▪️بازتعریفِ نیاز دراماتیک

یکی دیگر از راه‌هایی که می‌توان به واسطه آن، شخصیت را فعال‌تر کرد این است که نیاز دراماتیک او را در هر صحنه دوباره تعریف کنید. اگر شما دیدگاه شخصیت را در هر صحنه بدانید می‌توانید صحنه‌هایی را بنویسید که در آن کشمکش در اوج ارزش نمایشی خود باشد.

خیلی اوقات شخصیت به این دلیل منفعل است که صحنه فاقد کشمکش لازمه است. وقتی شخصیت به طور انفعالی برخورد می‌کند و همیشه به موقعیت‌ها پاسخ می‌دهد، نود درصد آن به دلیل نبود کشمکش است. حال اگر شخصیت، به موقعیت و حادثه به شکلی درونی و احساسی واکنش نشان می‌دهد سعی کنید یک استعاره تصویری برای آن خلق کنید و بگذارید که ما آن را ببینیم. مثلا در فیلمنامه «با گرگ‌ها می‌رقصد» جان دونبار در پیچش اول پیرنگ وارد سنگر می‌شود. اولین کاری که می‌کند پاک کردن آنجاست. رفتار او به ما می‌گوید که او دارد زندگی‌اش را پاک می‌کند و می‌خواهد همه چیز مرتب باشد.


📚¦ شماره ۵۷ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: سیدفیلد
🔍¦ مترجم: حمید گرشاسبی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

استیون اسپیلبرگ:


« یادم می‌آید آن روزها وقتی جرج لوکاس جنگ ستارگان را تموم کرده بود، نمایشِ آن برایمان خیلی عجیب و نامفهوم آمد. بطوریکه با اینترکات تصاویر سیاه و سفید را داخل نماهای رنگی می‌کرد و از ما توقع داشت فیلم را ببینیم و بفهمیم. جرج خودش می‌گفت "فکر کنم قراره فاجعه باشه". حسابی افسرده شده بود و بعدش همهٔ گروه: یعنی من، مارتین اسکورسیزی، برایان د پالما و فورد کاپولا؛ بعد از دیدنِ فیلم به رستوران رفتیم. بعد از کمی سکوت برایان بلند شد و شروع کرد داد و بیداد کردن درباره فیلم که "اینجا چه خبره؟ من داستان رو نمی‌فهمم، این آدما کی‌ان؟ این پشمالوئه چیکارست؟ از کجا اومده؟ چرا فیلم ساختار نداره؟" دیدم که جرج سرخ شده و سکوت کرده بود. احساس می‌کردم که می‌خواهد دعوا کند. برایان کل حرفش این بود که فیلم لازمه مثل فیلم‌های کلاسیک با یک پیشگفتار همراه باشد. و بعد تمام آن کلماتی که بصورت شیب‌دار در جنگ ستارگان روی تصویر با رنگ زرد بالا می‌رفتند را جرج لوکاس در اول فیلم قرار داد تا مخاطب را از قضیه فیلم آگاه کند. »


🎊 به مناسبت زادروز هشتاد سالگیِ «جرج لوکاس»

👤| #Steven_Spielberg
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه آیین (١)

آیین‌ها نوعی ذهنیت جهان شناختی و باورمدار و نظم‌گرا را به همراه دارند. ذهنیتی که به صورت برخی تظاهرات همچون رقص بازی، نمایش، موسیقی، دعاها، اوراد، قربانی، نذورات، لابه و استغاثه، سرود و شعر، ستایش و تحمید، و برخی تشریفات دیگر تجلی می‌یابد. آیین‌ها به انسان می‌گویند که چگونه، و با چه نظمی خودش را با امور مقدس یا پذیرفته شده هماهنگ سازد. آیین‌ها به عنوان وسیله‌ای برای استحکام اجتماعی مردمان عمل می‌کنند. پس آیین نوعی ذهنیت ابتدایی جهان شناختی است که ماهیتی راز آمیز، مقدس و حِکمی دارد. معمولا دربارۀ ریشۀ آیین‌ها می‌گویند که در زمانی ناپیدا و گم‌شده، ازلی بنیان گذاشته است. حتی برای انجام دهندگان آن نیز خاستگاهش نامکشوف است، ولی آئین‌ها از الزامات ضرورت‌های زندگی طبیعی برانگیخته شده‌اند.


📚| کتاب « از آئین تا نمایش »
✍️| نویسندگان: جهانگیر نصری‌اشرفی، امیر سهرابی

▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

محی‌الدین ابن‌عربی:
• فتوحات مکیه. جلد اول. صفحه ١٠٣

« عالم، چنان نهان است که هرگز آشکار نگشته است و حق تعالی چنان آشکار است که هرگز پنهان نگشته است. اما مردم به خطا رفته و برعکس این حقیقت، جهان را آشکار دانسته‌اند و حق را پنهان. از اینجاست که دچار شرک و ظاهربینی و صورت‌پرستی گشته‌اند و خداوند تنها برخی از بندگانش را از بیماری نجات بخشیده است. »


• 𝑾𝒊𝒏𝒕𝒆𝒓 𝑳𝒊𝒈𝒉𝒕 (𝟏𝟗𝟔𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑰𝒏𝒈𝒎𝒂𝒓 𝑩𝒆𝒓𝒈𝒎𝒂𝒏


▫️| #Basics
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان (۴)
▪️ دیوید بوردول/کریستین تامپسون
▪️ تاریخ تحلیلی سینمای جهان


🔻فیلم های اکسپرسیونیستی برای ترکیب دکور، لباس،آدمها و نور تکنیک های گوناگونی به کار می‌برند. استفاده از سطوح استیلیزه، تقارن، از ریخت افتادگی، اغراق و همنشینی شكل‌های همانند از این جمله اند.

سطوح استیلیزه کمک می‌کردند عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند. برای نمونه، لباس جین «در مطب دکتر کالیگاری» با همان خطوط مضرسی نقاشی شده که دکورها. در «زیگفرید» بیشتر نماها انباشته از آشوبی از الگوهای تزئینی هستند. «گولم» بافت و جنس تصویب را به دکور های از ریخت افتاده کمتر پیوند می‌دهد. چون چنین به نظر می‌رسد که هر دو از گل دستی ساخته شده‌اند.

تقارن هم راهی بود برای ترکیب بازیگران، لباس‌ها و دکور با هدف تأکید بر ترکیب‌بندی کلی تصاویر. دربار بورگاندی در فیلم «زیگفرید»، از تقارن استفاده می ‌کند، چنان که بیشتر فیلم‌های این دورۀ فريتس لانگ این کار را می کنند. نمونه چشمگیر دیگری را می‌توان فیلم «الگول» دید. شاید آشکارترین و غالب‌ترین خصوصیت اکسپرسیونیسم استفاده آن از ریخت‌افتادگی و اغراق باشد. در فیلم‌های اکسپرسیونیستی خانه‌ها غالبا نوک تیز و کج و معوج هستند.

از دید بیننده امروز بازی‌های فیلمهای اکسپرسیونیستی صرف نمونه‌های افراطی بازیگری سینمای صامت هستند. اما واقعیت این است که سری فیلم‌های اکسپرسیونیستی تعمدا اغراق شده و مؤكد بود تا با سبک کلی میزانسن سازگار باشند. در نماهای عمومی حرکات بازیگران گاه به رقص می‌ماند و بازیگران در مسیرهایی حرکت می‌کردند که دکور الزامی می‌کرد. «کنراد ویدت» وقتی در «مطب دکتر کالیگاری» روی نوک پا در راستی نیز راه می‌رود و دست دراز شده اش را نرم روی سطح دیوار می‌کشد. گویی در محیط می‌آمیزد. این از آن مواردی است که یک تابلوی اکسپرسیونیستی شامل حرکت هم هست و صرفا یک ترکیب بندی ایستا نیست.

اصل اغراق شامل نمای درشت چهره بازیگران هم می‌شد. به طور کلی در فیلم‌های اکسپرسیونیستی بازیگران هیچ کوششی برای خلق جلوه رفتار طبیعی نمی‌کنند، غالبا بریده بریده حرکت می‌کنند، درنگ می‌کنند و با دست حرکات ناگهانی می‌کنند. بازی این بازیگران را نباید با ملاک‌های بازی واقع گردآوری کرد، بلکه باید دید این حرکات چگونه با میزانسن عمومی جور در می‌آیند.

یک خصوصیت دیگر و بسیار مهم میزانسن اکسپرسیونیستی همنشینی شکل‌های مشابه در ترکیب بندی تصویر است: «اف. دابليو.مورنائو»، در کنار «رابرت وینه» و فریتس لانگ از چهره‌های اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود، با وجود این، فیلم‌های او دارای تعداد اندکی دکورهای آشکارا مصنوعی و اغراق آمیزی است که در دیگر فیلم‌های اکسپرسیونیستی می‌بینیم. با وجود این او ترکیب‌بندی های دیداری بی‌شماری می‌آفریند که در آن‌ها، آدم‌ها با پیرامون خود می‌آمیزند و بنوعی از آن ِهم می‌شوند و در دل خود دانه دانه راه رهایی را کنکاش می‌کنند. یکی از شگردهای معمول آثار اکسپرسیونیستی قرار دادن آدم‌ها در کنار درخت‌های از شکل افتاده بود، به نحوی که این دو شکل های مشابهی بسازند.

بیشتر اوقات در فیلم‌های اکسپرسیونیستی از نورپردازی ساده از روبه رو و از دو طرف استفاده می‌کنند، با روشن کردن صحنه به صورت تخت و همواره بر پیوند آدم ها و دکور تأکید می‌شود. در برخی از موارد چشمگیر، از سایه‌ها هم برای از ریخت انداختن افزون‌تر اشیاء و آدم‌ها استفاده می‌شود. هرچند مهم‌ترین ویژگی‌های سبک اکسپرسیونیستی در حوزه میزانسن اتفاق می‌افتند، اما می‌توان به تعمیم‌‎هایی چند در زمینه استفاده خاص این سبک از دیگر تکنیک‌های سینمایی دست زد. این تکنیک‌ها معمولا چنان به کار گرفته می‌شوند که به چشم نیایند و به جلوه نمودن هر چه بهتر میزانسن کمک کنند، تدوین در بیشتر موارد ساده است و از روش های تدوین متداوم مانند نما / نمای عکس و درهم برش زدن نماهایی از دو مکان متفاوت بهره برداری می شود.

علاوه بر این، ریتم فیلم‌های آلمانی این دوره در مقایسه با فیلم‌های دیگر کشورها اندکی کُند است. و بی‌گمان در اوائل دهه ۱۹۲۰ در آنها چیزی نمی‌توان یافت که اندک شباهتی به تدوین ریتمیک سریع فیلم های امپرسیونیستی فرانسه داشته باشد. این تمپو و ضرباهنگ کند به بیننده مجال می‌دهد که ترکیب‌بندی تصویر را که به سبک دیداری اکسپرسیونیستی خلق شده خوب ببیند، حس کند و بنوعی با کاراکتر همگام و همسو شود.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت چهارم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ سینما]
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

ژان گابـن:

« فکر نمی‎کنم ما (بازیگرها) باید اینقدر صحبت کنیم. اگر آواز می‎خواندیم چه می‎شد؟ آن‎وقت در حالی که آواز می خواندیم از همدیگر جدا می‎شدیم، اما همیشه اینطور نیست. برای همین من دوست ندارم داستانهای عاشقانه ببینم. همان مثلث ابدی قدیمی. »

🎊 به مناسبت زادروز «ژان گابن» بازیگر فرانسوی

👤| #Jean_Gabin
🌀¦ @Perspective_7

• از نظر نقاشان شرقی (چینی)، انسان بر طبیعت سلطه ندارد بلکه جزئی از آن است و برای شاد بودن در زندگی باید با طبیعت هماهنگ شد. این دقیقا همان سلوکی است که ویم وندرز برای آقای هیارامایش تعریف می‌کند. شخصیتی هم‌طنین با طبیعت، که با آن به آشتی رسیده است. Perfect Days، فیلمِ آشتی با تضادهاست. گویی هر فرد با هر میزان تضادی که دارد، از دمسازی با طبیعت می‌تواند زیستن بیاموزد. همگی افراد - جز آقای هیاراما - در برزخِ خواستن‌ها و نتوانستن‌ها اسیرند و سودای سلطه چیزی را دارند. از این حیث، زندگی می‌کنند اما زیستن نمی‌دانند، و با بی‌توجهی به چرخۀ روح‌افزایِ طبیعت پژمرده و فرسوده می‌شوند. زیرا خودرا جدای از طبیعت می‌بینند، و نه جزئی از آن. ولی هیاراما از این مراحل گذر کرده است. ویم وندرز با هیاراما نقطۀ جوش این جدایی می‌شود، و به ما تجربه [چگونه] زیستن را نشان می‌دهد. چنانکه طبیعت از طریق انسان، خود را آشکار می‌کند. و این آقای هیاراماست که از ثبت چگونگی‌های روح‌نوازِ طبیعت، درونِ خودرا تصفیه و پالایش می‌کند. این پالایش، تضادهارا آشتی می‌دهد، و شور و سبکبالیِ توامان با سکون را پدید می‌آورد.

👤| #Wim_Wenders
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ماد (٣)[آخر]
▪️هنر و معماری


• مناطق باستانی مادها:

آریایی‌ها بعد از ورود و استقرارشان در ایران به دو تیره تقسیم می‌شوند. تیره‌ای از آریایی‌ها که در جنوب شرقی و جنوب غربی دریاچۀ ارومیه مستقر شده و به تدریج محلی به نام «پارسوآ» را تشکیل می‌دهند که قوم «پارس» نامیده می‌شوند (بعدا در هنر هخامنشیان از آنان صحبت می‌شود) و دستۀ دیگر در غرب و جنوب غربی ارومیه مستقر شده و نخستین حکومت سراسری را در ایران تشکیل می‌دهد که این قوم به نام قوم «مد» یا «ماد» خوانده می‌شوند. در اواخر قرن هفتم ق.م، قوم ماد تشکیل حکومت داد و با اقوام «سکایی» و «سیمری» متحد شد و به تدریج با تصرف سرزمین «اورارتوها» از یک طرف و «بين النهرين» از طرف دیگر رقیبی سرسخت در مقابل آشوریان می‌شوند. اولین پایتخت آنان «هگمتانه» یا همدان امروزی بود، ولی ناحیۀ «ری» و ناحیۀ «نساء» (حدود کرمانشاه) نیز از نواحی مرکزی تمدن مادها است.

مادها کشور خود را تا بخشی از آسیای صغیر گسترش دادند. از هنر مادها آثار چندانی باقی نمانده است. از مهم‌ترین آنها می‌توان به محوطه‌های باستانیِ «هگمتانه»، دخمه‌های سنگی (گورهای صخره‌ای که مربوط به اعتقادات مذهبی و دینی است و نواحی و آثار زیر اشاره نمود:


• محوطۀ باستانی هگمتانه:

این محوطه که در داخل شهر همدان قرار دارد و دارای وسعتی حدود ۲۵ هكتار است و از سال ۱۳۶۲ کاوش‌های آن آغاز گردید. آثار مکشوفه معماری شامل برج و حصار و بناهای عظیم خشتی خبر از یک شهر یا دژ باستانی می‌دهد. بدنۀ خارجی حصار با گچ اندود شده است. هنوز تاریخ قطعی برای معماری مکشوفه مشخص نشده است، ولی بر اساس شواهد این شهر در ادوار تاریخی و قرون بعد از اسلام نیز مورد استفاده بوده است.

• دخمۀ «داودختر» در «فهلیان» فارس
• دخمۀ «فقرگاه» (فخرگاه یا فرهادگاه) در ۲۰ کیلومتری مهاباد
• دخمۀ «فرهاد و شیرین» در ۶ کیلومتری کرمانشاه
• «خورزن» در تهران
• «قیزقاپان» در مرز ایران و عراق
• «دکان داوود» در سرپل ذهاب
• «آخور «رستم در ۸ کیلومتری جنوب تخت جمشید
• از دیگر مناطق و آثار زمان مادها می‌توان به «بغستانه» یا «بیستونِ» کنگاور، اسپدانه یا اصفهان، تپه‌های گیان در نهاوند، گورستان B سیلک و گنجینۀ زیویه اشاره نمود.


🖼 دخمۀ «فقرگاه» (فخرگاه یا فرهادگاه)
📚 کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️ نویسنده: سید رضا حسینی

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️ زیبایی‌شناسیِ فرمالیست‌ها (١)


• فرمالیست‌ها بیش از هر هنری به هنرهای دیداری توجه کرده اند. معتقدند که لازمه ادراک این هنرها حس کردن فرم و رنگ و شناخت فضای سه بعدی است. (فقره آخری لازم است، جز مکعب که بگونه نقش مسطحی در نقاشی ظاهر می‌شود و چنین نقشی را در معماری نمی‌تواند داشته باشد) آنها برای ادراک هنرهای دیداری، کافی است با همین اندک شناختی از زندگی، مجهز باشند (البته تا آنجا که شناخت جهان در هنر ایجاب می‌کند). اطلاعات بیش از این موجب می‌شود که توجه آنها از متعال و خصوصیات عالی هنر منحرف و به علاقه‌های قابل دسترس انسان (نظیر بازنمایی) معطوف شود. نگرنده با بریدن از این شناخت نامربوط و پرداختن به نقاشی با مفاهیم مربوط می‌تواند در موقعیتی قرار گیرد که از نقاشی آنچه را که مستقیماً در معرض دید و بینش او قرار می‌گیرد (آرایش پیچیده ساختارها و رنگ‌ها) دریافت کند و همین امر به دلیل غیر قابل بیان بودن، دارای قابلیتی است که مخاطب را عمیقاً سرشار از عواطف می سازد که کاملاً با عواطف زندگی متفاوت است.


📚| کتاب «فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی»
✍️| نویسنده: جان هاسپرز، راجر اسکراتن

▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

نیکولو ماکیاوللی:
• شهریار. باب نوزدهم. پرهیز از خواری و منفوری

« شهرياري که خود را در چشم دیگران بنمایاند، حشمتی بزرگ خواهد یافت و زد و بند بر ضد کسي که حشمتي بزرگ دارد امری است دشوار. و بر آن کس که در چشم مردم بزرگ است و گرامی، به آسانی نمی‌توان تاخت. زیرا شهریار می‌باید از دو چیز در دل هراسان باشد: یکی از درون، از رعایای خویش؛ و دیگری از بیرون، از قدرت‌های بیگانه. از دومی می‌توان خود را با جنگ‌افزاری نیکو و یاران خوب در امان داشت و آن را که جنگ‌افزاری نیکو باشد، یاران خوب نیز خواهد بود. اما در درون کشور نیز اگر دُژاندیشیِ داخلی و دستي از بيرون در کار نباشد، آرامش برقرار خواهد بود. و نیز اگر تاخت و تازي از بيرون در میان باشد تا هنگامی که بنیاد فرمانروایی و زندگی شهریار، اگر هراسی به دل راه ندهد، هر تاخت و تازي را پاسخ خواهد گفت. »


▫️ The King of Thule (1896)
🎨 Painter: Pierre Jean van der Ouderaa


▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

برتولت برشت:


آهای آیندگان !
شما که از دل گردابی بیرون می‌جهید که مارا بلعیده است،
وقتی از ضعف‌های ما حرف می‌زنید؛ از زمانهٔ سخت ما هم
چیزی بگویید.


👤| #Bertolt_Brecht
🌀| @perspective_7

▪️خاستگاه جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان (۵)
▪️ دیوید بوردول/کریستین تامپسون
▪️ تاریخ تحلیلی سینمای جهان


به همین سان، استفاده از امکانات دوربین هم معمولا کارکرد گراست و نه در خدمت آفرینش چشم اندازهای تماشایی و پرزرق و برق بسیاری از دکورهای اکسپرسیونیستی از پرسپکتیو نادرست بهره می گرفتند تا وقتی دوربین از زاویه خاصی صحنه را می گیرد، ترکیب بندی تصویر نهایی مطلوب باشد. بنابراین حرکت دوربین و زوایای سربالا و سرپایین هم در این فیلم ها اندکند؛ دوربین بیشتر موارد موضوع را از روبه رو می گیرد و ارتفاع آن در سطح سینه با چشم آدمی است. با این همه موارد چندی وجود دارد که با استفاده از زاویه غیر عادی دوربین، دکور و آدم ها به گونه ای غیر عادی کنار هم نهاده شده اند و ترکیب بندی نظرگیری خلق شده است.

فیلمسازان اکسپرسیونیست هم مانند امپرسیونیست های فرانسوی به گونه خاصی از روایت علاقه نشان می دادند که به بهترین وجه با خصوصیات دیداری سبک آنها سازگار باشد. نخستین فیلم جنبش، «مطب دکتر کالیگاری» برای توجیه از ریخت افتادگی غیر عادی اشیاء در نظر بینندگان، از داستان یک دیوانه استفاده کرد. چون کالیگاری تا امروز هم مشهورترین فیلم اکسپرسیونیستی باقی مانده است.-اما اولین آنها نیست - این برداشت به جا مانده نیز که گویی‌ سبک اکسپرسیونیسم بیشتر برای نمایش دنیای ذهنی شخصیت ها به کار می رفته است.

اما در بیشتر فیلم های جنبش چنین نبود. از اکسپرسیونیسم غالبا برای نقل روایت هایی استفاده می شد که در گذشته با مکان های عجیب غریب اتفاق می افتادند یا دارای عناصری تخیلی یا وحشتناک بودند - و فیلم های تخیلی و وحشتناک ژانر هایی بودند که در دهه ۱۹۲۰ همچنان در آلمان محبوبیت داشتند. گنج در زمان نامعینی در گذشته میگذرد و داستانش درباره جستجوی گنجی افسانه ای است. در قسمت نیبلونگن - زیگفرید و انتقام کریمهیلد - که هر یک از آنها فیلم بلندی است. بر اساس یک حماسه ملی کهن آلمانی بنا شده اند و در آنها بر یک زمینه قرون وسطایی، اژدها و سایر عناصر تخیلی یافت می شود.

«نوسفراتو» داستانی درباره یک خون آشام است که در نیمه های سده نوزدهم میگذرد و در گولم، خاخام یک گتوی قرون وسطایی، یهودیان در پراگ برای دفاع از اهالی یهودی در برابر آزار و اذیت دینی، به یک مجسمه سفالین فوق انسانی جان می بخشد. بدیل این گونه تاکید همه جانبه بر گذشته ها «متروپلیس» ، آخرین فیلم مهم اکسپرسیونیستی است که در شهر مدرنی در آینده می گذرد، جایی که کارگران در کار خانه های زیرزمینی عظیم عرق می ریزند و در مجتمع های آپارتمانی زندگی می کنند. و این همه به شیوه ای اکسپرسیونیستی، پرداخت شده است.

متناسب باتأکید فیلمهای اکسپرسیونیستی بر دوران های دور و رویدادهای خیالی بسیاری از آنها دارای قاب - روایت با داستان های مستقلی که وسط ساختار روایی اصلی جا گرفته اند هستند. نوسفراتو را ظاهرا تاریخ نگار شهر بِرِمن، جایی که بیشتر وقایع فیلم در آنجا روی می دهد، تعریف می کند. درون روایت شخصیت ها کتاب می خوانند: کتاب خون آشام ها مبانی رفتار خون آشام ها را شرح می دهد (این شرح لازم بود، چون نوسفراتو یکی از نخستین فیلم های بسیاری بود که بعدها درباره خون آشام ها ساخته شد) و نوشته های دفتر گزارش روزانه کشتی ای که کنت اورلاک را به بر من می آورد رویدادهای دیگری را حکایت می کنند.

داستان اصلی «سایه ها» (۱۹۲۳) عبارت از یک نمایش سایه بازی است که نمایش سازی در یک مهمانی اجرا می کند؛ بعد شخصیت های سایه ای جان می گیرند و امیال پنهان مهمانان را برملا می کنند.

«تارتوف» هم با قاب - داستانی شروع می شود و به پایان می رسد که در آن یک مرد جوان می کوشد به پدر پیرش هشدار دهد که مدیرهٔ خانه در پی این است که به خاطر ثروتش با او ازدواج کند؛ هشدار او در قالب فیلمی که اقتباسی است از تارتوف مولير ارائه می شود که در واقع داستان اصلی است.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت پنجم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ سینما]
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

• کمتر از سه ماه پس از پایان آخرین نمایشنامه‌اش - «وقتی ما مردگان بر می‌خیزیم» - در پیِ سکته‌ای از فعالیت ادبی باز ماند. یکسال بعد با دومین سکته‌‌اش، دچار زبان‌پریشی شد و حتی قدرتِ نوشتن کلمات را نیز از دست داد. ایبسن در سال‌های آخر بارها خودرا تا اتاق کارش کشاند و سرسختانه کوشید تا زبانی را که روزی خوب می‌دانست دوباره بیاموزد. پسرش، سیگورد، روزی اورا در حالی یافت که با مداد کلنجار می‌رفت تا شکل حروف الفبا را بنویسد. ایبسن با دیدن پسرش به او گفت «ببین دارم چکار می‌کنم... اینجا نشستم و دارم الفبا یاد می‌گیرم، من زمانی نویسنده بودم»

• نیمروزی در می ١٩٠۶ توانست کلماتی را در تشکر از همسرش به زبان آورد. پرستار او در محضر خودش به سوزانا ایبسن گفت که «فکر می‌کنم حال دکتر کمی بهتر شده» همان زمان ایبسن گفت «برعکس» و آنچنان که اغلب پیش می‌آمد، حق با او بود. چند روز بعد ایبسن در بیست و سوم همان ماه، درگذشت. او می‌دانست که کارش تمام است و باید بخوابد تا همچون عنوانِ آخرین اثرش، زمانی بیاید تا مردگان برخیزند.

▪️ سالمرگ شکسپیر دوم تئاتر؛ هنریک ایبسن

👤| #Henrik_Ibsen
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

میکل آنجلو آنتونیونی:


« منظورم دقیقاً همان چیزی بود که گفتم:
اینکه ما گرفتار فرهنگی هستیم که به اندازه
علم پیشرفت نکرده است »


👤| #Michelangelo_Antonioni
🌀| @Perspective_7

پیر پائولو پازولینی:


« سالو یک نمایش است، استعاره از موقعیتی که ما در عرض این چندسال داریم در آن زندگی می‌کنیم، بمعنای اجبار و پلشتی. سالو نشان می‌دهد که قدرت چه بر سر انسان و بدنش می‌آورد. چرا که من باور ندارم که هرگز روزی دوباره بتوانیم به جامعه‌ای دست پیدا کنیم که انسان‌ها در آن بمعنایِ واقعی آزاد زندگی کنند. دیگر نباید به آن امید داشت. نباید به چیزی امید داشت، امید چیزی است که سیاستمداران آن را اختراع کردند تا رای دهندگان را خوشحال کنند. »


🖼 "Caterina Boratto" & "Tonino Delli Colli" by " Pier Paolo Pasolini" in behind the Scene Of "Salò, or the 120 Days of Sodom" (1975)

• «کاترینا بوراتو» و «تونینو دلی کلی» در کنار «پیر پائولو پازولینی» در پشت‌صحنه فیلم «سالو: ١٢٠ روز در سدوم» - ١٩٧۵

🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Pier_Paolo_Pasolini
🌀| @Perspective_7

یاسوجیرو ازو:


پلِ میان دانستن و رسیدن، تمرین است.
پلِ میان تازه‌کار بودن و حرفه‌ای شدن، زمان است.


👤| #Yasujirō_Ozu
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر هخامنشیان (١)
▪️هنر و معماری


همان گونه که قبلاً توضیح دادیم، آریاییان با مهاجرت به طرف ایران به دو گروه تقسیم میشوند. گروهی که حکومت ماد را تشکیل می دهند و گروهی از آریایی ها در منطقه ای بـه نـام «پارســوآ» مستقر شده و بعد از تسخیر کشور «ماد» در ۵۵۰ ق.م حکومت هخامنشی را تشکیل میدهند.

آنان در ۵۳۹ ق.م بابل را اشغال و در ۵۲۵ ق.م مصر را تصرف می کنند. اولین بنیان گذار امپراطوری هخامنشی «کوروش» نــوۀ «هخامنش» بزرگ قوم «پارس» است. حکومت هخامنشی در مدت کوتاهی از درۀ سند و فلات پامیر تا خاک سوریه و مصر و یونان را تحت تصرف خود قرار می‌دهد. زیباترین آثار هخامنشی را می‌توان در پاسارگاد، شوش، تخت جمشید، نقش رستم در حوالي فارس - بیستون- کرمانشاه و هگمتانه در همدان و ... مشاهده نمود. هنر هخامنشی در ترکیبی از هنرماد و آشوری متولد میشود.

پیکرتراشی، حجاری و نقش برجسته

حجاری هخامنشی آمیزه‌ای از قدرت وقار و عظمت همراه تجربیات هنری اعصار قبل، به خصوص آثار آشوریان است. ولی در حجارهای ایرانی ظرافت در آثار بیشتر است و حجم پردازی‌ها، طبیعی‌تر هستند. مثل حجاری «تاج گذاری داریوش» در دروازه های تخت جمشید (تصویر زیر). بیشتر آثار در پاسارگاد تخت جمشید نام اصلی پارسه و شوش موجود است .

این آثار شامل نقوش برجسته بر دیوار تالارها و سردر کاخها و دروازه مکانهای عمومی هستند. از خصوصیات آن آثار می توان بدین موارد اشاره نمود:

١- رعایت کامل اصلی تقارن :
(بخصوص در آثار تخت جمشید)

٢- تشابه با آثار آشوریان : مثل گاو سردر ورودی تخت جمشید

۳- نقش‌ها عموماً نمادین و اسطوره‌ای است و کمتر روایتگرانه هستند. تنها با ۲ اثر به حالت روایت‌گرانه مواجه هستیم. یکی؛ نقش برجستۀ متظلم مدى، و دومی؛ نقش برجستهٔ بیستون.

۴- تأکید بر عظمت‌نمایی

۵- اهمیت دادن به نقش جانوران : نقش جانوران نیز در آثار هنری ایران باستان دارای جایگاه ویژه‌ای است. که تداوم این اهمیت را می‌توان از هنر سومری تا آشوری و هخامنشی مشاهده نمود. از میان جانوران در آثار هخامنشی «شیر»، «بز» و «گاو» از همه مهم‌تر هستند.


🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️درباب زیبایی‌شناسیِ مارکس (۴)[آخر]
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی


در نتیجه مارکس به پرسش بنیادی که زیبائی‌شناسان آن را به حالت تعلیق در آورده‌بودند، پاسخ می گوید که اشکال هنری مختلف از کجا منشأ می گیرد؟ اشکال هنری از شیوه‌های مختلف آفرینش زیبائی منشأ نمی‌گیرد، از مقولات مختلف داوری سلیقه (خوشایند، جالب، زیبا و والاگرا) نیز منشأ نمی‌گیرد - قالب‌های مختلف نظری نیز نمی‌تواند منشأ اشکال هنری باشد، بل اشکال مختلف هنری از ادراکات حسی منشأ می‌گیرد، این موضوع روشن است.

در واقع، مارکس می‌بایستی نقد رادیکال ایده‌آلیسم را به تحقق می‌رساند تا به این حقیقت ساده و شفاف می‌رسید. در این جا نیز مانند هر کجای دیگر مارکسیسم به درک صحیحی نائل آمده و جهان را آن چنان که هست کشف می‌کند. مفهوم و درک نزد انسان با درک حسی و حساس ادغام می‌شود و بر این اساس به آن مفهوم زیبائی‌شناختی می‌بخشد.

در نتیجه در بادی امر به همان اندازه هنر وجود دارد که فعالیت‌های حسی که قابلیت جذب خیل مفاهیم بزرگ را نیز داشته باشد: نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی (به مثابه عنصری بصری و ملموس)، رقص و غیره. ولی هنری که بر اساس حس بویائی و یا چشائی به آفرینش اثر انجامیده باشد وجود ندارد، به جز در مواردی که به بازی‌های زبانی و کاربرد اغراق آمیز زبان باز می‌گردد : عطرسازی یا آشپزی به مفهوم واقعی کلمه در زمینۀ زیبائی شناسی (فلسفۀ هنر) به هنرها تعلق ندارند.

اثر هنری در اصل شیئی حساس بوده و از نوع کاملاً مشخصی می‌باشد. « تنها از طریق انکشاف عینی ثروت‌های فرد آدمی است که ثروت واقعیت ذهنی انسان (گوش موسیقی‌شناس، چشمِ حساس به زیبائیِ اشکال، و بطور خلاصه لذت انسان و احساساتی که قادر به آن است) به احساساتی تبدیل می شود که به مثابه قدرت انسان تجلی می کند... » احساسات را در این جا نه تنها باید به معنای پنج حس عادی تلقی کرد، بلکه احساسات دیگری مانند احساس عشق و نیاز جنسی را نیز باید جزء آنها دانست.

هیچ یک از این احساسات از دیدگاه انسانی به جز در «طبیعتی انسانی شده»، یعنی طبیعتی که وجهۀ انسانی پیدا کرده، وجود خارجی ندارد. احساسی که تنها به نیاز ابتدائی طبیعی بستگی داشته باشد، احساسی محدود و ابتدایی خواهد بود. فردی که گرفتار زندگی روزمره بوده و در تنگدستی به سر می‌برد در برابر زیباترین نمایش نیز واکنش حسی از خود نشان نخواهد داد. باید به شکل عینی، وجودِ انسانی توسعه پیدا کند تا احساس انسان به شکلی انسانی پرورش یابد. و « احساس انسانیِ مرتبط با ثروتِ وجودِ انسانی» را به وجود بیاورد (مارکس). فقر، بی‌نوایی، استثمار، اختناق مانع چنین انکشافی می شود. بر عکس، مبارزه علیه استثمار و اختناق زمینه را برای گسترش « ذات انسانی » فراهم می‌سازد. این موضوع همان چیزی است که مفهوم اصطلاح ذهنی « از خود بیگانگی » را تشکیل می‌دهد.

در این جا مختصراً یادآور می‌شویم که امروز، در اواسط قرن بیستم، مدت‌های مدید است که طبقۀ کارگر دورانی را که خود را با مفهوم «از خود بیگانگی» تعریف می‌کرد از طریق نفیِ بورژوازی یا به طور کلی از طریق «نفی» پشت سر گذاشته است (آثار مارکس جوان). زیرا پیوند بین علم مارکسیست-لنینیست و جنبش کارگری به تحقق رسیده است. نه تنها پیشگام طبقۀ کارگر قادر به ایفای نقش رهبر سیاسی بوده بلکه نشان داده است که در تمام زمینه‌ها سهم به سزایی داشته، و حتی با جهشی به جلو به ویژه در زمینۀ هنر، به ایجاد جریان واقع‌گرائی اجتماعی (رئالیسم سوسیالیست) جامۀ عمل پوشانده است.

اگر آثار مارکس جوان آموزه‌های اصولی ارزشمندی را مطرح می‌کند، ولی به تمام پرسش پاسخ نمی‌گوید. و عین مکتب‌گرایی مارکسیست خواهد بود اگر بخواهیم با استخراج چند دیدگاه و جملۀ هر چند منسجم از این آثار، نظریه‌ای کلی و جامع برای هنر و یا تمایلات نوین تعریف کنیم. در این صورت باید به نوشته های بعدی و کلاسیک‌های مارکسیست و به همین گونه به تجربیات اخیر مراجعه کنیم.



🔖| {پایان قسمت چهارم(آخر)...}
📚| [بخشی از کتاب درنگ‎‌هایی دربارۀ زیبایی‌شناسی]

▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

▪️نوشتن فیلمنامه با ترکیب چند ایده


اما بنظر من نویسنده باید از خود بپرسد آیا داستان برای خودش هم جذابیتی دارد؟ آیا برای او نیز خنده‌دار هست؟ چیزی که من همیشه از خودم می‌پرسم این است که آیا من هم برای تماشای این فیلم رغبت خواهم داشت و فقط اگر جواب مثبت باشد به کار نوشتن ادامه می‌دهم. من فقط درباره چیزهایی که دوست دارم می‌نویسم. درباره مسائلی که از نظر من تکان‌دهنده هستند. فکر نمی‌کنم بتوانم کارم را به روش دیگری پیش ببرم؛ چرا که فقط از این راه می‌توانم با کار احساس صمیمیت و نزدیکی کنم.

اول موضوعی را می‌پسندم و بعد به سه یا چهار سوژه که می‌توانم با هم ترکیب کنم می‌اندیشم. سپس به این فکر می‌کنم که چگونه می‌توان این سوژه‌ها را با هم هماهنگ کنم. کما اینکه این کار را در "جان مالکوویچ بودن" و "اقتباس" هم انجام دادم، در واقع در این روش یک سری ایده پراکنده را با هم ترکیب کرده و از دل آنها یک کار واحد بیرون می‌کشم. بنظرم، داستان باید به این شکل تعریف شود.


📚¦ شماره ۱۵۵ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: چارلی کافمن
🔍¦ مترجم: زینب بویه
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️خاستگاه‌های تئاتر (٢)
▪️نظریه خاستگاه‌های آئینی


علاقه به درك خاستگاه تئاتر از اواخر سدۀ نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت، زیرا در آن زمان مردم‌شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مسأله از خود نشان می‌دادند. از آن هنگام تا به امروز، نظر مردم‌شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده است.

در مرحلۀ اول که از ۱۸۷۵ تا ۱۹۱۵ به طول انجامید، مردم‌شناسان به رهبری «سر جیمز فریزر» ادعا کردند که همۀ فرهنگ‌ها از يك الگوی تکاملی پیروی می‌کنند؛ در نتیجه جوامع ابتداییِ موجود در عصر حاضر، می‌توانند منابع مستندی دربارۀ تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند. (اصطلاح «ابتدایی» در این فصل اصطلاحی فنی است که مردم‌شناسان به کار می‌برند تا جوامعی را که هنوز زبان نوشتاری ندارند توصیف کنند.)

دریافت مردم‌شناسان اولیه از این فرایند را می‌توان بدین صورت خلاصه کرد: در آغاز انسان به تدریج به نیروهایی باور یافت که ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را که بقای او بدانها وابسته بود، در اختیار خود داشتند. از آنجا که این انسانها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشتند آنها را با نیروهای فوق طبیعی و جادویی مربوط می‌دانستند. پس به جستجوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند. بر اثر مرور زمان، بین شیوه‌هایی که به کار می‌بردند و نتایجی که از آن شیوه‌ها انتظار داشتند، رابطه ی مسلمی یافتند. این شیوه‌ها، سپس تکرار شدند و صیقل یافتند، و رسمیت پذیرفتند، تا سرانجام بدل به آیین گردیدند.

در این مرحله همۀ گروه یا قبیله معمولا آن آیین را اجرا می‌کردند، و تماشاگرانشان همان نیروهای فوق طبیعی بودند. داستان‌ها با اسطوره‌ها معمولا در اطراف آیین‌ها به وجود می‌آیند تا آنها را توضیح دهند، توصیف کنند، و یا به صورت آرمان درآورند. این اسطوره‌ها عموماً حاویی عناصری مبتنی بر وقایع یا اشخاص واقعی بودند، هر چند معمولا تا حد زیادی در داستان‌ها تغییر ماهیت داده‌اند. اسطوره گاه حاوی نمایندآ آن نیروهای فوق طبیعی نیز بود که از طریق آیین تقدیس می‌شود یا قبیله می‌کوشد تا از طریق اجرای آیین آن را تحت تأثیر قرار دهد. لذا مجریان آیین، یا شرکت کنندگان در مراسم نقش شخصیتهای اساطیری یا نیروهای فوق طبیعی را بازی می‌کنند و این اجرای نقش، نشانه یا آغاز پیدایش يك صحنۀ دراماتيك است. هر چه بر دانش انسان افزوده می‌شود، دریافت او نیز از نیروهای فوق طبیعی و روابط علت و معلولی تغییر می‌یابد.

در نتیجه، برخی از آیین‌ها کنار نهاده می‌شوند یا تعدیل می‌یابند، اما اسطوره‌هایی که در اطراف آیین‌ها رشد و نمو کرده‌اند، ممکن است به عنوان بخشی از سنت شفاهیِ قبیله حفظ گردند. و گاه داستان‌هایی که بر اساس اسطوره ساخته شده اند،. بی‌آن‌که همان کاربرد آیینیی گذشته را داشته باشند، به شکل درامی ساده به اجرا در آیند. به این ترتیب اولین گام مهم در راه تئاتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی برداشته شده است. از آن پس زیبایی شناسی جای سودمند بودن یا هدفهای مذهبیی آیین‌ها را می‌گیرد. آنچه آمد چکیدۀ دریافتی است که در اواخر سدۀ نوزدهم در مورد خاستگاه تئاتر مورد قبول بوده است.

دربارۀ این مردم‌شناسانِ پیشتاز، ذکر چند نکته ضروری است. نخست آن که آنها با دو فرض ابراز نشده آغاز می‌کنند: ۱) آنها شخصاً مردمانی عارف و آگاه و صاحب‌نظرانی بی‌طرفند و دربارۀ کسانی می‌نویسند که خرافاتی و وحشی‌هایی خیالاتی‌اند؛ ۲) آنها همچنین معتقدند جوامع تكنولوژيك نوین بر همآ فرهنگهای ابتدایی برتری دارد. که آنها از طریق داروینیسم فرهنگی به گذشته نگاه می‌کنند؛ بدین معنی که نظریه داروین درباره تکامل بیولوژیکی انواع را به پدیده‌های فرهنگی نیز تسری می‌دهند و ادعا می‌کنند که همۀ نهادهای انسانی از طریق فرایندی اجتناب‌ناپذیر و به صورتی به هم پیوسته و منظم از ساده به پیچیده حرکت می‌کنند. لذا نظرات‌شان نوعی تحقیر را در مورد مردم ابتدایی القا می‌کند و نیز به این نتیجه می‌رسد که نهادهای فرهنگی در همه جوامع از الگوی تکاملیِ واحدی پیروی می‌کنند.

مرحلۀ دوم پیشرفت مردم‌شناسی از سال ۱۹۱۵ آغاز می‌شود و مکتب دیگری به رهبریی «برانیسلاو مالینوفسکی» روش استقراییِ مکتب فریزر را رد می‌کند و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد می‌کند. مکتب جدید مطالعۀ خود را در محل مورد بررسی و در عمق آن آغاز کرده و سؤال را اساساً به گونۀ دیگری طرح می‌کند: کارکرد روزانۀ جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالباً مکتب «کارکردگرایی» می‌نامند.


🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «تاریخ تئاتر جهان»
✍️| نوشته: اسکار گ. براکت

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @perspective_7

رومن پولانسکی:


« فیلمسازیِ آرمانیِ من همیشه آن بوده است که تماشاگران را آنچنان درگیر کنم که واقعیت را روی پرده تجربه کنند. به کار گرفتنِ رنگ درست، پردۀ بزرگ و صدای استریو که تاثیر «تماشای بی‎‌واسطه» را بیشتر می‌کند، می‌تواند بسیار مفید باشد. ادامۀ منطقیِ چنین اعتقادی، استفاده از تصویر سه بعدی است. با پولی که ژان پی‌یر در اختیارمان گذاشت یکسری تصویر سه‌بعدی ساختم که با استفاده از آن‌ها فیلم اروتیک متفاوتی بسازم. هرچند، تحت تاثیر آزمایش‌هایم قرار گرفته بودم، اما مطمئن شدم برای چنین کاری به لوازم تکنیکیِ خیلی پیشرفته‌تری احتیاج دارم. »


👤| #Roman_Polanski
🌀| @Perspective_7