آلفرد هیچکاک:


« اوایل این فقط یک بازی بود امّا بعـدتر
مجبور شدم آن بازی را ادامه دهم. »


▪️هیچـکاک؛ از «مـستاجـر» تا «جـنـون»

▪️︎ ویدئویی از حضورهای کوتاه هیچکاک در آثارش
حضوری که به مرور بدل به شمایل و امضایی از آثار او شد.



👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

▪️ تفاوت تئاتر صحنه‌ای با نمایش‌درمانی (١)



مهمترین و شاید بتوان گفت اصلی‌ترین نقطه اختلاف تئاتر صحنه‌ای با نمایش درمانی در تعریف موقعیت نمایشی (دراماتیک) است. در تئاتر صحنه‌ای ما همواره با داستانی مواجه هستیم کاملاً از پیش نوشته، تعیین و تعریف شده و دراماتیک به گونه‌‌ای که هدف از بیان و به صحنه کشاندن آن نمایش درگیر کردن تماشاگر و اشخاص بازی با موقعیت‌های پر کشمکش داستانی است؛ اما در نمایش‌درمانی ما با افرادی روبرو هستیم که خود دراماتیک‌اند (خود درگیر یک کشمکش درونی هستند). هدف از اجرای نمایش دور کردن یا خارج ساختن مراجع از مشکل درونی پیش آمده است، تا جائیکه به تغییری معنی‌دار بیانجامد.

در نمایش درمانی فاصله‌ای بین نمایشگر و تماشاگر نیست. مخاطب اگر در موضع بیمار نباشند چندان مفهمونی ندارند، در این شیوه معمولاً «بداهه گوئی و بداهه سازی» از محورهای اصلی فرآیند درمانی است. در حالیکه در تئاتر صحنه کمتر به مقوله بداهه‌گویی توجه می‌شود و محور نمایش متنی نگاشته شده و طراحی شده است.

در تئاتر صحنه داستانی از پیش طراحی شده و نگاشته شده مدنظر قرار می‌گیرد که وابسته به متونی است که بازیگران مجبور به حفظ کردن دقیق و کلمه به کلمه آن هستند، در حالیکه در نمایش درمانی اینگونه نیست و برای یک نمایش درمانگر پیروی از متن مکتوب نمایشی و از پیش نوشته شده به معنی از بین بردن روح بازآفرینی و خلاقیت و رهنمون شدن مراجع به وادی تقلید کورکورانه و دوری از خلاقیت‌های فردی است. استفاده از متن نوشته شده بصورت نمایشنامه‌های مکتوب و شخصیت‌پردازی شده به معنی از بین بردن بداهه گوئی در مراجعین است.

حال آنکه با بداهه‌گویی و تقویت روح بازآفرینی و انجام این گونه اعمال می‌توان مراجع را در حرکت به سوی تخلیه هیجانی و به تبع آن رسیدن به زندگی آزاد و جدید کمک کرد. زندگی که مراجع طلایه‌دار و نویددهندۀ روشنایی‌ها و موفقیت‌های آینده آن است. در نمایش‌درمانی اعتنا به خلق و تبعیت از شعور خلاقانه فرد، واکنش راستین و منحصر به فردی است که هر بار که محقق می‌شود احتمال خلق موقعیت دیگری از نوع خود را برای مراجع به وجود می‌آورد.

در نمایش درمانی ما هر بار با یک روایت «برون ریزی هیجانی» سر و کار داریم و بازیگری به مفهوم تئاتری آن چندان تعریفی ندارد، و بیشتر آزمونی برای خود را بازی کردن و تقویت نقش فردی و اجتماعی و بازی واقعی زندگی است. در نمایش درمانی «خود انگیختگی» و بالا بردن «قدرت آفرینندگی» به عنوان محورهای اصلی مطرح است. یکی از اساسی‌ترین ویژگی‌های نمایش درمانی پذیرفتن نقش‌های دلخواه و بر زبان آوردن «کلام آزاد»، «خودجوش» و «بدون محدودیت» در بازگرداندن مراجع به حالات روحی متعادل است.

در آفرینش آزاد و خودانگیخته است که فرد این امکان را می‌یابد تا وجوهِ پنهان نقش اجتماعی و فردی خود را بازآفرینی کند. بداهه‌‎سازی به ما این امکان را می‌دهد تا واقعیت‌های نویی را در درون خود بیافرینیم و واکنشِ شعور خلاق خود را نسبت به ناملایمات بیرونی از طریق این اعمال بداهه متجلی کنیم.

انسان در کنش‌های روانی خویش به نوجویی و آفرینش گرایش عمیق دارد و به همین دلیل است که لحظات خودانگیختگی و بداهه‌سازی در نمایش‌درمانی نوعی «بازتاب شخصیت» و عکس‌العمل سازمانِ روانی به چهارچوب بسته زندگی محسوب می‌شود. این در حالی است که در تئاتر صحنه‌ای خطوط مشخص شده‌ای وجود دارد که به وسیله افراد دیگری ترسیم و توسط گروهی به تصویر کشیده می‌شوند.



🔗| (ادامه دارد...)
📚 | کتاب « نمایش درمانی »
✍️| نوشته: مجید امرانی


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

● زادروز «علی حاتمی» ملقب به شاعر سینمای ایران


• «بابا شمل» سومین فیلم علی حاتمی و اولین فیلم تاریخ سینمای ایران است که سه ستاره بزرگ آن روزگار: فردین، فروزان و ملک‌مطیعی در کنار یکدیگر بازی می‌کردند. بااین‌حال فیلم فروش چندانی نداشت و حاتمی بعد از آن موزیکال دیگری نساخت. فیلم رسما برای حاتمی یک شکست بود. چرا که حاتمی در اقدامی عجیب و به رغم تجربه ساخت موزیکال موفق «حسن کچل»، تصمیم گرفت کل فیلم را به شکل ریتمیک بسازد. همین باعث شد که آهنگساز فیلم، مرتضی حنانه، را از این تصمیم بی‌خبر بگذارد. حاتمی بدون اطلاع وی، با جستجویی شخصی در ریتم‌های متنوع تنبک و قطعات ضربی، صدای گویندگان را پیش از فیلمبرداری ضبط کرد تا در صحنه برای بازیگران پخش کند و آنان مطابق با آن لب زنند. در نتیجه آزادی‌ عمل آهنگساز رسما گرفته شد. حنانه تنها در فواصلی که صدای بی‌وقفه تنبک آرام می‌گرفت فرصت عرض اندام داشت.


🎞 باباشمل (۱۳۵۰)
🎬 کارگردان: علی حاتمی


🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

کیم نواک:

« من در خارج از کشور زندگی می‌کنم، بنابراین افراد زیادی در اطراف من وجود ندارند که به من یادآوریِ شهرت کنند. دوستانم هم من را دیگر به عنوان "کیم نواک" نمی‌دانند. مثل اینکه آنها هم فراموش کرده‌اند، و این خیلی خوب است. من آرتیست نبودم و مثل آرتیست‌ها هرگز سیگار نکشیدم. چیزهایی وحشتناک؛ آنها احساس خوبی به شما نمی‌دهند. من هرگز مشروب‌خوار نبودم. من چیزهایی را دوست دارم که در ذهنم به من تصویر می‌دهند. »


👤| #Kim_Novak
🌀| @Perspective_7

آلن دلون:


« زیبایی، همراهِ همیشگی من بوده است. هم زنان دربارۀ زیبایی‌ام به من می‌گفتند و هم مردان. وقتی به من پیشنهاد کار در سینما شد، پرسیدم: «چرا من؟» و در پاسخ، از زیبایی همیشگی‌ام به من گفتند. اما زنان... اگر زنانی را که ملاقات کردم ملاقات نکرده بودم، می‌مردم. زنان مرا دوست داشتند، می‌خواستند این کار را انجام دهم و آن‌ها بودند که برای انجام آن جنگیدند. بدون آن‌ها، من امروز اینجا نبودم. این زنان بودند که من را به سمت سینما سوق دادند در حالی که هیچ آموزشی نداشتم. ازش کتاب درست کردم عنوان «زنان زندگی من» گویای همه چیز است. »


▪︎ به بهانه فوت آلن دلون در ۸۸ سالگی

➖ RIP (1935 - 2024)

👤| #Alain_Delon
🌀| @Perspective_7

▪️زیبایی‌شناسی در دوران باستان (۵)
▪️ افلاطون (۴۲۷-۳۴۷ پیش از میلاد)


فیلسوف یونان باستان. شاگردِ سقراط و استادِ ارسطو. آرای افلاطون بر شکل گیری و تحول فلسفۀ غرب تأثیر عظیم و پایداری داشته است. او هنرها را بی‌رحمانه ملامت و مذمت می‌کرد تا بدانجا که در کتاب دهم رسالۀ جمهوری به اخراج شاعران از مدینه فاضله حکم داد. این رویکرد نتیجۀ متافیزیک معظم صور مثالی افلاطون و تجربۀ عملی او از قابلیت‌های مخرب تصویرپردازی‌های هنری و بدبینی نسبت به ذات انسان است که در تمثیل يأس‌آور غار مطرح شده.

افلاطون بر آن است که معرفت حقیقی صرفاً با ادراک عقلیِ صور مثالی (نظیر صورت مثالی مربع اسب و از این قبیل) کسب می‌شود، و لذا چیزهای عالم محسوس في حدذاته نمی‌توانند منبع و منشأ شناخت حقیقی باشند و صرفاً به واسطۀ مشارکت‌شان در صور مثالی است، که شناخت‌پذیر می‌شوند. افلاطون رابطۀ بین یک شیء ملموس و صورت مثالی‌اش را «میمه‌سیس» می‌نامد که شبیه است به انعکاس تصویر در آینه یا نوعی تصویرسازی.

بدین ترتیب، هر میز عینی و ملموسی نسخه بدل یا تقلیدی است از یک میز اصلی که همان صورت مثالی و حقیقی «میز بودگی» است و بازنمایی میزهای عینی و ملموس، خواه تصویـر مـیـز باشد خواه توصیف آن، در حکم خلق چیزی تقلیدی از روی یک نسخه بدل است و، بدین واسطه، دو بار از حقیقت دور می‌افتد. ملاحظات روان‌شناختی مندرج در کتاب‌های دوم و سوم جمهوری، استدلالات معرفت‌شناختی افلاطون را تکمیل می‌کند و شرح می‌دهد که هنرها بر سرشت عاطفی انسان‌ها تأثیر سوئی دارند و لذا ضروری است مواجهۀ مردم با تأثیرات برخی از انواع شعر و موسیقی به دقت رصد شود تا تعلیم و تربیت آنان به خطر نیفتد. نتیجه گیری نهایی افلاطون، هم ضد معرفت‌‎شناختی است و هم اخلاق‌گرایانه.

به این شرح که هـنر تقلیدی علناً موهوم و فریبنده است و خلایق را از صراط مستقیم دور می‌کند؛ و لذا باید سانسور شود. تأثیر مستمر افلاطون بر فهم فلسفی هنر و هنرمندان وجوه گوناگونی دارد. گرچه بحث‌های او دربارۀ هنرها در رسالۀ جمهوری زمینه‌ساز نخستین شکل از سانسور هنر بود و نتایج منفی گسترده‌ای به دنبال داشت، ولی این بحث‌ها امکان بازاندیشی در رابطۀ بین هنر و حقیقت و بین هنر و عواطف را فراهم آورد.

تأملات افلاطون در باب جنون الهي شاعرانِ ملهم از خدایان در رسائل ایون و فایدروس بذرهایی بود که بعدها در تلقی آرمانی رمانتیسیستی از نبوغ بـه بـار نشست. افزون بر این، تنش خاص سبک گفت‌وگویی افلاطون بین آنچه می‌گوید و چگونگی بیان آن، بین آموزه‌های بیـّن و صورت هنری بیان آنها را می‌توان نطفۀ یک مضمون عمیق در فلسفه غرب دانست که همانا فلسفه‌ورزی با زبان و در قالب هنر است.


📚 کتاب « فرهنگ زیباشناسی »
✍️ نوشته: اران گوتر

▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

آگاتا کریستی:

« به نظر من زندگی از سه بخش تشکیل شده است:

اول) امروزی جذاب و معمولاً لذت‌بخش، که دقیقه به دقیقه با سرعتی مهلک به پیش می‌رود.

دوم) آینده‌ای تاریک و نامطمئن، که می‌توان برایش برنامه‌‌ریزی جالبی داشت. از آنجا هم که هیچ چیز آنطور که می‌خواهید پیش نمی‌رود پس هرچه پیش روی شما خشن‌تر و غیرممکن‌تر باشد بهتر است. فقط از برنامه‌ریزی‌تان لذت ببرید.

و سوم) دیروز. خاطرات و واقعیت‌هایی که زندگی واقعی فرد هستند ناگهان با رایحه‌ای، به یک شکل تپه‌ یا آهنگی قدیمی بازگردانده می‌شوند - چیزهای ساده و دم‌دستی که باعث می‌شود فرد ناگهان بگوید "یادش بخیر..." این لذتی عجیب و غیرقابل توضیح است »

👤| #Agatha_Christie
🌀| @Perspective_7

▪️بررسی شخصیت‌های شرور
▪️پرداخت در بخشِ علمی-تخیلی (فانتزی)


در کانون یک داستان علمی_خیالی_فانتزی، نوعی شخصیت شرور قدرتمند وجود دارد که ضمناً احساس همدردی و ترحم مخاطب را برمی‌انگیزد. این نکته‌ای درست است زیرا تهدید انسان یا جامعه همان چیزی است که عامل هراس را برای داستان گویی این ژانر به ارمغان می‌آورد. بدون هیچ‌گونه تردیدی، کاراکترهایتان باید منطقی عمل کنند. نکته‌ی مهم دیگر این‌که قهرمان نباید منفعل یا «برتر» باشد - البته مگر این‌که قهرمان واقعاً نوعی ابرانسان باشد.

یکی از اهداف شما به عنوان یک نویسنده، خلق کاراکترهای سه بعدی است که مخاطب بتواند با آنان احساس همدردی کند. به این معنا که باید نوعی رابطه‌ی اصلی بیرون از پیرنگ اصلیِ نبرد با شخصیت شرور خلق کرد؛ چیزی مانند یک داستان عشقی، لازم نیست داستان عشقی اروتیک باشد بلکه می‌تواند حول روابط خانوادگی یا رفاقت یا هر دو باشد.

یکی از خصوصیات کلیدی قهرمان علمی_خیالی_ فانتزی این است که او (مرد یا زن) هیچ گونه نگرانی از بابت صیانت نفس ندارد، و در نتیجه شریف است.

در «جنگ ستارگان»، هدف فداکارانه‌ی لوک اسکای‌واکر (مارک هامیل) این است که جهان را از لوث کسانی مانند دارث وادر (دیوید پراوز، با صدای جیمز ارل جونز) پاک کند، هر چند که او در ابتدا آن ماجراجویی را صرفاً برای نجات پرنسس لیا (کای فیشر) از چنگ تاریکی آغاز می‌کند. در «جنگ دنیاها» (۲۰۰۵)، ری فری‌یر (تام کروز) فقط می‌خواهد جان پسر و دخترش را در برابر نابودی دنیا نجات بدهد_ وقتی او به ارزش این‌که پدری خوب باشد پی می‌برد، دیگر چندان دغدغه‌ی حفظ جان خود را ندارد.

«بروس وین» ( کریستین بیل) در بتمن می‌آغازد (۲۰۰۵) از نقاب بتمن استفاده می‌کند تا شهر در حال اضحلال نیویورک را از چنگ خلافکاران نجات بدهد - آن هم خلافکارانی که بی‌گناهان را به دام می‌اندازند - حتی با این‌که او فقط برای انتقام گیری از قتل بی‌دلیل والدینش این کار را آغاز کرده است. مسأله‌ی جالب توجه درباره‌ی بتمن این است که او از هیچ قدرت ماورایی برخوردار نیست؛ قدرتی که او را در نظر مخاطب کاملا متمایز و قابل تشخیص کند.

در نهایت برای ترسیم پرونده‌های جسمی، اجتماعی و روان‌شناختی تمام کاراکتر‌های اصلی‌تان وقت بگذارید. در صورت نیاز از « ضمیمه‌ی الف: الگوی گسترش کاراکتر» استفاده کنید.


📚 کتاب «فیلمنامه‌نویسیِ ژانر»
✍️ نویسنده: استفان دانکن


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

آرتور شوپنهاور:

« اگر نمی‌­خواهید بازیچه دست هر فرومایه‌ و مایه ریشخند هر تهی مغزی شوید، اصل اول این است که محتاط و دست نیافنی باشید. چرا که معاشرتی بودن گرایشی خطرناک و حتی تباه‌ کننده است؛ زیرا ما را با کسانی در ارتباط قرار می‌دهد که بیشترشان از نظر اخلاقی فرومایه و از لحاظ ذهنی کُند و منحط‌اند »


امیل دورکیم:

« هرچه انزوای آدمی از انواع اجتماعات بیشتر باشد، یا به عبارت دیگر هرچه خودپرستیِ آدمی بیشتر باشد، در برابر خودتخریبی آسیب‌پذیرتر خواهد بود. »


• 𝑵𝒂𝒌𝒆𝒅 (𝟏𝟗𝟗𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓𝒆𝒄𝒕𝒐𝒓: 𝑴𝒊𝒌𝒆 𝑳𝒆𝒊𝒈𝒉

▫️| #Basics
👤| #Mike_Leigh
🌀| @Perspective_7

▪️ تفاوت تئاتر صحنه‌ای با نمایش‌درمانی (۲)[آخر]


در نمایش درمانی ما هر بار با یک روایت «برون ریزی هیجانی» سر و کار داریم و بازیگری به مفهوم تئاتری آن چندان تعریفی ندارد، و بیشتر آزمونی برای خود را بازی کردن و تقویت نقش فردی و اجتماعی و بازی واقعی زندگی است. در نمایش درمانی «خود انگیختگی» و بالا بردن «قدرت آفرینندگی» به عنوان محورهای اصلی مطرح است. یکی از اساسی‌ترین ویژگی‌های نمایش درمانی پذیرفتن نقش‌های دلخواه و بر زبان آوردن «کلام آزاد»، «خودجوش» و «بدون محدودیت» در بازگرداندن مراجع به حالات روحی متعادل است.

در آفرینش آزاد و خودانگیخته است که فرد این امکان را می‌یابد تا وجوهِ پنهان نقش اجتماعی و فردی خود را بازآفرینی کند. بداهه‌‎سازی به ما این امکان را می‌دهد تا واقعیت‌های نویی را در درون خود بیافرینیم و واکنشِ شعور خلاق خود را نسبت به ناملایمات بیرونی از طریق این اعمال بداهه متجلی کنیم.

انسان در کنش‌های روانی خویش به نوجویی و آفرینش گرایش عمیق دارد و به همین دلیل است که لحظات خودانگیختگی و بداهه‌سازی در نمایش‌درمانی نوعی «بازتاب شخصیت» و عکس‌العمل سازمانِ روانی به چهارچوب بسته زندگی محسوب می‌شود. این در حالی است که در تئاتر صحنه‌ای خطوط مشخص شده‌ای وجود دارد که به وسیله افراد دیگری ترسیم و توسط گروهی به تصویر کشیده می‌شوند.

در تئاتر صحنه بازیگران از زندگی واقعی خود فاصله می گیرند، اما در نمایش درمانی فرد در تلاش است تا به زندگی واقعی خود بازگردد. در نمایش درمانی بازی بداهه باعث می‌شود فرد پرده های زندگی خود را در موقعیت های نسبتاً خود جوش به اجرا در آورد و به همین دلیل به سختی می‌توان خطوط خاص و از پیش تعیین شده ای برای آن ترسیم کرد.

در حالیکه در تئاتر صحنه ای همواره خطوط تعریف شده ای وجود دارد که به وسیله افراد دیگری ترسیم و توسط گروهی دیگر اجرا می‌شوند، در تئاتر صحنه تماشاگر و تاثیراتی که از تئاتر می‌پذیرد مدنظر است و بازیگران از زندگی واقعی خود فاصله می‌گیرند و در قالب شخصیت جدیدی در منظر تماشاگران ظاهر می شوند تا به آنها بایدها و نبایدها را بیاموزند در حالی که در نمایش درمانی 《خود شخص نقش آفرین》مهم است به طوری که سعی می‌شود مراجع واقعیات را بپذیرد و با آنچه که هست و باید باشد زندگی کند. در نمایش درمانی تماشاگر به مفهوم تئاتری آن هرگز وجود ندارد و اغلب تماشاگران خود درمانجو هستند.

نمایش درمانی پیوند روان شناسی و تئاتر با یکدیگر برای تلاقی دو دنیای درون و بیرون و رسیدن به مرحله بالاتری از خود آگاهی است، مرحله ای که آغاز یک زندگی خلاق را برای فرد نوید می‌دهد و از این رو است که متخصصان علوم روانکاوی همواره تلاش کرده اند تا این رشته را در انحصار خود گیرند و به عنوان یکی از پایه ای ترین روش های درمان و توانبخشی افراد از آن استفاده کنند.



📚 | کتاب « نمایش درمانی »
✍️| نوشته: مجید امرانی


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

⁠▪️- آثار مورد علاقۀ رومن پولانسکی :


🎬| 𝑪𝒊𝒕𝒊𝒛𝒆𝒏 𝑲𝒂𝒏𝒆 (𝟏𝟗𝟒𝟏)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑶𝒓𝒔𝒐𝒏 𝑾𝒆𝒍𝒍𝒆𝒔

🎬| 𝑶𝒅𝒅 𝑴𝒂𝒏 𝑶𝒖𝒕 (𝟏𝟗𝟒𝟕)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒂𝒓𝒐𝒍 𝑹𝒆𝒆𝒅

🎬| 𝑯𝒂𝒎𝒍𝒆𝒕 (𝟏𝟗𝟒𝟖)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑳𝒂𝒖𝒓𝒆𝒏𝒄𝒆 𝑶𝒍𝒊𝒗𝒊𝒆𝒓

🎬| 𝟖½ (𝟏𝟗𝟔𝟑)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑭𝒆𝒅𝒆𝒓𝒊𝒄𝒐 𝑭𝒆𝒍𝒍𝒊𝒏𝒊

🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑮𝒐𝒍𝒅 𝑹𝒖𝒔𝒉 (𝟏𝟗𝟐𝟓)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒉𝒂𝒓𝒍𝒊𝒆 𝑪𝒉𝒂𝒑𝒍𝒊𝒏

🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑪𝒊𝒓𝒄𝒖𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟖)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒉𝒂𝒓𝒍𝒊𝒆 𝑪𝒉𝒂𝒑𝒍𝒊𝒏

🎬| 𝑭𝒐𝒓𝒃𝒊𝒅𝒅𝒆𝒏 𝑮𝒂𝒎𝒆𝒔 (𝟏𝟗𝟓𝟐)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑹𝒆𝒏é 𝑪𝒍é𝒎𝒆𝒏𝒕

🎬| 𝑳𝒂 𝑩𝒆𝒍𝒍𝒆 𝒆𝒕 𝒍𝒂 𝑩ê𝒕𝒆 (𝟏𝟗𝟒𝟔)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒆𝒂𝒏 𝑪𝒐𝒄𝒕𝒆𝒂𝒖

🎬| 𝑫𝒆𝒗𝒊𝒍 𝒊𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝑭𝒍𝒆𝒔𝒉 (𝟏𝟗𝟒𝟕)
👤| 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒍𝒂𝒖𝒅𝒆 𝑨𝒖𝒕𝒂𝒏𝒕-𝑳𝒂𝒓𝒂

🎬| 𝑻𝒉𝒆 𝑻𝒉𝒊𝒓𝒅 𝑴𝒂𝒏 (𝟏𝟗𝟒𝟗)
👤| 𝑫𝒊𝒓:  𝑪𝒂𝒓𝒐𝒍 𝑹𝒆𝒆𝒅


📊¦ #Top10
👤¦ #Roman_Polanski
🌀¦ @Perspective_7

▪️︎ فتوژنیِ بازیگر


عبارت فتوژتیک بودن بازیگر، تنها به معنای جذاب بودن نیست. بلکه بدین معناست که بازیگر قابلیت داشته باشد تا بهترین شکل خود را جلوی دوربین نمایش دهد. یعنی کیفیت‌هایی که کارگردان از چهره بازیگر انتظار دارد نباید فقط در صورتش به هنگام اجرای نقش حاضر و آماده باشد، بلکه همچین باید کیفیاتی‌ باشد که دوربین بتواند به چنگ‌شان آورد. این، ادغام مهارت [بازیگر] و تکنیک است تا به ویژگی فتوژنی بازیگر برسد. یکی از این ویژگی‌ها ممکن است زیبایی «مرلین مونرو» باشد؛ یا اغواگری زهرآلودِ «مارلین دیتریش»؛ یا خشونت و سردی «همفری بوگارت»؛ یا زمختی صورت «میشل سیمون»، و یا حتی زشتی «چارلز لاتن» در نقش کوازیمودو در «گوژپشت نوتردام».


📚 کتاب « درک فیلم »
✍️ نوشته: آلن‌ کیسبی‌یر

👤| #Marlene_Dietrich
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

🖼 «فرانسیس فورد کاپولا» در کنار بازیگران و عوامل تولید فیلم آخرش، در پشت صحنه فیلم «مگالاپلیس». محصول ۲۰۲۴. پروژه‌ای که کاپولا از اواخر دهه هفتاد آن را زیر سر داشت و با حادثه برج‌های دوقلو در سال ۲۰۰۱، ساخت و تولید آن متوقف شد.


"Francis Ford Coppola" with the Cast and Crew of his Last Film, Behind the Scenes of "Megalopolis"(2024)


👤| #Francis_Ford_Coppola
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

کنجی میزوگوچی:


« شما باید بوی بدن انسان را در تصاویر [سینما] قرار دهید و برای من توصیف کنید که در این دنیا انسان‌های ناپسند، شرور، خودخواه و ظالم با تمایلات سرکش نفسانی وجود ندارند. »


• امروز سالمرگ مرثیه‌سرای سینما، استاد «کنجی میزوگوچی» است. کارگردانی مؤلف که همراه با «یاسوجیرو اُزو» و «آکیرا کوروساوا»، بعنوان نمایندگان «عصر طلایی» سینمای ژاپن شناخته می‌شوند. میزوگوچی به خاطر داستان‌های تغزلیِ جبرگرایانه و ملودرام‌های اجتماعی، با محوریت شاعرانه‌ای که درباره زنان و خانوار طبقات مختلف جامعه روایت می‌کرد، شهرت داشت. نگره‌ای سینماتیک که از جامعه‌شناسی و روان‌شناسیِ تحلیلی تغذیه می‌کرد. آثار میزوگوچی متشکل از نماهای لانگ و برداشت‌های بلندند و به همین دلیل «آندره بازن» و بسیاری از کارگردانان موج نو و تئوریسین‌های نظریه مؤلف اورا شایسته ورود به معبد خدایان می‌دانستند. از تم‌های تکرارشونده آثار استاد می‌توان به ستمدیدگیِ زنان، عشق‌های نافرجام و جدال با هنجارهای آیینی اعصار مختلف، و تقدیرگرایی نهفته در سنت مردمی ژاپن اشاره کرد.


👤| #Kenji_Mizoguchi
🌀| @Perspective_7

▪️ نگاه اسکار وایلد به هنر و هنرمند
▪️ از متن دوریان گری - پیشگفتار


هنرمند خالق چیزهای زیباست.
هدف هنر، آشکارکردن هنر و پنهان‌کردن هنرمند است.
والاترین و همچنین دون‌ترین فرم انتقاد، شیوۀ خودنگاری است.

منتقد کسی است که می‌تواند برداشتش از چیزهای زیبا را به روشی دیگر یا به یک قالب مادی نو، ترجمه کند.

آنهایی که در چیزهای زیبا، معانی زشت می‌بینند؛ جذابیت خودرا از دست داده و خودرا به تباهی گذاشته‌اند. این خودش یک نقصان است.

کسانی که در چیزهای زیبا، معانی زیبا می‌بینند، افرادی دارای معرفت محسوب می‌شوند. به چنین افرادی هنوز امیدی هست. آنان منتخبینی هستند که از نظرشان زیبایی تنها به معنای چیزهای زیباست.

هیچ هنرمندی تمایلی به اثبات هیچ چیز ندارد؛
آنچه حقیقت دارد خودش به اثبات می‌رسد.


▪️| #Aesthetic
👤| #Oscar_Wilde
🌀| @Perspective_7

▪️شام آخرِ داوینچی (١)
▪️هنر و نقاشی


این اثر هنری نشانگر صحنه‌هایی از شام آخر روزهای پایانی عمر مسیح است آنطور که انجیل به آن اشاره کرده‌است. این نقاشی بر پایهٔ کتاب یوحنا، باب ۱۳ آیهٔ ۲۱ است آنجا که مسیح می‌گوید که یکی از ۱۲ حواری‌اش به وی خیانت خواهد کرد. این نقاشی یکی از مشهورترین و باارزش‌ترین نقاشی‌های جهان است.

برخلاف بسیاری از نقاشی‌هایی از این دست قابل مالکیت شخصی نیست. چرا که به آسانی نمی‌توان آن را جابجا کرد. شام آخر داوینچی به دلیل تکنیک اشتباه چسب‌رنگ و گسو به همراه نفوذ رطوبت از همان زمان کشیده‌شدن در سال (۱۴۹۸) میلادی تاکنون در حال از بین‌رفتن است. این نقاشی سراسر یک دیوار تالار مستطیل شکلی را می‌پوشاند که سالن غذاخوری صومعه سانتا ماریا دله گرتزیه در شهر میلان بوده‌است.

داوینچی این نگاره را برای فرمانروای حامی خود یعنی دوک لودوویچو اسفورتزا کشید. این نقاشی حدود سه سال طول کشید. این نقاشی در جریان بمباران اوت ۱۹۴۳ آمریکایی‌ها در آستانه تخریب کامل بود که این اتفاق آخرین فصل از کتاب بدشانسی‌های شام آخر است. رمان‌نویس معروف، آلدوس هاکسلی این اثر را «غمگین‌ترین» اثر هنری دنیا نامید. بعد از صرف هزینه و وقت بسیار و تلاش متخصصین، بعد از مدت‌ها بالاخره شاهکار لئوناردو داوینچی بدون داربست و عاری از هرگونه گرد و غبار و آلودگی قابل رویت بود.

حتی با وجود دقت فوق‌العاده داوینچی در ترسیم و نامگذاری حواریون در طرح اولیه این اثر، در نقاشی نهایی چند چهره وجود دارد که در مورد هویت آن‌ها تردید وجود دارد اما بی شک چهره کوچک و تیره‌ای که دست به سمت نان دراز کرده‌است یهوداست. لئوناردو داوینچی، از فن ژرفا نمایی (پرسپکتیو) به منظور جلب توجه بیننده به چهره مسیح در این نقاشی استفاده کرد.

موضوع اصلی مورد توجه شخصیت‌های کتاب تابلو شام آخر داوینچی است. از مشخصات این اثر است که این نقاشی بر روی دیوار صومعه کلیسای سانتا ماریا دله گرتزیه در نزدیکی شهر میلان ترسیم شده است. گویا این صومعه،‌ صومعه خانوادگی دوک لودویکو بود و توسط وی برای این نقاشی انتخاب شده بود.این نقاشی دارای ۳۶۰ سانتی متر ارتفاع و ۸۸۰ سانتی متر پهنا است. داوینچی سه سال تمام بر روی این نقاشی کار می‌کرد و سرانجام آنرا در سال (۱۴۹۸) تکمیل کرد. این نقاشی در قسمت فوقانی دیوار ترسیم می‌شد و بیشتر روزها هنگامی که داوینچی برای نقاشی با وسایلش بالای نردبان می‌رفت تا هنگامی که رنگ‌های همراهش به اتمام نرسیده بود، پایین نمی‌آمد.

گاهی تا سه شبانه روز بدون آنکه حتی برای خوردن و آشامیدن کار را تعطیل کند لاینقطع نقاشی می‌کرد. نقل است که نتیجه کار به سرعت محبوب و پرطرفدار شده بود و پادشاه فرانسه آنچنان شیفته این اثر شده بود که دستور داد تا تمام دیوار را به فرانسه منتقل کنند. البته این اتفاق نیفتاد چون با وسایل آن روزگار چنین انتقالی عملاً غیر ممکن بود. (البته امروز فقط سایه‌ای از آن اثر باقی مانده است.)

این نقاشی آخرین شب زندگی حضرت مسیح را به تصویر می‌کشد. هنگامی که مسیح به حواریون می‌گوید که می‌داند کسی از این جمع به وی خیانت می‌کند، این نقاشی در واقع عکس‌العمل این دوازده حواری که در درجات مختلف از ناراحتی و تعجب قرار دارند را نمایش می‌دهد.

یکی از ویژگی‌های این نقاشی تصویر کردن تمامی حواریون در کنار مسیح و قرار دادن یهودا (حواری خائن) در میان سایرین بود. (در نقاشی‌های قبلی مانند این و از این دست، در این مراسم یهودا جدا از سایر حواریون ترسیم می‌شد.) استدلال داوینچی این بود که فرد خائن چون تا فردای آن شب ناشناس بودن پس دلیلی نداشته که جدا از سایرین قرار بگیرد.

یهودا (نفر سوم با ریش سیاه در سمت راست حضرت مسیح و سمت چپ قاب) در این اثر تنها کسی است که با حالتی تدافعی خودش را از مسیح در می‌کند (به حالت دست‌های وی دقت کنید) و چهره وی در سایه قرار دارد. در پس زمینه سه پنجره ترسیم شده است که نورپردازی صحنه از طریق این سه منبع نوری تامین می‌شود، بزرگترین پنجره دقیقاً پشت سر حضرت مسیح قرار گرفته است. به این ترتیب در پشت سر حضرت مسیح که در کانون تصویر قرار گرفته هاله‌ای از نور دیده می‌شود.

يطروس (نفر دوم با ریش سفید در سمت راست حضرت مسیح) دستش را با حالت تهدیدگونه به سمت گردن نفر دوم (جان یا مریم مجدلیه) گرفته است، انگار وی را تهدید به مرگ می‌کند. البته در این کتاب، اشتباهاتی هم وجود دارد؛ ولی بقدری مخالفت کلیسا به این اثر زیاد بوده و آن را توهین به حضرت مسيح دين مسیحیت اعلام کردند که کمتر به اشتباهات این اثر درباره داوینچی و آثارش توجه شده است.



🔗| (ادامه دارد...) [پایان بخش اول]
📚| کتاب « خلاصه‌ای از تاریخ هنر »


📚| #‌Art_History
👤| #Leonardo_Da_Vinci
🌀| @Perspective_7

● آلفرد هیچکاک و سینمای برگمان


«اینگرید برگمن» ستاره چند فیلم مشهور از «آلفرد هیچکاک»، بعد از بازی در «سونات پاییزی»، بازی در موطنش در جوار یکی از فیلمسازان زادگاه خویش، از هیچکاک دعوت کرد که در جلسه‌ای خصوصی به تماشای فیلم بنشیند. سالن تاریک شد و فیلم بر روی پرده نقره‌ای به نمایش در آمد. از همان اوایل فیلم، در هیچکاک آثار بی‌قراری هویدا شد و این حالت مرتب اوج می‌گرفت. تا اینکه فیلم به فصل پرالتهاب مشهوری رسید که در آن مادر «اینگرید برگمن» و دخترش «لیو اولمان» در برخورد عاطفیِ شدیدی روبرو می‌شوند و سر هم داد می‌کشند و می‌خواهند همدیگر را از فرط استیصال تکه‌پاره کنند. اینجا بود که دیگر هیچکاک تاب نیاورد و از جا برخاست، و به طرف در خروجی رفت. ولی قبل از خروج درنگی کرد و برگشت و گفت « من رفتم سینما ! ».

منظور آلفرد هیچکاک از «سینما»، با لفظ رایج «movies» همان سینمای عامیانه - نه مفهومی و فلسفی - بود که به اصطلاح مصرفیِ روزمره‌اش، بینندۀ عادی سینما برای تفنن به سویش می‌رفت. نکته اینجاست که سینمای برگمان، هرچند که هيچگاه سینمای مطلوب هیچکاک نبود ولی او با جملۀ ظریف و دوپهلویِ « این فیلم (سونات پاییزی) را برتر از بقیه دانستن، کمی ناجوانمردانه است. بهتر آن است که خود فیلم را ببینیم. هیچ شرح و توصیفی رساتر و گویاتر از خود فیلم نیست. » موضعِ خودرا به سینمای برگمان و به سونات، در لفافه اعلام کرد.


▪️منبع:
در مصاحـبه‌ با «دیویـد فریـمن»،
مجله Première، شماره صدم، ۱۹۹۱

• 𝑨𝒖𝒕𝒖𝒎𝒏 𝑺𝒐𝒏𝒂𝒕𝒂 (𝟏𝟗𝟕𝟖)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑰𝒏𝒈𝒎𝒂𝒓 𝑩𝒆𝒓𝒈𝒎𝒂𝒏


👤| #Alfred_Hitchcock
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

▪︎ برشی از مصاحبه با کنجی میزوگوچی


تاکی‌زاوا:
به عقیده شما میزانسن چیست؟

میزوگوچی:
انسان است. چیزی جز او نیست. باید تلاش شود انسان، با تمامی شادی‌ها و غم‌ها، دردها و حسرت‌ها و تصميمات خیر و شرش به خوبی بیان شود.


● 𝑲𝒆𝒏𝒋𝒊 𝑴𝒊𝒛𝒐𝒈𝒖𝒄𝒉𝒊'𝒔 𝑭𝒊𝒍𝒎𝒔 :

• 𝑴𝒊𝒔𝒔 𝑶𝒚𝒖 (𝟏𝟗𝟓𝟏)
• 𝑳𝒊𝒇𝒆 𝒐𝒇 𝑶𝒉𝒂𝒓𝒖 (𝟏𝟗𝟓𝟐)
• 𝑼𝒈𝒆𝒕𝒔𝒖 (𝟏𝟗𝟓𝟑)
• 𝑺𝒂𝒏𝒔𝒉𝒐 𝒕𝒉𝒆 𝑩𝒂𝒊𝒍𝒊𝒇𝒇 (𝟏𝟗𝟓𝟒)
• 𝑺𝒕𝒓𝒆𝒆𝒕 𝒐𝒇 𝑺𝒉𝒂𝒎𝒆 (𝟏𝟗𝟓𝟔)


🎤| #Interview
👤| #Kenji_Mizoguchi
🌀| @perspective_7

جان هیوستن:


« من از ستاره‌ها متنفرم. اون‌ها بازیگر نیستند. من تمام عمرم در کنار بازیگران بوده‌ام و آن‌ها را دوست دارم، اما هیچ‌وقت بازیگری را دوست نداشتم. »


▪️ به بهانۀ سالمرگ جان هیوستن در ۲۸ آگوست
▪︎نقش‌آفرینی هیوستن در (محله‌چینی‌ها. ۱۹۸۴)

➖ RIP (1906 - 1987)

👤| #John_Huston
🌀| @Perspective_7

▪️ریشه‌های نئورئالیسم (۱)


▪️نئورئالیسم ایتالیا جنبشی سینمایی بود که پس از پایان جنگ جهانی دوم در ایتالیا پدید آمد تا میانه دهه پنجاه تداوم داشت. فیلمسازان پیشروی جنبش " نئورئالیسم " ایتالیا، سعی درنزدیک شدن هر چه بیشتر به " واقعیت " چه در روایت و چه در فرم داشتند. رویکرد اخلاقی فیلمسازان این جنبش به " هنر "، باعث شد تا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم که ایتالیا درگیر فقر، تورم و بیکاری گسترده بود، فیلم‌هایی با محوریت طبقات ضعیف جامعه یعنی "کارگران" و "دهقانان" و همچنین پارتیزان‌هایی که در طی دوران فاشیسم با حکومت موسیلینی و اشغالگران نازی می‌جنگیدند ساخته شود. از برجسته‌ترین فیلمسازان این جنبش سینمایی «روبرتو روسلینی» ، «ویتوریو دسیکا» و «لوکینو ویسکونتی» هستند و فیلم‌هایی مانند «رم شهر بی دفاع» ، «آلمان، سال صفر»، «زمین می‌لرزد» و «دزد دوچرخه» فیلم‌های نمونه‌ای این جنبش سینمایی هستند. این جنبش به مرور زمان رو به افول گذاشت و در میانه سال‌های دهه پنجاه، کم‌کم از میان رفت اما تأثیرات گسترده‌ای بر سینمای جهان گذاشت.

🔻زمینه هنری:

▪️در دوران حکومت فاشیست‌ها در ایتالیا، نوعی سینما از طرف حکومت ترویج شد که ارتباطش رااز واقعیت بریده بود و تمام هم وغم آن، ترویج تصویری خوب از ایتالیا بود. بنا به دستور حکومت، نمایش مضامینی چون "جنایت" و سایر موضوعاتی که از دید فاشیست‌ها غیراخلاقی بود ممنوع شده بود. به همین دلیل، در واپسین سال‌های حکومت فاشیستی در ادبیات و سینمای ایتالیا تمایلی رئالیستی پیدا شد. چهار قدم در ابرها، بچه‌ها مراقب ما هستند، وسوسه و فیلم‌های دیگر برخی از فیلمسازان ایتالیایی، تلاشی بود برای مقابله با این موج تحمیل شده از طرف دستگاه حکومتی.«جوزپه دسانتیس» و«ماریا آلیکاتا» در سال ۱۹۴۱ چنین نوشتند: " بر این باوریم که روزی با دنبال کردن گام‌های آرام و خسته کارگری که از سر کار به خانه بازمی‌گردد، زیباترین فیلم خود را خواهیم ساخت ".

بر پایه چنین تعریفی، بسیاری فیلم "وسوسه " ساخته «ویسکونتی» را اولین تلاش جدی برای نزدیک شدن به " واقعیت " در قالب فرم و محتوا می‌دانند. ویسکونتی که در دهه سی، توانسته بود در کنار فیلمساز بزرگ فرانسوی ژان رنوار دستیاری کند، تحت تأثیر روش او قرار داشت و از این جهت می‌توان بر تأثیر " ژان رنوار " و سبک رئالیسم شاعرانه فرانسه و فیلم تونی که آن را سلف فیلم‌های این جنبش سینمایی می‌دانند بر این جنبش سینمایی تأکید کرد. در نهایت بعد از پایان جنگ جهانی دوم، روبرتو روسلینی با ساختن فیلم رم، شهر بی دفاع بر پایه همین نگاه، اولین دستاورد " سینمای نئورئالیستی " را عرضه کرد و به این ترتیب " رم، شهر بی دفاع " اولین فیلم نمونه‌ای این جنبش سینمایی شد.



🔗- [ادامه دارد..]
🔗- (پایان بخش اول)


📚 « هفتمین هنر »
✍️ بهمن مقصودلو


🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🔻Breaking Bad (2008 - 2013)
📽 Dir: Vince Gilligan




🔺 Pulp Fiction (1994)
📽 Dir: Quentin Tarantino



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7