‍ ▪️هـنر هخامنشیان (٢)
▪️هنر و معماری


• اهمیت تخت جمشید

نویسندگان یونانی که درباره پارس گزارش کرده‌اند، از نخستین اقامتگاه کوروش در پارساگاد، از شوش به عنوان جایگاه اصلی فرمانروایانِ بعدی هخامنشی، و همچنین از اقامتگاه شاهی در اکباتانا و بابل آگاه بوده‌اند. با وجود این هیچ یک از آنها از «تخت جمیشد»، که به وسیله داریوش نزدیک پاسارگاد و در قلب شاهنشاهی پایه‌گذاری شد سخنی نرانده است. این موضوع ممكن است به خاطر ویژگی محل فوق بوده باشد که گویا نه یک مرکز اداری بلکه یک کانون مذهبی بوده است. یعنی جایی که پادشاهان هخامنشی برای تشریفات مذهبی آیین تاج گذاری به نزدیکی پادساگاه می‌رفتند. جایی که اجساد آن‌ها برای تدفین در دهلیزهای سنگی دره نقش رستم، نزدیک تخت جمشید یا بعدها در صخره‌های پیرامون تراس تخت جمشید آورده می‌شدند — و جایی که احتمالا جشن سال نو، بزرگترین حادثه مذهبی ایران همه ساله در آن برگزار می‌گردید.

شاید بتوان فرض نمود که نمایندگان همۀ سرزمین‌های شاهنشاهی که به این جشن می آمدند «هدایای» خود را که احتمالا در گنجینه‌های محلی نگاهداری می‌گردید برای شاهِ شاهان می‌آوردند. موقعیت جغرافیائی تخت جمشید در مرکز کشور به ایمنی این گنجینه‌ها و اسلحه خانه‌های مربوط به آنها می‌افزوده‌است. تأکید بر ایجاد پادگان‌های نظامی در تخت جمشید، که از حفاری‌های شخصی به اسم گدار (A. Godard) آشکار گردید، درگیری گسترده با امنیت ساختمان‌های روی مصطبه رانشان می‌دهد.

• پاسارگاد

پاسارگارد؛ یعنی اقامتگاه کوروش کبیر - که از راه هوا در حدود ٤٣ کیلومتری تخت جمشید قرار دارد. احتمالا به عنوان یکی از وظایف اصلی، نگاهداری گنجینه‌های پادشاه را به عهده داشته است. در آنجا دژ دفاعی مستحکمی بنا شده بود. این دژ منطقه پهناوری را می‌پوشانید که در حدود دویست متر درازا و بیش از صدوسی‌ متر پهنا داشت. گذشته از آن، دره محصورکنندۀ کوچکی که مستقیماً در شمال مصطبه دژ قرار داشت، به وسیله یک دیوار تدافعی پیوسته با برج‌های چهارگوش در فاصله‌های منظم حفاظت می‌گردید.»

اشمیت چندین سال پیش پیشنهاد کرد که گنجینه را می‌بایستی در این منطقۀ تقویت شده جستجو کرد. حفاری‌هایِ در حالِ انجام در پاسارگاد، شاید سرانجام اطلاعاتی درباره این نکته فراهم آورد. از این دژ جاده‌ای به سوی جنوب به محل کاخ محصور منتهی می‌گردید. نخستین ساختمان مهمی که شخص در این محل با آن مواجه می شد - و محصور در درون محوطه خود - برجی بود سنگی، که به خاطر رابطه‌اش با برج مشابهی در نقش رستم در ادامه مورد بحث قرار خواهد گرفت. (شکل زیر) بقایای عمدۀ منطقه کاخ به سه ساختمان تعلق دارند که به وسیله هرسفلد به عنوان: یک بنای دروازه، یک کاخ به نام تالار بارعام کوروش، و یک بنای دیگر به نام کاخ مسکونی تعبیر گردید. این بناها که کاملا دور از هم قرار دارند، شاید به وسیله درختان سایه‌دار و جوبیارهای شفاف باغی از هم جدا می‌شده‌اند.



🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️ زیبایی‌شناسیِ فرمالیست‌ها (٣)


• حال اینها را از حوزۀ ادبیات کنار می‌گذاریم. ادبیات دارای قابلیت‌های فرمی می‌شود (یک نمایشنامه می‌تواند به گونۀ نوعی فوگ یا سمفونی درهم تنیده شود) ولی ادراک آن هرگز نمی‌تواند مرکب از این قابلیت‌های فرمی باشد؛ دلیل آن هم در ماهیت واسطه و رسانه نهفته است. نقش کلمات است که صور خیال، مفاهیم و عواطف را نشان می‌دهد و خمیرۀ زندگی هم همین مفاهیم است. از این رو، هنرهای گفتاری ناخواسته انسان‌گرایانه است. در صدای کلمات اگر هم زیبایی حسی وجود دارد، بسیار اندک و ثانوی است، و مثل نقاشی نیست که در آن رنگ، خط و فضا در حد خودشان دارای زیبایی هستند و به چیزی بیرون از وجود خودشان نیاز ندارند تا زیبا جلوه کنند و چشم را بنوازند. حال صفات و مشخصات ویژه‌ای که فرمالیست‌ها از آن در اثر هنری صحبت می‌کنند چیست؟ فرمالیست‌ها معتقدند که راجع به این خصوصیات می‌توان شمه‌ای صحبت کرد ولی درنهایت حضور این خصوصیات باید به گونۀ شهودی و درون‌یابی حس شود. در این صورت نمی‌توان آن را توصیف و تحلیل کرد.


📚| کتاب «فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی»
✍️| نویسنده: جان هاسپرز، راجر اسکراتن

▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

سیسیل بی. دمیل:

« من دریافتم که بزرگترین قدرت دنیا؛ قدرت دعاست. هیچ ظلمی در آن وجود ندارد. من از تجربهٔ شخصی خودم صحبت می‌کنم »

🗒 - The Bible: In the Beginning... 1966
🎬 - 𝑫𝒊𝒓 : John Huston
👥 - Cast: Michael Parks ,Ulla Bergryd ,Richard Harris ,John Huston ,Ava Gardner ,Peter O'Toole,...



🎊 به مناسبت عید سعید قربان

👤| #Cecil_B_DeMille
🌀| @Perspective_7

▪️حادثۀ محـرک


«حادثه محرک» اتفاقی است که در زندگی می‌افـتد و باعث شروع داستان می‌شود. بواسطۀ این حادثه، که یا عمدی است و یا تصادفی، زندگی از تعادل خارج می‌شود. این عدم تعادل باعث می‌شود قهرمان آرزو کند زندگی را به حالت تعادل بازگرداند.

برای انجام این کار، قهرمان چیزی را که نیاز دارد یا به اصطلاح مقصودی را در ذهن مجسم می‌کند، که احساس می‌کند تعادل را به زندگی بازخواهد گرداند. این مقصود می‌تواند عدالت باشد، می‌تواند قرار دادن شخصیت‌های منفی در زندان باشد و یا مثل فیلم «درباره اشمیت» می‌تواند دلیلی برای زندگی کردن باشد.

این مقصود هرچیزی باشد قهرمان بدنبال آن خواهد رفت. طراحی داستان از حادثه محرک، یعنی وقتی زندگی از تعادل خارج شد، آغاز می‌شود و تا نقطهٔ اوج، یعنی جایی‌که تعادل در جهت مثبت یا منفی ابقا می‌گردد، ادامه می‌یابد. وقایع باید حرکتی پیشرونده و تصاعدی داشته باشند تا علاقۀ عاطفی و عقلی بینندگان را برای دو ساعت و بدون وقفه حفظ کند، و به آن‌ها تجربه‌ای رضایت بخش ارائه نمایند.

شکل دقیق این فرایند، فیلم به فیلم و داستان به داستان، بی‌نهایت متنوع است. یک طراحی خوب باید علاقۀ مخاطب را جلب کند، نگه دارد و به نتیجه برساند. اگر این اتفاق بیفتد، فرقی نمی‌کند داستان یک پرده داشته باشد یا ده پرده، تک پیرنگی باشد یا چند پیرنگی، در هر ظاهر و ژانری. بهترین مصداقِ چنین الگویی، سینمای هیچکاک است. آنطور که بعنوان مثال در «شمال از شمال غربی» همه چیز برحسب تصادف، زندگیِ راجر را برای همیشه چنان تغییر می‌دهد که اورا درگیر یک ماجراجوییِ مهیجِ جاسوسی می‌کند.


📚 درس‌های رابرت مک‌کی
✍️ مترجم: محمد گذرآبادی

📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️مزۀ عصیان


«ماکسیم گورکی» نویسنده مشهور روس، مدتی در یک نانوایی کار می‌کرد. ۵۰ کارگر شب‌ها در نانوایی، روی همان میزها که خمیر وَرز می‌دادند، می‌‌خوابیدند و روزها بدون استراحت در سرمای مرگبار روسیه نان و شیرینی می‌پختند. صاحب نان‌پزی شخصی به نام«سیمونوف» بود، مرد قلدری که از آزار کارگران لذت می‌برد. گورکی در خاطرات‌اش نوشته: «ما زیاد بودیم ولی هیچ‌وقت، هیچ‌کس در مقابل گردن‌کلفتی، ظلم و آزارهای این یک‌نفر نمی‌ایستاد. کارگران نه نانوایی را ترک می‌کردند، نه چیزی را تغییر می‌دادند، و نه به خاطر حق‌شان که دستمزد ناچیزِ محترمانه‌ای بود، اعتراضی می‌کردند.» یک روز که گورکی حینِ کار، برای کارگران شعر می‌خواند، سیمونوف سرزده وارد می‌شود و کتابی را در دستِ گورکی می‌بیند. سیمونوف کتاب را از او می‌گیرد تا در تنور بیاندازد. گورکی به ناگاه فریاد می‌زند: «حق نداری این کار را بکنی!» سیمونوف، میخکوب می‌ماند. میخکوب و مبهوت از اینکه یکی از زیردستانش، جلویش ایستاده است. گورکی چنین می‌گوید که «سیمونوف از فردا متوجه چیزی غریبی شد که آرام در وجود بقیه جان می‌گرفت؛ و آن‌ مزه عصیان بود. پیش از این، همه‌چیز ابدی به نظر می‌رسید، اما از آن شب، بازگشت به قبل ناممکن شد. »



▪️به بهانۀ سالمرگ ماکسیم گورکی

📚| «دانشکده‌های من»
✍️| ماکسیم گورکی

👤| #Maxim_Gorky
🌀| @Perspective_7

| اسطوره و آیین


اصطلاح «اسطوره»، بنا به سنت، اشاره دارد به داستان‌های مشترک در یک جامعه، معمولاً با خدایان و قهرمانانی اسطوره‌ای که ذات جهان و رابطه فرد انسان را با آن توضیح می‌دهد. اینگونه روایات اسطوره‌ایْ مناسک، نهادها و ارزش‌های اجتماعی را متجسم و بیان می‌کنند. اسطوره‌ها در فرهنگ غرب که ابتدا به شکل شفاهی و سپس به شکل مکتوب نسل به نسل گشته‌اند، از اواخر قرن نوزدهم به این‌سو توسط فرهنگ توده در جامعه پخش و منتشر شده‌اند. در قرن بیستم نیز فیلم‌های ژانری با تکرار و تنوع بخشی به معدودی پیرنگ اصلی مثال‌هایی عالی از اسطوره‌های معاصر و ساخته رسانه‌های جمعی شده به شمار می‌روند. همان طور که توماس سوبچاک می نویسد: یونانیان درست همان طور از داستان‌های خدایان و جنگ تروا مطلع بودند که ما با خلافکارها و گنگسترها و هفت تیرکش‌ها و آرام کردن سرزمین‌های مرزی و منازعات پایان‌ناپذیر بین نورخرد و صلیب با قدرت‌های اهریمنی؛ نه با تجربۀ بی‌واسطهٔ خودمان بلکه از طریق رسانه‌ها آشنا هستیم. در جامعه متأثر از رسانه‌های جمعی به جای اینکه برای شنیدن قصه‌های اسطوره‌ای خودمان دور آتش بنشینیم، جلو پرده‌های سینما جمع می‌شویم.



📚| کتاب « ژانرهای سینمایی »
✍️| نویسنده: بری کیت‌گرانت

▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

پالین کیل:


« اگر فکر می‌کنید که منتقد شدن کار راحتی است و شاعر، نقاش - هنرمند - شدن کاری سخت است؛ پیشنهاد می‌کنم که هر کدام را امتحان کنید. سپس کشف خواهید کرد که منتقد خوب خیلی کم است اما شاعر یا نقاش - هنرمند - خیلی زیاد. »


• زادروز بانوی منتقد آمریکایی‌‌تبار؛ پالین کیل


👤| #Pauline_Kael
🌀| @Perspective_7

▪️حیاتِ سینما؛ حیاتِ تئاتر


در تئاتر، ما حیاتِ روی صحنه را از نقطه نظر ثابتِ صندلی‌ای که پولش را پرداخت کرده‌ایم، تماشا می‌‎کنیم. کنش‌ها و واکنش‌های همه شخصیت‌ها تمام مدت در مقابل دیدگان ما قرار دارند، ما کمابیش آزادیم تا در هر لحظه از شخصیتی به شخصیت دیگر نگاه کنیم اما آن تنها گزینه نقطه نظر ماست، و آن گزینه به شدت تحت تأثیر نحوه اجرای کارگردان و همین طور صداها و حرکات بازیگران قرار دارد. در سینما و تلویزیون اما برعکس است. ما همان چیزهایی را می‌بینیم که دوربین می‌بیند و حیاتش را تغییر می‌دهد. هنگامی که دوربین در میان فضایِ داستان‌گوییِ سراسری حرکت می‌کند، نقطه نظر ما را کنترل می‌کند، اما به شکلی انعطاف‌ناپذیر و سختگیرانه آن‌را محدود نمی‌کند. زیرا وقتی ما نماهای معرف را که با نماهای دسته جمعی، نماهای دو نفری یا نماهای نزدیک و تک نفره و مانند اینها تکمیل شده‌اند جمع می‌کنیم، از زندگیِ بیرون از پرده و روی پرده آگاه می‌شویم. در نتیجه ما اغلب، کنش‌ها و واکنش‌هایی را که در واقع نمی‌بینیم حدس می‌زنیم.


📚| کتاب « دیالوگ »
✍️| نوشته: رابرت مک‌کی

🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

اندرو ساریس:


«من هرگز با مردم در مورد فیلم‌ها بحث نمی‌کنم. قدمت فیلم‌ها به اندازه روانکاوی است. بنابراین اگر بخواهم شما یا هر کس دیگری را روی کاناپه بگذارم و بگویم «فیلم‌های مورد علاقه‌تان را به من بگویید»، این راهی برای روانکاوی شما خواهد بود. »


▪️سالمرگ اندرو ساریس؛ منتقد بنام آمریکایی‌تبارِ سینما


👤| #Andrew_Sarris
🌀| @Perspective_7

➡️ Descent Of Christ (1521)
🎨 Painter: Rosso Florentino


⬅️ The Ricotta (1962)
📽 Dir: Peir Paolo Pasolini


◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

آلفرد هیچکاک :


« حدس می‌زدم زمانی‌که یک کارگردان را منتقدان جواب می‌کنند، و یا موقعی که کارگردانی می‌بینند که کارش را خیلی سبُک گرفته‌اند، یگانه چاره‌اش این است که خود را به سطح عامه مردم بشناساند. البته اگر فیلم‌ساز صرفاً به فروش گیشه سینما فکر کند، کارش ناچار پیش پا افتاده خواهد شد. و این هم خوب نیست به نظر من منتقدان اغلب در ایجاد این طرز تلقی مقصرند. در اصل آنها هستند که فیلمساز را به ساختن فیلم‌های به اصطلاح عوامانه و مردم‌پسند سوق می‌دهند؛ چون کارگردان در این صورت همیشه می‌تواند به خودش بگوید منتقدان هرچه می‌خواهند بگویند، فیلم‌های من پول در می‌آورد. در هالیوود اصطلاح معروفی وجود دارد: «انتقاد فیلم را نمی‌شود به بانک سپرد». بعضی از نشریات عمداً منتقدانی را انتخاب می‌کنند که علاقه‌ای به فیلم و سینما ندارند...ولی با یک جور بزرگ‌منشی و بنده‌نوازیِ خاص، راجع به فیلم‌ها مطلب می‌نویسند که خواننده خوشش بیاید. آمریکایی‌ها وقتی که چیزی خوب نیست، به اصطلاح خود می‌گویند «به درد پرنده‌ها می‌خورد» در نتیجه موقعی که فیلم‌ پرندگان درآمد خوب می‌دانستم منتظر چه چیزی باشم »


👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

| زیبایی‌شناسی کانت (۲)


کانت در اثر خود به نام نقد حکم و یا سنجش داوری هنر و زیبایی را مورد توجه قرار می‌دهد. وی در آن، اثر احساس و عاطفه را مورد پژوهش قرار داده و به وارسی اصول و غایت هنر می‌پردازد. او ارزش یک اثر هنری را نه تنها بر زیبایی استوار می‌داند، بلکه آن را وسیله‌ای برای رسیدن به زیبایی‌شناختی می‌داند. از دیدگاه کانت مفاهیم زیبایی‌شناسی شهودی است که در آن تخیل آدمی انگیزه‌ای برای آفرینش اثر هنری فراهم می‌آورد. کانت بیان می‌کند که ایده زیبایی‌شناسی توسط نبوغ هنرمند تحقق می‌پذیرد، اما بیان آن توسط قوه ذوق صورت می‌گیرد. از دیدگاه وی زیبایی هرچند ذهنی است اما آن را همه انسان‌ها دریافت می‌کنند. کانت به دو نوع سنجش اشاره می کند: اول سنجش زیبایی و دوم سنجش والایی.

کانت تفاوتی که میان زیبایی و والایی قائل می‌شود بر این اساس است که زیبایی بر ادراک حسی استوار است و در محدوده زمان و مکان تجلی می‌یابد اما والایی بر ناکران‌مندی استوار بوده، و در فراسوی زمان و مکان تحقق می‌یابد و در واقع فراسوی دنیای تخیل قرار دارد. به اعتقاد کانت زیبایی اعم از اینکه طبیعی و یا هنری باشد لذت خاصی را در انسان به وجود می‌آورد. از این‌رو میان این دو، نوعی پیوند برقرار است و لذت حالتی درونی است و تمیز میان زشت و زیبا توسط احساس صورت می‌گیرد.

برای همین، داوری در رابطه با زیبایی خود مبین احساس است، و در حیطه عقلی قرار نمی‌گیرد. از دیدگاه کانت داوری در رابطه با زیبایی‌شناسی هر چند بیانگر احساسات است اما می‌توان آن را تحلیل کرد. زیرا در رابطه با پدیده‌های زیبا صحبت می‌کند. کانت بیان می‌کند که داوریِ ذوقی از آن رو که بیان احساس می‌کند، با معرفت عقلی و مفهومی تفاوت دارد.


▪️| #Aesthetic
👤| #Immanuel_Kant
🌀| @Perspective_7

ویلیام وایلر:


« سینما؛ هشتاد درصد فیلمنامه است و تنها در بیست درصد آن شما از بازیگران فوق العاده‌ای بازی می‌گیرید. هیچ چیز دیگری [ارجح] برای آن وجود ندارد. »


👤| #William_Wyler
🌀| @Perspective_7

شونریو سوزوکی:


« وقتی کاری انجام می‌دهی، باید خودت را بطور کامل بسوزانی، مثل یک آتش‌سوزیِ تمام و کمال. هیچ رد و نشانی از خودت بجا مگذار. »


• شونریو سوزوکی (۱۹۷۱-۱۹۰۴) یکی از اثرگذارترین معلمین معنوی قرن بیستم بود و در حقیقت بانیِ اصلی مکتب ذن در آمریکا اوست. او کاهنی ژاپنی از مکتب سوتو بود و از سال ۱۹۵۹ تا زمان مرگ در آمریکا تدریس کرد. او همچنین بنیانگذار مرکز ذهن سانفرانسیسکو بود.


▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

⁠▪️ آثار مورد علاقه بیلی وایلدر:

🎬¦ 1. 42nd Street (1933)
👤¦ Dir: Lloyd Bacon

🎬¦ 2. Great Illusion (1938)
👤¦ Dir: Jean Renoir

🎬¦ 3. The Shop Around The Corner (1940)
👤¦ Dir : Ernest Lubitsch

🎬¦ 4. The Best Years of Our Lives (1946)
👤¦ Dir: William Wyler

🎬¦ 5. Bicycle Thieves (1948)
👤¦ Dir :Vittorio De Sica

🎬¦ 6. The Bridge on the River Kwai (1952)
👤¦ Dir: David Lean

🎬¦ 7. Les Diaboliques (1955)
👤¦ Dir: Henri-Georges Clouzot

🎬¦ 8. La Dolce Vita (1960)
👤¦ Dir: Federico Fellini

🎬¦ 9. Seduced and Abandoned (1964)
👤¦ Dir: Pietro Germi

🎬¦ 10. The Conformist (1970)
👤¦ Dir: Bernardo Bertolucci


📊¦ #Top10
👤¦ #Billy_Wilder
🌀¦ @Perspective_7

▪️کشف و تاثیر ابزارِ بیانی


میرهولد اظهار کرده: « اگر همه ساخته شما را تحسین کردند، بدانید قطعاً آشغال است، و اگر همه ساختۀ شما را تحقیر کردند بدانید که شاید حرف‌هایی برای گفتن داشته باشد. اما اگر برخی تحسین کردند و دیگران تحقیر، یعنی اگر توانستید تماشاگران را به دو نیم تقسیم کنید، آنگاه بدانید که حتما ساختۀ شما به درد می‌خورد؛ و این همان واکنشی است که باید اجرای تئاتری بر انگیزد. بازیگری روی صحنه دقیقاً مانند مجسمه‌ساز مقابل یک تکه خاک رس است. او باید دقیقاً همان موضوع، یعنی انگیزه‌ها و احساسات روح خود را به‌شکلی مشخص مجسم کند. ابزار بیان پیانیست اصوات تولید‌شدۀ ساز اوست. خواننده نیز صدای خود را به‌کار می‌گیرد. بازیگر نیز از بدن، گفتار، تقلید و ژست خود بهره می‌گیرد. کاری که هنرمند مفسر اجرا می‌کند، به‌شکلی برای آفرینش خود عمل می‌کند.


📚 « میرهولد در تئاتر »
✍️ نویسنده: ادوارت براون

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @Perspective_7

▪️درباره شمال از شمال‌غربی


ارنست لمان، فیلم‌نامه‌نویس، در اوایل ۱۹۵۸ داستانی را با چندین صحنه تعقیب، به نام «از نفس‌ افتاده»، پس از مدت‌ها کار در جلسه‌های مختلف آماده کرد. داستان از همان شروع با «کری گرانت» در نقش اول نوشته شده بود، در حالیکه موقعیت حساس ایفای نقش و انتخاب بازیگر پیش آمده بود، جیمز استوارت از هیچکاک خواسته بود دربارۀ فیلمنامه نظر بدهد و خودش نیز گفته بود از شوق بازی در این فیلم هیچ پیشنهاد دیگری را نخواهد پذیرفت. هیچکاک بعدها گفت: نمی‌خواستم مستقیماً به جیمز بگویم ما گرانت را در نظر داریم؛ بنابراین گفتم ما هنوز روی کاغذ چیزی نداریم. بعد از یک روز زنگ زد و گفت کلمبیا نمی‌تواند به من اجازه دهد، چون قرار است با «کیم نوواک» در فیلم «زنگ کتاب و شمع» (در ایران: گربۀ جادوگر) بازی کنم. من البته آسوده خاطر شدم و خیلی ساده گفتم: «خُب... جیمی، حیف شد ما تو را از دست دادیم. فکر می‌کنم باید دنبال کس دیگری بگردیم. » و آنجا بود که با گرانت شمال از شمال‌غربی رقم خورد.

👤| #Cary_Grant
🎥¦ #History_of_Cinema
👤¦ #Alfred_Hitchcock
🌀¦ @Perspective_7

▪️خاستگاه جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان (۶)[آخر]
▪️ دیوید بوردول/کریستین تامپسون
▪️ تاریخ تحلیلی سینمای جهان


🔻پایان جنبش اکسپرسیونیستی


اوج تولید فیلم های اکسپرسیونیستی سالهای ۱۹۲۴-۱۹۲۰ و یا به عبارتی ١٩٣٣ بود. در آخرین سال نهضت تنها دو فیلم تولید شد که هر دو از تولیدات اوفا بودند: فاوست ساخته مورنائو و متروپلیس/ام به کارگردانی فریتس لانگ. نمایش فیلم دوم در ژانویه ۱۹۲۷ نقطه پایان جنبش اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان بنابر روایتی بود. دو عامل مهم که به سقوط اکسپرسیونیسم کمک کردند یکی بودجه عظیم فیلم های اخیر بود و دیگری عزیمت فیلمسازان اکسپرسیونیست به هالیوود.

پومر که تعداد زیادی از فیلم های اکسپرسیونیستی را در شرکت «دکلا»، «دکلا - بیوسکوپ» و اوفا تهیه کرده بود، به مورنائو و لانگ اجازه داد از بودجه های تعیین شده برای فیلم های اخیر تجاوز کنند. تغییر ساختار اوفا و رفتن پومر از این شرکت به آن معنا بود که فیلمسازان اکسپرسیونیست دیگر نمی توانستند از این گونه خاصه خرجی‌ها بهره مند شوند.

این وجه از تاریخچه سینمای اکسپرسیونیستی مشابه اتفاقی است که برای برخی از امپرسیونیست های فرانسوی افتاد. آنجا هم دو پروژه پر خر «ناپلئون» و «پول» باعث شدند از قدرت «آبل گانس» و «مارسل لربیه» در صنعت سینمای فرانسه کاسته شود.

البته می‌شد به ساختن فیلم‌های اکسپرسیونیستی ارزان ادامه داد، کما اینکه برخی از فیلم های موفق اکسپرسیونیستی در آغاز شکل گیری جنبش با بودجه های ناچیزی تولید شده بودند. اما در سال ۱۹۲۷ ظاهرا دیگر کسی نمانده بود که به فیلمسازی در این سبک علاقمند باشد.

«رابرت وینه» ، که با کالیگاری جنبش را شروع کرده بود، بعد از آن هم سه فیلم اکسپرسیونیستی ساخت. آخرین این فیلم ها، «دست های آقای اُرلاک» در اتریش ساخته شد، جایی که «وینه» به کارش ادامه داد و به ساختن فیلم های غیر اکسپرسیونیستی پرداخت. پل لني هم بعد از نمایش «مجسمه های مومی (۱۹۶۶) به استخدام شرکت یونیورسال درآمد و پیش از مرگش در سال ۱۹۲۹ چند فیلم موفق برای این شرکت ساخت. فاکس مورنائو را نیز بر اساس تعریف و تمجید منتقدان از فیلم «آخرین خنده» استخدام کرد و هم بعد به پایان رساندن «فاوست» راهی آمریکا شد.

کارکنان دیگررشته‌های سینمایی هم که به جنبش اکسپرسیونیسم وابسته بودند به آمریکا رفتند. «کنراد ویدت» و «امیل بنینگز» که مشهورترین ستاره‌های فیلم‌های اکسپرسیونیستی بودند، هر دو در سال ۱۹۲۶ به آمریکا رفتند و پیش از اینکه دوباره در سال ۱۹۲۹ به آلمان بازگردند، هر يك در چندین فیلم بازی کردند.

هالیوود طراحان صحنه جنبش را هم قاپید «روکوس گلیزه»، طراح صحنه «مورنائو» ، با این کارگردان به هالیوود رفت تا طراحی صحنه فیلم «طلوع» را انجام دهد و بعد هم مدتی در آنجا ماند و با «سیسیل ب. دومیل» کار کرد. «والتر رایمان» که طراحی فیلم «مطب دکتر کالیگاری» و تعدادی از فیلم های اکسپرسیونیستی دیگر را انجام داده بود، آلمان را به قصد آمریکا ترک کرد تا دکور و لباس های آخرین فیلم صامت لوبیچ به نام «عشق ابدی» (۱۹۲۹) را طراحی کند. و مهمتر از همه،«پومر» ، بعد از آنکه در اوایل سال ۱۹۲۶ از ریاست اوفا کناره گیری کرد، به آمریکا رفت. مهم ترین پروژه او در آن کشور فیلم «هتل امپریال» (۱۹۲۶) ساخته کارگردان مهاجر سوئدی «موریتس اشتیلر» بود.

پومر در اواخر سال ۱۹۲۷، بعد از رویارویی با محدودیت های دلسردکننده در پارامونت و ام.جی.ام [MGM] به آلمان برگشت و به کار در اوفا مشغول شد، اما نه به عنوان رئیس این مؤسسه، بلکه به عنوان یکی از تهیه کنندگان آن. غیبت کوتاه مدت او از آلمان مصادف بود با رفتن هنرمندانی که روی فیلم های اکسپرسیونیستی کار کرده بودند و حرکت صنعت سینمای آلمان به سوی سیاست های محتاطانه‌تری قابل مشاهده بود.

از آثار سینمای اکسپرسیونیسم میتوان به:«مطب دکتر کالیگاری»، «فاوست»، «دکتر مابوزهٔ قمارباز»، «واریته»، «اسرار یک روح»، «شبح»، «آلگول»، «گولم»، «سرنوشت»، «دستان آقای اورلاک»، «اصل»، «نوسفراتو»، «متروپلیس»، «جعبهٔ پاندورا» اشاره کرد.




🔖| {پایان قسمت ششم [آخر]}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ سینما]
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

اندرو ساریس:


« اگر قهرمانان فـورد حافظ سُـنت‌اند، قهرمانان هاکس پشتیبان نوعی حرفه‌ای‌گریِ غریزی‌اند. حتی در دوران رکود اقتصادی دههٔ ۱۹۳۰ آمريکا نیز شخصیت‌های هاکس، کار و درآمد قابل توجهی دارند. این ایده که شخصيتِ هر مرد، براساس عملکردش و نه توانايي‌اش در برقراری ارتباط با زنان سنجيده شود، در مردانگی سینمای هاکس اهمیتی اساسی دارد. درحالي که رويکرد فورد، به شخصيت‌هاي زن فیلم‌هایش را می‌توان در قالب فداکاری‌ تعریف کرد؛ زن‌های هاکسی نمونه مجسم جسارت و شجاعت‌اند. »


• 𝑯𝒊𝒔 𝑮𝒊𝒓𝒍 𝑭𝒓𝒊𝒅𝒂𝒚 (𝟏𝟗𝟒𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑯𝒐𝒘𝒂𝒓𝒅 𝑯𝒂𝒘𝒌𝒔

👤| #Howard_Hawks
👤| #Andrew_Sarris
🌀| @Perspective_7

روباه گفت: خداحافظ...
و اینک راز من که بسیار ساده است...
بدان که جز با چشمِ دل نمی‌توان خوب دید. آنچه اصل است، از دیده پنهان است. فقط بچه‌ها می‌دانند که در جستجوی چه هستند.


● زادروز قهرمان ملی فرانسه؛ آنتوان دوسنت اگزوپری


🌀 | @Perspective_7

■ به فراتر از دیالوگ فکر کنید


• هنگام افزودن زیرمتن، به فراتر از دیالوگ فکر کنید. درج زیرمتن، کار دشواری است. برای همین بهترین کار این است که ابتدا داستان خود را دقیقا با همه لحظه‌هایش بنویسید تا بدانید قصد بیان چه چیزی را دارید. بعد آن را در ذهن داشتن عواطف شخصیتها بازبینی کنید، و به فراتر از دیالوگ بیندیشید.

• لیندا سیگر می‌گوید: "زیرمتن" بیانگر خواسته‌ها، نیازها، اهداف و انکارها، دیدگاه‌ها و پنهان‌کاری‌های حقیقی ماست. «اشارات و کنش‌ها حقیقت را بازگو می‌کنند، حتی اگر کلمات دروغ بگویند ».

• او اشاره می‌کند چگونه در فیلم «راه‌های فرعی» مایلز علت تأخیر در رسیدن به جک برای سوار کردن او را به گردن ترافیک می‌اندازد، درحالی که اصلا ترافیکی در کار نیست. در فیلم داشتن و نداشتن، (همفری بوگارت)، بعد از اینکه اسلیم (لورن باکال) پس از سیلی خوردن از یک مرد حتی پلک هم نمی‌زند، این گونه برداشت می‌کند که او زندگی سختی داشته است.


📚 نوشته: والری کالفرین
✍ مترجم: احمد فاضلی‌شوشی
🔖 شماره ۲۱۴ مجلهٔ فیلم‌نگار

📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7