Запретили юмор, потому что, с одной стороны, шутки плохи, с другой, смеяться стало не над чем. Указом было предписано привлечь ИИ для драматизации кинокомедий, при этом, нейросеть ожидаемо задействовала эклектичный подход. Яковлев, приняв душ, убивал Мягкова кухонным ножом сразу после фразы про заливную рыбу. Виола и Себастьян превращались в близняшек в голубых платьицах и мочили Мальволио топором. «Голый пистолет» ближе к середине мутировал в «Голый завтрак», Дребина съедал огромный червяк. Те, кому нужно было просмеяться, ходили на хорроры, этот жанр стал самым популярным, аудитории было легко отождествляться с героями, а монтажные находки и звуковые эффекты вызывали добрую усмешку.

Французская литература, особенно послевоенная, всегда была тесно связана с кинематографом. Роб-Грийе начинал как писатель, потом получил большую известность на режиссерском поприще, и трудно сказать, в какой сфере искусства его значимость больше. То же самое и с Маргерит Дюрас. Французский «новый роман», сложившийся в конце 1940-х – начале 1960-х, считают предвестником кинематографической «новой волны», стартовавшей в конце 1950-х. У литературного поколения, пришедшего после их становления, то есть поколения Шуля, уже более сложное отношение с кино. Его представители ничего сами не снимали, при этом эстетика «новой волны» была для них не менее важна, чем то, что создавалось в литературе, их взгляд на искусство формировался во многом благодаря кинематографу.

Восемнадцатилетним юношей Шуль посмотрел «На последнем дыхании» Годара в марсельском кинотеатре – и влюбился в кино на всю жизнь. «Взращен призраками кинематографа», – пишет он о себе, – а потом признается, что и сам, похоже, стал призраком: – «… Мой призрачный образ отправится гулять на все четыре стороны по всей Франции, а может, и по всей планете, по незнакомым местам, куда я сам, скорее всего, ни ногой, на меня будут смотреть незнакомые люди, с большинством из которых я ни за что на свете не захотел бы встречаться. Я был бы отдан им на растерзание, стал бы проекцией, созданной в воздухе пыльным лучом, был бы бессилен перед их взглядами, смехом, издевками и безразличием…».

Книга провоцирует. Провокативно заглавие, его шрифт с ломаными линиями, провокативно посвящение «всем героям мультфильмов» (с. 6), которое можно понять не только как жест расширения субъектности, но и как иронический разрыв с традиционными представлениями о связи между автором, читателем и реальностью. Сознательно выбирая инстанцию, которая не может быть реципиентом, Саша Мороз тем самым признает кризис адресации и подвергает сомнению саму идею адресата и читательской рецепции. Посвящением задается тон: перед нами попытка взаимодействия со сферой симулякров, а также признание того, что современная культура в значительной части существует не в области подлинного, но в сфере вторичных знаков, подпитывающих себя своей же искусственной средой.

Мультгерои здесь – метафора человеческого существования: их жизнь лишена подлинного выбора и обречена идти по заранее написанному сценарию – как у камюанского Сизифа, вынужденного вечно повторять одни и те же действия. Посвящение приглашает в игру – туда, где мультгерои, воплощая в своей реальности абсурдность, цикличность и предопределенность, сохраняют тем не менее – пусть и умозрительно – статус своего рода «аватаров» художественного опыта, с которыми зритель может отождествиться.