды, лунной богини иллюзий, как это происходит с персонажем Бартлетом Грином, описавшим инициацию в её культ как слияние с «дочерью Изиды» в «единое двуполое существо».