چارلی چاپلین:

« بچه که بودم کنار مادرم می‌خوابیدم و هرشب آرزو می‌کردم. آرزویم این بود اسباب‌بازی بخرد؛ می‌گفت «می‌خرم به شرط اینکه بخوابی» یا آرزو می‌کردم بزرگترین شهربازیِ دنیا بروم؛ می‌گفت «می‌برمت به شرط اینکه بخوابی» یک شب پرسیدم «اگر بزرگ بشوم به آرزوهایم می‌رسم؟» گفت «میرسی به شرط اینکه بخوابی» هر شب با خوشحالی می‌خوابیدم. آنقدر خوابیدم که بزرگ شدم و آرزوهایم کوچک شدند. دیشب مادرم را خواب دیدم. پرسید «هنوز شب‌ها قبل از خواب آرزو می‌کنی؟» گفتم «شب‌ها نمی‌خوابم» گفت «مگر چه آرزویی داری؟» گفتم «تو اینجا باشی و هیچ آرزویی نداشته باشم» گفت «سعی می‌کنم به خوابت بیایم به شرط آنکه بخوابی



🎊 به مناسبت زادروز چارلی چاپلین

👤| #Charlie_Chaplin
🌀| @Perspective_7

آندری تارکوفسکی:

« من آدمی هستم که خدا به او امکان داده مثل یک شاعر زندگی کند. یعنی به شیوه‌ای متفاوت از دیگر مؤمنان که در معابد دعا می‌کنند، نیایش کند. »

👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

⬆️ Portrait of a Lady on Fire (2019)
📽 Dir: Céline Sciamma

⬇️ Persona (1966)
📽 Dir: Ingmar Bergman


▫️| #Reference
🌀| @Perspective_7

بهرام بیضایی:

آری، روزی همگی هیچ می‎شویم؛
پس تا هستیم کسی باشیم...
به گرفتن دستی...
و ستردن اشکی...
و زدودن خونی !

👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @Perspective_7

فردریش شیللر:

« بشر به آسمان احترام می‌گذارد...
چون هنوز بدان دست نیافته است »


▫️| #Basics
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️درباب زیبایی‌شناسیِ مارکس (٣)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی


فرد، موجود انسانی در بادی امر با جهان ارتباط حسی، طبیعی و فوری دارد: دیدن، شنیدن، چشیدن، بوئیدن. در نتیجه پیش از همه سامانه های جاندار طبیعی او هستند. ولی به مثابه ابزار برای انسانی که کار می‌کند، با شیء تولیدی انطباق می یابد، و در عین حال واقعیت به دست آمده با زندگی طبیعی انطباق می یابد. «نحوه‌ای که سامانه های حسی انسان در رابطه با اشیاء عمل می کند، جلوه گاه واقعیت انسان است»

حس های انسان اجتماعی از حس های انسان غیر اجتماعی متفاوت است. چشم قادر به تشخیص اشکال، ساختارها و مجموعه هائی شد که فوراً قابل تشخیص و شناسائی نیست. «چشم از وقتی انسانی شد که شیء آن به شیئی اجتماعی تبدیل گشت.»

چشم به مثابه عضو طبیعی و داده‌ای فوری، در فرایندی طبیعی و در عین حال اجتماعی، به چشم واقعاً انسانی تبدیل می‌شود. چشم واقعیتی پیچیده را جذب کرده و در آن نفوذ می‌کند، و به این ترتیب به عضو عقلی و انسانی تبدیل می‌گردد. مارکس فرمول جالبی در این مورد مطرح می کند، حواس در عمل به نظریه‌پرداز تبدیل می شود. اندامی که در مناسبات طبیعی وجود دارد، محتوای متکامل تری را جذب کرده و به ابزاری در زندگی اجتماعی تبدیل می شود، ولی از همین طریق می تواند تحت شرایط خاصی به هدف تبدیل شود. درک بینائی تحول یافته، اشیاء خاص خود را جذب کرده، و به فعالیتی ویژه تبدیل می شود، و بر این اساس است که روی خود تأثیر می‌گذارد.

« با وجود این، در جامعه، واقعیت عینی به واقعیت نیروی انسانی، واقعیت انسان، و در نتیجه به واقعیت نیروی خاص خود او تبدیل می شود. اشیاء برای او (انسان) به وسیله ای برای عینیت بخشیدن به خود او تبدیل می شود، اشیائی که بیانگر و عینیت بخش او بوده ... نحوه ای که اشیاء به تعلق او در می آیند به طبیعت بستگی دارد ...برای چشم شیء همانی نیست که برای گوش، و انگیزۀ و هدف چشم و گوش با یکدیگر متفاوت است.» (مارکس)

نیاز به زیبائی – زیبائی شناختی -، فعالیت هنری در همین سیر تحولی عمیق و اساسی در انکشاف بشریت منشأ می‌گیرد. بر این اساس، مفهوم زیبائی شناختی از دیدگاه تاریخی با مفهوم طبیعی در رابطۀ مفصلی قرار می‌گیرد.

وقتی که عضو حساس غنی می شود و به عبارتی با تبدیل شدن به حامل طبیعی، جلوه گاه و اندام فرهنگی در مرحله ای مشخص به «اندام آموزش‌دیده» تبدیل می شود. (از طریق زندگی و فعالیت اجتماعی و نه تنها توسط فرهنگ به مفهوم کاملاً ذهنی کلمه)، در این صورت هنر به وجود می‌آید. به این ترتیب از گوش و صدا موسیقی به وجود می‌آید. برای گوشی که با موسیقی آشنائی ندارد و تربیت شده نیست، زیباترین موسیقی نیز هیچ مفهومی نخواهد داشت. برای چنین گوشی (گوش یا عضو شنوائی آموزش‌ندیده) زیباترین قطعۀ موسیقی «شیء نیست، به این علت که شیء – پدیده - برای من تنها می تواند جلوه گاه قدرت و توانائی و قابلیت وجود خود من باشد.» (مارکس)

جریان دیالکتیک بر اساس رابطۀ متقابل اندام‌وارۀ طبیعی و اجتماعی بوده، و قدرت وجود فردی من در خود دارای « قابلیت ذهنی» نیز هست. به این معنا که مفهوم یک تا شیء تنها در رابطه با مفهوم مربوط به آن، در خودِ من معنی می‌باشد، و «تا جائی پیش می رود که در حد همین مفهوم است» ولی، به شکل متقابل، قابلیت و تمایل ذهنی من شیء را درک می‌کند، آن را می‌یابد – یا آن را ایجاد می‌کند. به طور خلاصه تاریخ کار، در عین حال تاریخ قدرت های بنیادی انسان است : به شکل عینی و ذهنی.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت سوم...}
📚| [بخشی از کتاب درنگ‎‌هایی دربارۀ زیبایی‌شناسی]

▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

▪️عناصر تاثیرگذار در ژانر وحشت
▪️چگونه فیلمنامه تاثیرگذار ترسناک بنویسم؟


ژانر وحشت، پیچیده‌تر از آنی است که به نظر می‌رسد. خون و خشونت و روابط جنسی، از عمیق‌ترین ترس‌ها، نگرانی‌ها، تابوهای فرهنگی و احساس‌های سرکوب‌شده‌مان سخن می‌گویند. ساختن فیلم‌های ترسناک تنها به پاشیدنِ سطلی خون بر پیکری برهنه و بی‌سر محدود نمی‌شود و دقت و ظرافت فراوانی می‌طلبد.

اما واقعاً از کجا باید آغاز کرد؟ شما قصد دارید فیلم‌نامه‌ای ترسناک بنویسید و مطمئن‌اید که این همان ژانری‌ست که می‌خواهید درش کار کنید، اما از کجا باید بیاغازید؟میشا گرین (فیلم‌نامه نویس) می‌گوید: «با چیزی شروع کنید که می‌ترساندتان.» آن «چیز» می‌تواند برای شما فیزیکی و ملموس باشد (عنکبوت‌ها، دلقک‌ها، ارواح، دیوانگانِ چاقوبه‌دست) و برای دیگران ناملموس (ترس از ناشناختگی، انزوا، جنون و از دست دادن). به کمک این‌ها، می‌توانید طرحِ کلیِ داستان‌تان را شکل دهید.

ترسناک‌ترین چیز برای بشر، ناشناختگی‌ست‌.تمامیِ مسیرهای وحشت‌ زا به ناشناختگی ختم می‌شوند: مرگ، تاریکی، بیماری، بیگانگان. تاریکی را دوست نمی‌داریم چون نمی‌دانیم چه‌ها در آن نهفته است. صداهای عجیب‌ و غریب آزارمان می‌دهند و آشفته‌مان می‌کنند چرا که نمی‌دانیم چه کسی/ چیزی تولیدکننده‌ی آن‌هاست. از مرگ هراسانیم چون از «آن‌سو» بی‌خبریم. ناشناخته‌ها می‌توانند پایه و اساس کارتان باشند ولی در عین حال از کشفِ واکنش‌های عاطفی‌ای که در ژانر وحشت خوب جواب می‌دهند هم غافل نباشید. احساس‌هایی مثل تشویش (مثلاً با به‌کارگیریِ فضاهای بسته و جاهای شلوغ)، تنفر (مارها، حشرات، محیط‌های کثیف و مشمئزکننده و همین‌طور خون) و…

هیولاهای قدیمی (خون‌آشام، زامبی، روح، گرگینه) باید جای خود را به تازه‌نفس‌ها بدهند! واقعیت این است که این هیولاها برای زمان دیگری‌اند و تقریباً از کار افتاده و تهی از «معنا»های پیشین‌شان. وحشت هم‌چون حفره‌ای بی‌انتهاست: شما قادر اید هیولاها و مخلوق‌های تازه‌ای را در اعماق‌اش کشف کنید که بازتابنده‌ی زمانه‌شان باشند.

و حالا یک سؤال تکراری اما مهم: تفاوت فیلم‌های ترسناکِ خوب و بد در چیست؟ پاسخ روشن است: فیلم‌های ترسناک هم مثل فیلم‌های دیگر ژانرها به فکرهای بکر و تازه نیاز دارند. هرچند که ژانر بدون کلیشه بی‌معنا‌ست اما با کلیشه‌ی صِرف هم نمی‌توان به موفقیت دست یافت. فراموش نکنید که تماشاگران هم مثلْ (و چه‌بسا برخی‌شان بیش از شما) صحنه‌های ترسناک دیده‌اند و صحنه‌های تکراری می‌تواند به‌راحتی دلزده‌شان کند. فیلم‌نامه‌نویسِ سینمای هراس، باید ترس را بی‌واسطه تجربه و لمس کرده و ترس‌های دستِ اولی را در چنته داشته باشد. سعی کنید با عمیق‌ترین ترس‌های‌تان رو‌به‌رو شوید. و یا لحظه‌ها و حادثه‌هایی را به یاد آورید که در آن‌ها، واقعاً ترس برتان داشته بود. در آن لحظات چه احساسی داشتید؟ آن‌ها را روی کاغذ بیاورید.

همه‌ی هارور مووی‌های موفق دست‌کم یک صحنه‌ دارند که تا کنون بر پرده نیامده است. به یاد بیاورید صحنه‌ی  عنکبوتی‌وار راه رفتن در جن‌گیر (۱۹۷۳)، صحنه‌ی وان حمام و یا حمله‌ی گوزن شمالی در حلقه‌ی ۲ و همین‌طور درختِ متجاوز در مرده‌ی شریر (۱۹۸۳) را. به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌های ترسناک شما باید (لااقل) یک تا سه صحنه‌ی کاملاً اوریژینال در آستین داشته باشید. صحنه‌ای که پیش از این دیده نشده باشد و بتواند جایی گوشه‌ی ذهن تماشاگران به یادگار بماند.

از نوشتن صحنه‌هایی که ساختن‌شان به CG، جلوه‌های ویژه و انیمیشن نیاز دارد، اجتناب کنید. این‌جور صحنه‌ها برای فیلم‌های پرهزینه عالی‌اند و اصلاً تولید این دست فیلم‌ها بدون جلوه‌های ویژه تقریباً غیرممکن است. اما همین صحنه‌ها در فیلم‌های کم‌هزینه به احتمال زیاد اغراق‌آمیز و خام‌دستانه جلوه می‌کند. نبودِ بودجه‌ی کافی و -در نتیجه – جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف، یک فیلم‌نامه‌ی ترسناکِ خوب را به فیلمی لوس تبدیل می‌کند.و توصیه‌ی آخر: قبل از شروع، برای بارورتر کردنِ ذهن‌تان تا می‌توانید فیلم ترسناک ببینید، ترجیحاً خوب‌هایش را.


▪️ترجمه‌ی افشین اشراقی

🗂¦ #FilmGenre
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️ اجرامحوری در تئاتر

خانم «میرا ترایلوویچ» کارگردان کشور یوگسلاوی سابق، نمایش «هملت در زیرزمین» را با پنج بازیگر به شکلی روی صحنه آورد، که هر بازیگر در موقع مقتضی از قالب يک شخص بازی بیرون می‌آید و در نقش شخص بازیِ دیگری فرو می‌رود. بعنوان مثال بازیگری که نقش «هملت» را بازی می‌کند با یک تمهید کوچک این نقش را رها می‌کند و بلافاصله به ایفای نقش «کلادیوس» می‌پردازد، و یا برعکس. وقتی علت و فلسفه این کار را از او می‌پرسند اظهار می‌دارد که با این عمل قصد داشته است به طور غیر مستقیم به تماشاکنان القا کند که هیچکس بطور مطلق خوب یا بد نیست. در هر کسی اندکی صفات خوب و مقداری هم خصوصیات بد وجود دارد. یعنی در هر کلادیوسی مقداری هم هملت و در هر هملتی مقداری کلادیوس موجود است. کلادیوس همیشه و در تمام لحظات زندگی‌اش سیاه‌دل و فاسق نیست. هنگامی که در برابر خدا زانو زده است، خالصانه و از صمیم قلب دست به دعا بر می‌دارد و برای روح گناهکارش طلب آمرزش می‌کند. هملت نیز همیشه درستکار و مهربان نیست.

📚 کتاب « شناخت عوامل نمایش »
✍️ نوشته: ابراهیم مکی
👤| #William_Shakespeare
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

آل پاچینو:

« روزی وسط یک اجرا از شکسپیر بودم. داشتم بلند می‌گفتم: ای پروردگار... چنین است و چنان... دو سه جمله دیگر هم گفتم بعد فهمیدم دارم یک متن دیگر از شکسپیر را اجرا می‌کنم... فکرش را بکن؛ من وسط هملت داشتم دیالوگ‌های ژولیوس سزار را می‌گفتم. بعد خودم فکر کردم ای پروردگار از این یکی چطور فرار کنم. »

• آل پاچینو در نقش مارک آنتونی در
اجرای «ژولیوس سزار» - سال ١٩٨٧

🎊 به مناسبت ٨۴ سالگیِ «آلفرد جیمز پاچینو»

👤| #William_Shakespeare
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️ویژگی‌های اکسپرسیونیسم (١)
▪️ بخش اول


• سینمای اکسپرسیونیسم هنری ترین مکتب در تاریخ سینماست. هیجان نمایی یا اکسپرسیونیسم ، شیوه ای نوین از بیان تجسمی است که - در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ های تند و اشکال کَجوَش (معوج) و خطوط زمخت بهره می گیرد.

• پنج سالی (۱۹۱۹-۱۹۲۴) که آلمان به خاطر شکست در جنگ به سخت ترین شکل ممکن می کرد و در نتیجه شورش و کودتا ها، مداخله های نظامی، کاهش ارزش پول و گرسنگی، به شدت متزلزل شد، از نظر هنری، غنی ترین دوران سمای آلمان به شمار می رود.

• اکسپرسیونیسم به طور کلی یعنی اغراق در توصیف و شرح دادن

• اکسپرسیونیست ها بر خلاف امپرسیونیست ها به جای توجه به جلوه بیرونی چیزها، به از ریخت افتادگی افراطى اشیا به منظور بیان : واقعیت عاطفی روی آوردند .

• در واقع نخستین آزمایش های هنری سینمای آلمان، به تصویر کشیدن رویدادهای درونی و عینیت بخشیدن «نمادین» به آنهاست.

• بازیگران هیح کوششی برای ارانه بازی های واقع گرایانه نمی کردند. برعکس، حرکاتی به نمایش می گذاشتند که به جست و خیز و رقص می ماند / از دید بیننده امروزی، بازی‌های‌ اکسپرسیونیستی صرفا نمونه های افراطی «بازیگران سینمای صامت» هستند.

• الگوهای بازیگران: جیغ کشیدن/ استفاده زیاد از حرکات دست / حرکت درون دکورهای استیلیزه (خلاصه شده) بر اساس الگوهای رقص مانند / بريده - بریده حرکت می کنند، درنگ می کنند (هدف، بیان احساسات به مستقيم ترین و افراطی ترین شکل ممکن بود) و تکنیکهای روایی مانند قاب - داستان ها (داستان هایی که ابتدا و انتهای داستان اصلی جای داشتند و گویی آن را قاب می گرفتند) استفاده از پایان باز نیز مرسوم بود

• در سینمای اکسپرسیونیسم طراحی صحنه و نورپردازی اهمیت زیادی داشت.

• خصوصیت اصلی امپرسیونیسم فرانسه در حوزه کار با دوربین، و وجه ممیز اکسپرسیونیسم آلمان بیشتر در استفاده خاص از میزانسن بود.

• از خصوصیات بسیار مهم میزانسن اکسپرسیونیستی، همنشینی شکلهای مشابه در ترکیب بندی تصویر است.

• از شگردهای معمول این فیلم ها، قرار دادن آدم ها در کنار درخت های از شکل افتاده است تا از این دو، شکل های مشابه ای سازند.

• غالبا از نورپردازی ساده از روبه رو و از دو طرف استفاده میشود با روشن کردن صحنه به صورت تخت و همواره بر پیوند آدمها و دکور تاکید میشود.

• نورپردازی با مایه های تیره و سایه های تیز و پر کنتراست استفاده از دکورهای دفرمه و دارای زاویه های نوک تیز .

• تدوین در بیشتر موارد ساده است و از روش های تدوین متداوم مانند نما - نمای عکس و در هم برش زدن نماها از دو مکان بهره برداری می شود.

• بر خلاف ریتم سریع فیلم های امپرسیونیستی، ضرباهنگ کند در این فیلم ها به بیننده مجال می دهد ترکیب بندی تصاویر اکسپرسیونیستی را خوب ببیند.

• استفاده از امکانات دوربین هم معمولا کارکردگراست و نه در خدمت أفرينش چشم اندازهای پر زرق و برق / در نتیجه حرکت دوربین و زوایای سربالا و سر پایین بسیار اندک است/ بیشتر موارد موضوع را از رو به رو می گیرد و ارتفاع آن در سطح سینه با چشم آدمی است.

• داستان هایی با مضامین پيچيده و مرموز که عموما در شرایط بدی رخ می دهند / عدم هماهنگی انسان با فضا .

• فيلمبرداری در مکان های بسته و استودیویی/ تحریف واقعیت/ گریم اغراق شده، استفاده چشمگیر از لنز واید /داستان هایی ماورایی.

• صحنه آرایی عجیب و غریب و ناهماهنگ و قاب بندی تقریبا گوتیک (ادبیات گوتیک با مبنای فرد رویگردان از جامعه،بر این مکتب تأثیرگذار است).

• تحت تأثیر سینمای اسکاندیناوی و به خصوص سوئد است. با اینکه تحت تأثیر جنگ جهانی اول شکل گرفت؛ اما تمایل به نشان دادن وقایع آن دوره نداشت/بلکه بیشتر شخصیتهای
روان پریش، اشباح و دراکولاها را در فضاهایی که به طور مشخص به دوره تاریخی خاصی اشاره نداشتند، نشان می داد.

• روایت ها غالبا در گذشته با مکان های عجیب و غریب اتفاق می افتادند و یا دارای عناصر تخیلی و وحشتناک بودند .

• البته برخی از فیلمهای اکسپرسیونیستی هم در زمان حال می گذرد؛ مانند دکتر مابوزه قمارباز . محتوا و مضمون بیشتر این فیلم ها به ویژگی های روانی انسان باز می گردد و به نوعی آغاز پرداخت روانکاوانه شخصیت ها در سینما به شمار می آید.



🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت اول...}
📚| [بخشی از کتاب اکسپرسیونیسم]
📚| #Cinematicterms
🎥| #History_of_Cinema
🌀| @Perspective_7

برتراند تاورنیه:

« پرداختن به تاریخ به شما می‌آموزد که تحلیل‌گر باشید. و به شما می‌آموزد که بفهمید چه چیزی مهم است. نه تاریخ متعارف، بلکه تاریخی که نسل جدیدِ مورخان بیان می‌کنند نشان می‌دهد که چقدر تاریخ با واقعیت، گوشت، خون و اشـتیاق آدمـی پیوند خورده است. این فقط بخاطر آوردن تاریخ نیست، بل زنده‌کردن تاریخ است. »

🎊 به مناسبت زادروز «برتراند تاورنیه» فرانسوی‌تبار

👤| #Bertrand_Tavernier
🌀| @Perspective_7

مارکوس آئورلیوس:

« سرچشمه خوبی‌ها درون توست...
همواره آن را بکاو تا همیشه جاری باشد »

• 𝑻𝒉𝒆 𝑽𝒊𝒓𝒈𝒊𝒏 𝑺𝒑𝒓𝒊𝒏𝒈 (𝟏𝟗𝟔𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑰𝒏𝒈𝒎𝒂𝒓 𝑩𝒆𝒓𝒈𝒎𝒂𝒏

• زادروز فیلسوف رواقی؛ مارکوس آئورلیوس

👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

دنیل دی-لوئیس:


« فکر می‌کنم من ظرفیت بسیار توسعه یافته‌ای برای خودفریبی دارم، بنابراین برای من مشکلی نیست که باور کنم شخص دیگری هستم »

🎊 زادروز ۶٧ سالگیِ افتخار بازیگری؛ دنیل‌ دی‌-لوئیس

👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

▪️نقل وارونهٔ مضمون

مضمون از طریق گفت‌وگو، داستان، انتخاب‌های شخصیت، و تصاویر بیان می‌شود. بیشتر فیلم‌های خوب، مضمون خودرا در جمله‌ای بسیار موجز و به یاد ماندنی به مخاطب می‌گویند. لزومی ندارد مضمون را شخصیت اصلی بیان کند. بلکه بیان مضمون از طریق گفتگو می‌تواند هرجایی از فیلم‌نامه اتفاق بیفتد، گو اینکه بهترین جا برای آن نزدیک به وسط پرده دوم است، بعنوان تاکیدی دوباره بر معنای داستان در حین وقوع آن. گاهی نویسنده با یک مضمون بازی می‌کند، بدین ترتیب که شخصیت را وادار به بیان ضد یک ایده می‌کند. در این حالت با مضمون از طریق نفی آن آشنا می‌شویم، نه از طریق اثبات آن. بعنوان مثال در فهرست شیندلر، ساخته استیون اسپیلبرگ، گوت درباره خدمتکار خود می‌گوید: «مهربانانه‌ترین کاری که می‌توانم بکنم این است که ببرمش توی جنگل و یک تیر در مغزش خالی کنم» نويسنده فکر نمی‌کند این کار مهربانانه است، اما چون مضمون فیلم درباره تزلزل نیکی است، جمله گوت درباره یک عمل شریرانه، ایده کلی خیر در برابر شر را برجسته و مؤکد می‌کند.

📚 کتاب « فیلمنامه‌نویسی پیشرفته »
✍️ نوشته: لیندا سیگر
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7

فرانسوا تروفو:

« گدار تنها یک کارگردان نيست که سینما با او زندگی کند، بلکه کسی است که سينما با او بهتر زندگی می‌کند. او سرعت عمل روسلينی، حس موسيقيايی ولز و تاثيرگذاری هيچکاک را دارد و در عين حال به عنوان يک انسان بسيار گستاخ است. گدار اگر یک فیلم اتوبیوگرافیکال می‌ساخت، مناسب‌‌ترین عنوان برای آن احتمالا "یک بار یک گُـه، همیشه یک گُـه" بود »

👤| #Jean_Luc_Godard
👤| #François_Truffaut
🌀| @Perspective_7

▪️دربارۀ گروتسک (۴)[آخر]
▪️متناظرهای گروتسک


• ابزورد
ابزوردیسم هم مانند گروتسک بعلت کثرت استعمال، معانی زیادی یافته است. هر دو را اغلب به معنای مسخره، نامتعادل و احمقانه بکار برده‌اند. اگر بپذیریم که نمایشنامه‌های ابزورد در خلق متن نمایشی به گروتسک نزدیک می‌شوند، می‌توان تئاتر ابزورد را نوعی تئاتر گروتسک دانست. آثار نویسندگانی مانند بکت، یونسکو، آداموف، ژنه و پینتر گنجینه‌ای از ادبیات گروتسک است. برای مثال در خصوص اشخاصی چون «لاکی» و «پوزو» در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» ــ «سخنران» در نمایشنامۀ «صندلی‌ها» ــ «مادام» در «کلفت‌ها» یا دربارۀ توصیف صحنه‌هایی مانند ظهور ونگ ونل از سطل زباله در نمایشنامۀ «آخربازی» یا واقعۀ شستشوی مغزی در نمایشنامۀ «جشن تولد» مشکل می‌توان تصمیم گرفت که اصطلاح گروتسک یا ابزورد را باید بکار برد.

• فراشگفت
تفاوت گروتسک و فراشگفت در این است که گروتسک افراطی تر و معمولاً خصمانه‌تر است حال آنکه فراشگفت می‌تواند عجیب و غریب باشد بدون آنکه ناراحت‌کنندگی و عذاب‌آوری گروتسک را داشته باشد. فراشگفت؛ از فانتزی ارتزاق می‌کند حال آنکه گروتسک، حتی خودِ فانتزی را هم به سخره می‌گیرد و بدان نگاهی کاریکاتوری دارد. از این‌رو مواجهه با جنسی از فراشگفت، با تفکری گروتسک، بیشتر به چیزی همانند مضحکه نزدیک‌تر است. چرا که در جهان‌بینیِ گروتسک، هستی آنقدر تیره و تار هست که بایستی به تعاریف همچون «فراشگفت» شک کرد.

• کاریکاتور
گروتسک همواره با کاریکاتور همگام بوده است. کاریکاتور همان اغراق آمیز جلوه دادن خصوصیت‌های معین و مشخص است. تفاوت گروتسک و کاریکاتور در این است که کاریکاتور عناصر متضاد و ناهمگون را درهم نمی‌آمیزد و در آن احساس تجاوز عناصر ناجور درقلمرو یکدیگر وجود ندارد. برای مثال اگر یک بینی بیش از اندازۀ معمول بزرگ ترسیم شود، یک کاریکاتور شکل گرفته است ولی چنانچه این بینی آن‌قدر بزرگ شود که بقیۀ عناصر صورت را تحت شعاع قرارداده و تابع خود سازد، به یک کاریکاتور ــ گروتسک رسیده‌ایم چرا که [نخست] باعث ناهمسانی و اعوجاجِ حسی، [سپس] باعث انزجار و - سپس - وحشت می‌شود. این یعنی گروتسک حتما لازم نیست در سیرِ خود به «وحشت» برسد.

• طنز
زمانی که یک طنزپرداز می‌خواهد بیشترین حس ریش‌خند و انزجار را در مخاطب ایجاد نماید، قربانی خود را به گونۀ گروتسک به نمایش در می‌آورد. عامل اساسی که گروتسک را از طنز متمایز می‌سازد، آمیزش تضادها در عمل و تاثیر است. گروتسک برخلاف طنز، درست و غلط، و راست و دروغ را معین نمی‌کند و درس اخلاق نمی‌دهد؛ بلکه می‌کوشد تفکیک ناپذیری آنها را ارایه دهد. خنده، عصبانیت یا احساس انزجاری که طنز در مخاطب خود ایجاد می‌کند کاملاً تفکیک‌شده و جدا از هم است حال آنکه گروتسک می‌کوشد با تلفیق این حس‌ها، مخاطب خود را درگیر پاسخ‌ها و واکنش‌های مختلف کرده و نوعی گیجی و تشتت فکری ایجاد نماید.

• طعنه
عامل رسیدن به این تشتت، طعنه است. طعنه؛ در عمل و بازتاب عمل، جنبه‌ای عقلانی دارد و نیمه خودآگاهانه. حال آنکه گروتسک بیشتر با احساس سر و کار دارد. طعنه‌نویس گاهی از گروتسک به عنوان وسیله‌ای برای مقاصد کنایه‌آمیز خود استفاده می‌نماید ولی گروتسک با تعریفِ کلی طعنه مغایرت دارد. در گروتسک، طعنه‌ها مُثل واقعیت شده و بنوعی بی‌زمان و ازلی جلوه می‌کنند؛ همچون واقعیتِ جهانِ آثار ابزورد که در فضایی موهوم - هرچند با المان‌ها و دال‌های واقع گرایانه روبرو هستیم. بعنوان مثال طعنه‌هایی ولادیمیر و استراگون در «در انتظار گودو» با یکدیگر رد و بدل می‌کنند؛ از سر بامزگی یا ترویجِ نگاه عاقل اندر سفیهِ عقلانی نیست، بلکه واکنشی نیمه‌خودآگاه از وضعیتی است که هم خواهان نبودِ در آنجا هستند، و هم تن به تقدیرِ مخفی خود داده اند و انتظارِ گودو را می‌کشند. از این‌رو طعنه سلاح‌شان است، برای زیرسوال بردن واقعیت و پناه جستن به یک امرواقع - گودو - مجهولی که آنان را پا در هوا گذاشته است. پس طعنه را چاشنی کلام‌شان کرده‌اند تا هم زمان را سپری کنند، هم بحالتی دیالکتیک، احساسات خودرا از وضع کنونی بیان کنند.

• مضحکه
خنده در گروتسک جنبه‌ای ضروری و اساسی دارد. یک اثر گروتسک معمولاً خنده را نیز به همراه دارد ولی مخاطب گروتسک نمی‌تواند از ته دل بخندد چرا که این عنصر با ادراکی مغایر و ناسازگار ارایه می‌گردد. برهم زنندگیِ حس متعین از لحظاتی شناسا، در گروتسک چنان است که گاه موجب می‌شود مخاطب از رعب یک موقعیت آگاهی دارد، ولی مضحکه فرار از آن مخمصه است. شیوه‌ای دفعی و آنی که برای زدودنِ التهاب و ارعابِ مسئله، با آن ناگزیر است شوخی کند و آن را به سخره بگیرد. همانند اعتیاد بیمارگون به بازی «پینگ پونگ»، در اثر «آرتور آدامف» مضحکۀ نقادانه‌ای بر جامعۀ جدید صنعتی غرب است.



🔖| {پایان قسمت چهارم(آخر)}
🎭| اجرای نمایش «در انتظار گودو»

▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

مارسل پروست:
• در جستجوی زمان از دست‌رفته

« پیوندهای ما با هر کسی تنها در ذهن خود ما وجود دارد. حافظه با سستی گرفتن، این پیوندها را رها می‌کند و به رغم توهمی که دلمان می‌خواهد گولش را بخوریم و از سر محبت، دوستی، ادب، احترام بشری و وظیفه، دیگران را با آن گول می‌زنیم؛ وجودمان تنهاست. انسان موجودی است که از خود بیرون رفتن را نمی‌تواند، دیگران را فقط از خویشتن می‌شناسد و اگر جز این بگوید دروغ است. »

• 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆: 𝑨 𝑺𝒐𝒏𝒈 𝒐𝒇 𝑻𝒘𝒐 𝑯𝒖𝒎𝒂𝒏𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑭.𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖

• زادروز سمبل ادبیات فرانسه؛ مارسل پروست

👤| #F_W_Murnau
👤| #Marcel_Proust
🌀| @Perspective_7

اوژن یونسکو:
• یادداشت‌ها و ضدیادداشت‌ها

« اگر کسی گمان کند که تئاتر فقط به درام کلامی معنی می‌دهد، قبول آن مشکل است. زیرا تئاتر باید بتواند دارای زبان مستقل خودش باشد: می‌تواند تنها خدمت‌گذار شکل‌های دیگری از فکر ابراز شده در کلمات باشد، از فلسفه و اخلاق. در حالی که اگر کسی به کلمه، فقط به عنوان یک عضو از گروه‌های شوک که تئاتر بتواند راهنمای آن باشد نگاه کند، همه چیز تغییر کرده است. ولی تئاتر بیشتر از کلمات است: درام داستانی است که زنده است، و با هر اجرا دوباره زندگی می‌کند، و ما می‌توانیم آن را زنده مشاهده کنیم. چرا که تئاتر به همان اندازۀ چشم، گوش را نیز درگیر می کند. »

👤| #Eugène_Ionesco
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️ویژگی‌های اکسپرسیونیسم (۲)
▪️ بخش دوم


• بن‌مایه اصلی روایت در سینمای اکسپرسیونیستی: عدم قطعیت است؛ قطعیت با پرداختی ذهنی به چالش کشیده می شود؛ بعبارتی موضوع فیلم های اکسپرسیونیستی، به یک نسبت سورئال و گوتیک بود و به کنشها و واقعیت های غیر طبیعی می پرداخت.

• فیلم ها بازتاب ذهنی و اغلب دنیای دیوانه یک کاراکتر بر روی پرده بود و جریان سیال ذهن در روایت این فیلم حائز اهمیت بود.

• بی اعتمادی به واقعیت ظاهری و گریز از عینیت، تقدیرگرایی و رجوع به ناخودآگاه روان انسان، تأکید بر تم از خود بیگانگی و برتقدیرگرایانه وقایع، از اصلی‌ترین ویژگی های روایی و مفهومی این آثار است.

• فیلم های اکسپرسیونیستی آلمانی به طرزی غیرعادی بر ترکیب بندی تصویری تک تک شماها تاکید داشتند.

• از [دیزالو] و [فید] به جای برش مستقیم استفاده می شد. به این معنا که نماها هرگز قطع نمی شود بلکه در هم ادغام یا به آهستگی در تاریکی محو میشود.

• همچنین فیلمسازان اکسپرسیونیست از تکنیک وایپ(روبش) زیاد استفاده می کردند تا بتوانند شخصیت های مرموز و روان پریش فیلم های خود را در فضایی رازآمیز و پرابهام قرار دهند.

• در فیلم های کلاسیک، انسان مهم ترین عنصر بیانی است و دکورها، لباس ها و نور در مقایسه با بازیگران حالت فرعی دارند.درفیلمهای اکسپرسیونیستی، حالت بیانگر مرتبط با عنصر انسانی به همه وجوه میزانسن تسری پیدا می کند.

• در وصف فیلم های اکسپرسیونیستی می گفتند:[دکورها بازی می کنند] یا [با حرکات بازیگران در می آمیزند] . در فیلم های اکسپرسیونیستی، اکشن ها غالباً بریده بریده پیش می رود و وقتی عناصر میزانسن خود را در ترکیب بندی های چشمگیر سازمان میدهد، پیشروی روایت به ناچار متوقف یا کند میشود .

• سطوح استیلیزه کمک می کردند عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند.

• تقارن، راهی بود برای ترکیب بازیگران، لباس ها و دکور با هدف تأکید بر ترکیب بندی کلی تصویر بود.

• فیلمسازان اکسپرسیونیست آلمان به بیان مضامین ، احساسات و روابطی پرداختند که تا آن زمان روی پرده نیامده بود

• آلمانی ها به اهمیت لباس، دکور، نور و تحول نامحسوس بازی جلوی دوربین پی بردند و از همه مهم تر این که خود دوربین را چنان بکار بردند که از صورت وسیله ضبط صرف درآمد و وسیلهٔ خلق هنری شد.

• نخستین فیلم این سبک، «دانشجوی پراگی» (اشتلان رای) است: اما نخستین فیلم مشهور این سبک، «کابینه دکتر کالیگاری» (رابرت وینه)می باشد.

• «همشهری کین» ، «نوسفراتو»، «آخرین مرد» ، «متروپلیس»، «دستان آقای اورلاک» ، «گولم» و «زخم» از دیگر فیلم های مشهور اکسپرسیونیستی هستند.

• مشهورترين فیلمسازان این سبک: «رابرت وينه» ، «ويلهلم مورنائو» و «فریتس لانگ» هستند.

• ماکس رایهارت (بانی اصلی تئاتر اکسپرسیوتیم آلمان )، کارگردان مشهور تئاتر آلمان بود که اغلب فیلمساران این دوران در سینمای آلمان، در کارگاه تئاتر از وی آموزش دیده بودند.

• سینمای آلمان هم ار نظر شکل و هم از نظر محتوا در تضاد با سینمای انقلابی شوروی قرار داشت. فیلم های سینمایی «آیزنشتاین» و «پودوفکین». پیروزی در جنگ جهانی، جنگ داخلی و انقلاب اکتبر روسیه را نشان می دادند، اما سینمای آلمان کاملا متأثر از شکست این کشور در جنگ اول جهانی و اوضاع بسیار نابسامان و مغشوش سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی اروپا در این دوران بود. همچنین بایستی ذکر کرد سینمای اکسپرسیونیسم مخالف تسلط مطلق عامل مونتاژ در فیلم و مدافع نظریه ی استقلال نماهاست.

• در قیاس با سینمای انقلابی روسیه که بر اساس اهمیت مونتاژ پایه ریزی شده بود. سینمای اکسپرسیونیسم آلمان از طریق استفادهٔ خلاقانه از سایر عوامل سازندهٔ ساختمان فیلم مانند نورپردازی، صحنه آرایی، دکور، بازیگری، حرکت دوربین و به طور کلی قابلیتهای تکنیکی و اُپتیکی، به پیشرفت فوق العاده ای دست یافت.

• نشانه هایی از سینمای اکسپرسیونیسم را در فیلم های ژانر وحشت و نوآر و تا حدی در فیلم های سورئالیستی نیز می توان دید.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
📚| [بخشی از کتاب اکسپرسیونیسم]

🎥| #History_of_Cinema
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

جان کاساوتیس:

« سخت ترین کار در دنیا این است که خودت را آشکار کنی؛ آنچه را که باید، بیان کنی. به عنوان یک هنرمند، من احساس می‌کنم که باید خیلی چیزها را امتحان کنیم - اما مهمتر از همه باید جرات شکست را داشته باشیم. باید حاضر باشید همه چیز را به خطر بیندازید تا واقعاً همهٔ آن را بیان کنید. »


👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7

▪️پاگودا
▪️هنر و معماری

در معماری چین، یک نوع بنای مذهبی بنام «پاگودا» وجود دارد که مشخصه معماری خاور دور است. پاگودا برای چینیان در برگیرنده عقاید خاصی است. بازگرداندنِ باد و سیل و دور کردن ارواح خبیثه توسط این بناها از اعتقاد چینیان در مورد این بناها است. پاگوداها برج‌های هشت ضلعی بودند بر پایه آجر یا سنگ - یا طلا - که به یاد بودا ساخته می‌شوند، و کانون تشریفات مذهبی و مراکز غیب‌گویی به شمار می‌آمدند. بلندترین پاگودای جهان بر تپه‌ای نزدیکِ مرکز شهر رانگون پایتخت میانمار قرار دارد. نام آن «پاگودای شوداگون» است. همه دیوارهای این پاگودا که نزدیک صدمتر ارتفاع دارد طلاپوش است. پاگودا به شکل برجی است چند طبقه. شمار طبقه‌های هر پاگودا همیشه فرد است. زیرا سازندگانِ آن چنان می‌پنداشتند که عدد فرد مایه خوشبختی است. بیشتر پاگوداها معبد یا جزئی از معبد هستند. فکر ساختن پاگودا همراه با مذهب بودایی از هندوستان به جاهای دیگر آسیا نیز رفته‌است.

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7