▪️زیبایی‌شناسی و محرک‌های عاطفی ژانر وحشت

«یکی از بهترین راه‌های تشخیصِ چگونگیِ خلق این هیجاناتْ تمرکز بر زیبایی‌شناسی ژانر وحشت‌است؛ این ژانر برخوردار از مجموعه‌ای تثبیت‌شده از صفات زیبایی‌شناختی واضح است که کار آن به‌اوج‌ رساندن واکنش‌های عاطفي تماشاگر است. در بحث انواع محرک‌های عاطفی در سینمای وحشت، آنچه در واقع هولناک، ترسناک یا وحشتناک است می‌تواند بسیار شخصی باشد و آنچه یک نفر را می‌ترساند شاید توجه فردی دیگر را حتى جلب هم نکند. همچنین فیلم‌هایی هستند که ظاهراً خارج از مقوله وحشت قرار می‌گیرند، اما ایجاد حس وحشت می‌کنند (حداقل بین برخی از مخاطبان) و این فیلم‌ها اساسا ممکن است از شگردهای زیبایی‌شناختی مشابه با شگردهای مورد استفاده در سینمای وحشت استفاده کنند. در مقابل، فیلم‌هایی نیز هستند که قرادادهای ژانر وحشت را به وضوح به خدمت می‌گیرند، اما در خلق واکنش‌های مورد انتظار از ژانر وحشت (بنا به‌هر علتی) موفق نیستند و این شکست می‌تواند به دلیل این باشد که بد ساخته شده‌اند یا فیلم‌های قدیمی‌ای هستند که حالا به نظر مخاطب معاصر «بی‌خاصیت» می‌آیند. با این‌حال، واکنش‌های مدنظر را می‌توان، فارغ از مؤثر بودن یا نبودن‌شان، همواره شناسایی کرد و می‌توان این فیلم‌ها حتی درمورد پیونددادن مستقیم کدهای فنی سینما (میزانسن و فیلمبرداری) و نمودهای روایی با انواع محرک ها مورد تحلیل قرار داد.»

📚¦ کتاب «ژانر وحشت»
✍️¦ نوشته: بریجیت چری
🔍¦ مترجم: شاهین رحمانی
▪️¦ #Aesthetic
▪️¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

آندری تارکوفسکی:

«سينما بايد زندگی را با معناهای خودِ زندگي ثبت كند. بايد از تصاوير كنوني واقعيت بهره بگيرد. من هيچ‌وقت از خودم يك نما ايجاد نمی‌كنم، همواره سينما را طوری حفظ می‌كنم كه فقط با تصاوير خود زندگی بتواند به‌طور كامل قابل تشخيص باشد. وجه تمايز سينما با ديگر هنرها همين است، اين‌گونه است كه روی مخاطب تأثير می‌گذارد. اگر شما سعی كنيد نما بسازيد و نماها را روشنفكرانه درست كنيد، معنايش اين خواهد بود كه در اصول هنر تقلب كرده‌ايد.»

🎊 به‌مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی» [۴. آوریل]

👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @perspective_7

فرانسیس فورد کوپولا:

«هدفم در زندگی این بوده که آن قدر پول به دست بیاورم تا بروم و بدون توجه به حرف سه چهار منتقدی که فکر می‌کنند علامۀ دهر هستند، فیلم‌هایی را بسازم که دلم می‌خواهد. فیلم‌هایی که معمولا به خاطر آن‌ها مورد تقدیر قرار می‌گیرم، در زمان خودشان عملکرد چندان موفقیت‌آمیزی نداشتند. اصلی‌ترین آزمون برای یک فیلم این است که آیا مردم چهل سال بعد آن را تماشا می‌کنند یا نه. فیلم‌هایی که این روزها می‌سازم، خیلی شخصی‌تر هستند و باعث تاسف است که زنده نیستم تا حکم واقعی تماشاگران دربارۀ آن‌ها را به چشم خودم ببینم. دربارۀ خیلی از فیلم‌های تازه‌ام پیش آمده که مردم حتی از پخش و نمایش آن‌ها هم خبردار نشده‌اند.»

🎊 به مناسبت زادروز ٨٣ سالگیِ «فرانسیس فورد کاپولا»


👤| #Francis_Ford_Coppola
🌀| @perspective_7

▪️«فرانسیس فورد کاپولا» فیلمساز و کارگردان صاحب‌سبک آمریکایی از دین اسلام و کتاب قرآن می‌گوید.


🎤| #Interview
👤| #Francis_Ford_Coppola
🌀| @perspective_7

▪️نکاتی درباب کارگردانی تئاتر و سینما (١)


🔻{اگر چیزی تکان بخورد، نگاه آن را دنبال خواهد کرد}

برای هدایت نگاه تماشاگران چیزی را به حرکت درآورید، می‌بینید که هیچ چشمی مقاومت نخواهد کرد. این موضوع یکی از پایه های اساسی کارگردانی صحنه است، چراکه تماشاگر آزاد است به هرچه می‌خواهد نگاه کند ولی میزانسن درست نگاه او را به جایی که باید می‌کشاند. اگر چند چیز در یک زمان در حال حرکت باشند، نگاه به دنبال چیزی که دیرتر از همه حرکت کرده یا تازه به حرکت درآمده است خواهد رفت. اگر حرکتی با صدا همراه باشد، نگاه چیزهای جنبنده دیگر را رها خواهد کرد و به دنبال آن چیز صدادار خواهد رفت. تغییر نور نیز کاربردی‌ چون حرکت دارد و از این رو یکی از مهم ترین ابزار کارگردان در هدایت نگاه تماشاگر است.

🔻{هر وسیله ای چیزی می‌گوید}

فضای یک صحنه درست و کامل نه چیزی اضافه دارد و نه چیزی کم. فراموش نکنید که پایان هر نمایشی در شروع آن نهفته است. به‌قول چخوف «اگر در پردۂ اول تفنگی را روی دیوار اتاق آویزان کرده‌اید در پرده دوم یا سوم باید با آن به کسی شلیک شود، اگر ممکن نیست نباید آنجا باشد.» یعنی اینکه هیچ عنصری را در برابر دید تماشاگر نگذارید و توقع استفاده از آن را در آن‌ها ایجاد نکنید. نمایشنامه‌نویس آمریکایی، «رُمولوس لینی»، همین نظر را به شکل قاطع تری بیان کرده‌است: «هرچه روی صحنه است باید به کار گرفته شود، آتش بگیرد، منفجر شود، نابود شود یا در طول نمایش کاملا به چیزی دیگر تبدیل شود، وگرنه نباید آنجا باشد.»

🔻{به دنبال روابط سه جانبه باشید}

حضور دو بازیگر برصحنه تنها یک رابطه تصویری ایجاد می‌کند. اما اگر فقط یک بازیگر دیگر اضافه کنید می‌توانید هفت رابطه گوناگون داشته باشید: رابطه‌ای میان هر نفر با افراد دیگر(که میشود سه رابطه)، رابطه‌ای میان هر نفر از افراد یک جفت در مخالفت با نفرِ سوم(این هم سه رابطه) و رابطه خاصی که میان هر سه نفر برقرار است. وقتی موقعیتی مثلث‌‌گونه دارید و در نتیجه، امکانات دراماتیک بهتری در اختیار شماست به دنبال سه گانه ها باشید - به روشنی مشخص کنید که کدام یک عليه دیگری است و هم‌دستی‌ها و دسته‌بندی‌ها چگونه لحظه به لحظه شکل عوض می‌کنند (به یاد داشته باشید که هرصحنه‌ ذاتا تعقیب و گریز است).


📚- کتاب: "١٣٠ نکته درباب کارگردانی"
📌- فصل٩ : میزانسن و دیگر عناصر
🖋- نویسنده: فرانک هاورز-راسل‌رایش
🎭¦ #About_Theatre
📚¦ #Cinematicterms
🌀¦ @perspective_7

▪️اصل «هفت پله کمال»
▪️سیستم آموزش بازیگری
▪️کنستانتین استانیسلاوسکی

«کنستانتین سرگئی استانیسلاوسکی» سیستم آموزش بازیگری خویش را در مجموعه‌ای تحت عنوان «هفت پله کمال» تقسیم می‌کند که عبارتند از:

▪️1- تمرکز
▪️2- هوشیاری ذهنی
▪️3- جرات
▪️4- آرامش
▪️5- کنش قهرمانانه
▪️6- اصالت ذهنی
▪️7- شادی

در این سیستم بازیگران جدا از پیمودن این هفت پله از لحاظ صوتی، کلامی، حرکات آکروباتیک، رقص و شمشیر بازی، تعلیمات همه جانبه می‌دیدند.

🔸برای کشف نقش باید از بیرون شروع کرد

1- علت اینکه باید از بیرون شروع کرد این است که اعمال بیرونی قابل رویت و برای هنرپیشه قابل لمس باشد.

2- باید در روانِ نقش مسلط شد. مهم‌ترین کار هنرپیشه بر روی صحنه، تسلط بر درون نقش است که ابتدا باید اعمال بیرونی را تبدیل به عادت کرد.

3- حتی نقش‌های غیر حقیقی باید در حد حقیقی بودن تجسم شوند تا حس ایمان (ایمان به نقش) در هنرپیشه برای آفرینش‌شان بیدار - و پدیدار - شود. مثلا در نمایشنامه «هملت»، روح پدر هملت نباید غیر حقیقی تجسم شود چون چرخه‌دنده‌های روایت «هملت» برهم می‌خورد.

4- قدرت تجسم در بوجود آمدن نیروی خلاقه هنرمند نقش اساسی دارد. هنرپیشه در این نقش باید از خود بپرسد: «اگر من در این وضیعت خاص و بخصوص قرار می‌گرفتم چه می کردم؟» و با این سئوال تخیل‌اش را به کار انداخته و در نتیجه موفق به کار خلاقانه می‌شود.


5- انجام رفتارهای ظاهری و بدنی مثل پیاده کردن نت بر نوار موسیقی، روی بدن است. در حالی‌که نوازنده/بازیگر باید علاوه بر پیاده کردن نت تمام وجودش را در این کار بگذارد.


6- مهمترین اعمال، رفتارهایی برای ما هستند که سر منشأ آن‌ها زندگیِ «درون نقش» است و به‌ بازیگر کدهایی مبنی بر خلق رفتار از شخصیت می‌دهد.


7- برای درک شخصیت غیر واقعی می توانیم یک شخص واقعی را تصور کنیم که ما را به یک میعادگاه سری می‌خواند. وقتی این تعریف را با توصیف او در ارتباط با حقیقی جلوه دادن شبح هملت، مقایسه می‌کنیم به راز کار کنستانتین استانیسلاوسکی پی می‌بریم. این یعنی وضیعت قرار داده شده توسط شکسپیر و چیزی که ما تصویر کرده‌ایم. تفاوت کار شکسپیر و استانیسلاوسکی آن است که وضعیت شکسپیر غیر قابل پذیرفتن است و وضعیت تصور شده پذیرفتنی است. کار هنرپیشه آن است که این اتفاقات و حالات را با نیروی خلاقهٔ خود بیافریند.

👤¦ #Konstantin_Stanislavski
🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @perspective_7

▪️رویکرد به ژانرهای سینمایی: (ژانر نوآر)
▪️(قسمت اول)


فیلم نوآر (یا همان فیلم «سیاه») یک شاخۀ ژانری است که در اصل بیشتر توسط منتقدان گسترش یافت تا خود صنعت سینما. منتقدان فرانسوی بودند که ابتدا چنین اصطلاحی را در توصیف شماری از فیلم‌های تاریک و سبک‌زدۀ هالیوود کردند که پس از جنگ جهانی دوم و تا دههٔ ۱۹۵۰ به تدریج ظهور کردند. این فیلم‌ها شخصیت‌های منحط را در جهانی بی‌رحم و مقدرشده تصویر می‌کردند.

خیلی از فیلم‌های نوآر "درجه ب" بودند، که این درجه به شکلی کنایی، نه فقط از قدرت بیانگری آن‌ها نمی‌کاست، بلکه بر آن می‌افزود. چرا که فقدان ارزش‌های تولیدی والا در این فیلم‌ها اغلب سبب برجسته‌شدن تجانس و تناسب جهان‌های داستانی آن‌ها می‌شد. ظاهر‌ِگرفته و سبک‌زدگیِ اکسپرسیونیستی فیلم‌های «نوآر»، در روگردانی چشم‌گیر از خوش‌بینی و شکوه سنتی هالیوود نقش داشت.

قراردادهای بصری فیلم «نوآر» شامل عناصر اکسپرسیونیستی، میزانسنی همچون نورپردازی سیاه‌قلمی، تضاد شدید سایه روشن در تصویر، ترکیب بندی نامتعادل و نشانگر ضعف، و ترکیب بندی هندسی حاکی از اسارت در چنگال بخت شوم است. بیشتر نوآرها در شهر می‌گذرند و خاصه‌های سرد و بی‌روح و بیگانهٔ شهر، انعکاسی است از جهان رو به انحطاط و کلبی مسلکی که در فیلم تصویر می‌شود. در نوآرهایی چون «شهر برهنه» (۱۹۴۸) شهر حضوری ملموس و نیز خاصیتی شوم دارد که تهدیدی است برای سرکوب همۀ افرادی که در آن ساکن‌اند. نمای افتتاحیۀ «قدرت شیطان»(۱۹۴۸) کلیسایی را نشان می‌دهد که در کنار آسمان خراش‌ها قدکوتاه جلوه می‌کند. تصویری که در تضادی شدید با صحنۀ کلیسا «در کلمانتین عزیزم» دارد که پیشاپیش نشانگر انگیزه‌های دنیوی و حرص و طمعی است که ارزش‌های مذهبی یا معنوی را در جهان نوآر تحلیل برده‌اند.

شمایل‌شناسی فیلم نوآر، از جمله گودال‌های آب، بارش باران، آینه‌ها، پنجره‌ها و چراغ‌های نئون چشمک‌زن، سیاهیِ ارواح، درون این جنگل اسفالت را منعکس می‌کند. همانطور که «پل شریدر» خاطر نشان می‌کند شیوۀ فیلمبرداری در محل‌های واقعی بسیاری از نوآرها برای این شیوۀ سبک‌زده کمی نامربوط به نظر می‌رسید، اما «تکنیسین‌های خبره نوآر توانستند به سادگی از کل جهان، یک استودیو بسازند و نورپردازی غیرطبیعی و اکسپرسیونیستی را به درون صحنه و دکوری واقع‌گرا هدایت کنند.»

📚- کتاب: "ژانرهای سینمایی"
🖋- نویسنده: بری کیت‌گرانت
🗂¦ #FilmGenre
🌀¦ @perspective_7

📁- خاستگاه کمدی در سینما (١)
🗂- تاریخ تحلیلی سینمای جهان
✍️- دیوید رابینسون

🔹سینمای صامت در مدتی برابر یک ربع قرن سنت کمدی سینمایی را خلق کرد که به همان تشخص و خودبسندگی کمدیا دلارته است . این سنت به هر حال بخشی از ویژگی های خود را از «کمدیا دلارته» گرفته است.


🔸سینما در پایان قرنی از راه رسید که شاهد شکوفایی و رونق کمدی مردمی بود. در اوایل همین قرن بر اساس مقررات تئاتری کهن در پاریس و لندن نمایش های گفتاری در برخی از سالن های تئاتر ممنوع شده بود و همین امر ناخواسته انگیزه ای شد برای پاگرفتن نمایش های بدون کلام و في البداهه باپنیست دبورو در فونامبولز پاریس، و بورلتا (Burletta)ی انگلیسی که ترکیب خاصی بود از موسیقی و آواز و نمایش بدون کلام. بعدها مخاطبان پرولتر جدید در شهرهای بزرگ اروپا و آمریکا تئاتر خاص خود را در تماشاخانه ها، وارتيه ها و وودویل ها یافتند. این مخاطبان عام همواره خواستار کمدی بودند. وقتی وضعیت زندگی بد بود، خنده باعث راحتی خیال آنها می شد؛ و وقتی زندگی خوب بود، آنها می خواستند از آن لذت ببرند و بازهم به خنده نیاز داشتند. گروه های معروفی که در تماشاخانه ها کمدی های بدون کلام اجرا می کردند، از جمله گروه های «مارتینیتس» و «ریولز» و «هانلون الیز» و کمدین های بی زبان «فرد کارنو» ، را می توان سلف فیلم های اسلپ استیک تک حلقه ای دانست. کارنو بعدها دو تن از بزرگ ترین کمدین های سینما، یعنی «چارلی چاپلین» و «استن لورل»، را تربیت کرد.


💠اروپای پیش از جنگ


🔹نخستین فیلم های کمدی که طول آنها فقط یک دقیقه یا کمتر بود به طور کلی عبارت بودند از شوخی هایی تک موضوعی که غالبا برگرفته از کارتون های روزنامه ای، داستانهای مصورِ کارت پستال ها، عکس ها، یا اسلایدهای شهر فرنگ بودند. نخستین فیلم کمدی دنیا یعنی خیس کردن باغبان (برادران لومیر،۱۸۹۵) برداشتی بود از داستان مصوری که در آن بچه شیطانی را می بینیم که روی شیلنگی پا می گذارد و پس از این که باغبانِ از همه جا بی خبر به سر شیلنگ نگاه می کند، پایش را از روی آن بر می دارد.

🔸اما در آغاز قرن بیستم زمان فیلم ها بیشتر شد و فیلمسازان به تدریج کیفیات ویژه این رسانه را کشف کردند. «ژرژ مه لیس» و مقلدانش برای ایجاد افـه های کمیک و خنده دار از حقه های سینمایی همچون ثابت کردن و یا تند کردن حرکت در دوربین بهره گرفتند. در سال های ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۷، فیلم تعقیب و گریز که معمولا درباره تعقیب یک دزد یا مجرم توسط جمعیتی از آدم های عجیب و غریب بود به محبوبیت زیادی نزد تماشاگران دست یافت. معروف ترین کارگردانان و طرفداران این ژانر «آندره هوز» فرانسوی و «آلفرد کالینز» انگلیسی بودند.

🔹در سال ۱۹۰۷ در عرصه سینما انقلابی رخ داد، و آن هنگامی بود که شرکت پاته تولید مجموعه ای از کمدی های شخصیتی با نام «بوارو» را آغاز کرد که نقش او را کمدینی با نام آندره دید (آندره شاپوا، متولد ۱۸۸۴) بازی می کرد. دید اولین ستاره کمدی سینما به شمار می رود، کسی که با شخصیت خنده دار، کودکانه و گروتسک خود به شهرتی جهانی دست یافت. دید از «مل یس» که با او همکاری کرده بود درباره هنر فیلمسازی و مخصوصا حقه های سینمایی نکات بسیاری آموخت.

🔸وقتی شرکت ایتالای، «تورین دید» را در سال ۱۹۰۹ از شرکت پاته به سوی خود جلب کرد (او دو سال بعد به فرانسه بازگشت)، پاته ستاره کمدی بزرگ تری را به جای او گذاشت. این کمدین یعنی «ماکس لندر» در زمينه کمدی دارای خلاقیتی پایان ناپذیر و بازیگری بسیار ماهر بود. در میان مجموعه ستارگان کمدی شرکت پاته دوران فعالیت شارل پرنس (با نام اصلی شارل پتی دمانژ سینیور) از همه طولانی تر و پربارتر بود، او در مدت ده سال تقریبا ششصد فیلم براساس شخصیت ریگادین ساخت. دیگر کمدین های پاته عبارت بودند از بوکو (ژان لویی بوکو)، ستاره با سابقه واريته «دِرانم» ، «بابيلاس»، «ليتل موريتز»، «روزالی تِنومند» (سارا دو امل) ، «كازاليس» ، و کاراگاه کمدی «نیک وینتر»(لئون دو راک). مجموعه فیلم های بوارو و ماکس بسیار پول ساز از آب درآمد، و رقبای پاته را به تلاش و تقلای بیشتر وا داشت.گامون «رومئو بوستیِ» کمدین را از پاته گرفت اما او پیش از بازگشت به استودیو های کمدی پاته- کمیکا، نیتزا- دو مجموعه رومئو و کالینو(با شرکت کلمنت میگه) را برای آنها کارگردانی کرد.

🔗 (ادامه دارد..)
🔖 {پایان قسمت اول...}
📚 [بخشی از کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان‌]

🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #history_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

▪️ در طول زمان پیش‌تولید، هیچکاک فقط با مشاوران مالی ملاقات داشت و با آن‌ها درباره قراردادش با مترو گلدوین مایر مذاکره می‌کرد. قرار بر این شد که هیچکاک ۲۵۰ هزار دلار دستمزد بگیرد و ده درصد از منافع را تا حد هشت میلیون دریافت کند، و مالیاتی هم از این بابت نپردازد. نحوه پرداخت هم به این شکل باشد که ۷۵ هزار دلار طی فیلم‌برداری به او داده شود، و ۷۵ هزار دلار در پانزدهم ژانویه ۱۹۵۹ و پنجاه هزار دلار هم سالانه تا ۱۹۶۱ ... و همین طور ده درصد منافع هم در بیست سال آینده که در مجموع مبلغی حدود بیست میلیون دلار می‌شد. قرارداد کری گرانت هم هیچ بد نبود. باید ۴۵۰ هزار دلار به او پرداخت می شد. به اضافه درصدی مانند آنچه هیچکاک می‌گرفت به اضافه روزی پنج هزار دلار که شروع آن، هفت هفته پس از عقد قرارداد بود تا زمانی که فیلم‌برداری به پایان برسد که به هر حال درآمد گرانت به رقمی نجومی می‌رسید.


📚¦ پاره‌ای از کتاب «هـ همانند هیچکاک»
✍¦ نویسنده: پرویز نوری

👤| #Cary_Grant
🎥¦ #History_of_Cinema
👤¦ #Alfred_Hitchcock
🌀¦ @Perspective_7

پیتر بروک:

«در پایان نمایش "US" که در واقع هیچ پایانی رسمی نداشت، یکی از بازیگران فندکی بیرون می‌آورد و پروانه‌ای را می‌سوزاند. اگرچه که آن پروانه یک پروانه کاغذی بود ولی هر شب تماشاچیان با تماشای این صحنه و قربانی شوکه می‌شدند. بعد از این کار هیچ‌کس روی صحنه تکان نمی‌خورد و کنشِ نمایش کاملا متوقف می شد و تماشاچیان و بازیگران را در برابر پرسشی که نمایش به پیش می‌کشید بی‌ جواب رها می‌کرد: «این زنجیره بی‌پایان سلاخی برای چیست؟ چگونه می‌توانیم در کنار این زنجیره زندگی کنیم؟» این اساسا ویژگی تئاتر است که شاید در جمع تماشاچیان یک نمایش، شماری اندک باشند که هنگام ترک سالن نمایش به نوعی احیا شده باشند. اما هنگامی که این احیا رخ دهد؛ مسلم است که تمام تلاش عوامل پشت صحنه و بازیگران نمایش نیز به هدر نرفته است.»

📚¦ پاره‌ای از کتاب «زندگی من در گذر زمان»
✍️¦ نویسنده: پیتر بروک

▪️¦ «پیتر بروک» در سن ٩٧ سالگی درگذشت.

👤¦ #Peter_Brook
🌀¦ @Perspective_7

اینـگمار برگمان :


« هیچ هنری اندازه سینما از آگاهی ما در نمی‌گذرد و راست به سراغ احساسات ما در ژرفای اتاق‌های تاریک روحمان نفوذ نمی‌کند »


▪️کلیپی از کالکشن آثار برگمان
▪️محصولی از «BFI FILM»


🎊 به مناسبت زادروز «اینگمار برگمان»


👤¦ #Ingmar_Bergman
🌀¦ @Perspective_7

◼️ اینگمار برگمان در باب نقش و ارتباط میان تیاتر و سینما می‌گوید [بخش اول]

❓ل. مارکر: آیا این نورها هستند که عواطف خاصی را در تماشاگر تیاتر ‌شما احیا می کردند، و به عنوان تماشاگر، نباید چندان متوجه تغییر نورها می شدند؟

▪️برگمان: بله، البته. این تغییر نور برای تماشاگر باید کاملا به صورت ناآگاه باشد. من از لحظه ای که تماشاگر متوجه این تغییر شود و بگوید «چه زیبا شد، نور را تغییر داد» متنفرم (می خندد).

❓ف. مارکر: چون نور عنصری نمادین نیست که ...

▪️برگمان: ...نه. من از این که کارگردان خودش را به این ترتیب بیندازد وسط، خودش را بر اثرش تحمیل کند نیز، متنفرم. از این که با این نوع رفتار خودش را به رخ تماشاگر بکشد و به او بگوید «نگاه کن، ببین چه کردم! ببین چقدر نمادین است و چه میخواهم بیان کنم» نیز متنفرم. این کاری است که در تئاتر آلمان به هنگام اجرای «شاهزاده ی هامبورگ» انجام می دهند و کف صحنه را با سیب زمینی می پوشانند، و شما از خود می پرسید که «چرا؟ چرا این قدر سیب زمینی کف صحنه ریخته اند که بازیگران مدام باید روی سیب زمینی راه بروند و زمین بخورند؟» و بعد به خود می گویید: «اوه، بله، تماشاگر باید بداند هدف کارگردان این است که کاملا روشن کند که پروس جامعهٔ کشاورزی و وابسته به زمین بوده است.» به این ترتیب کارگردان خودش را با نمایشنامه در هم آمیخته، و بیشتر از آن که تماشاگران مورد نظر او اند، منتقدین را مخاطب خود قرار داده است. در واقع او از بالای سر بازیگران تماشاگرانی که در سالن نشسته اند، دارد با منتقدین صحبت می کند. این چیزی است که امروزه، تحت عنوان متاسفانه اجراي مدرن، در آلمان انجام می دهند و گفتگوی بیمار گونه ای است که عاشق آن هستند، در سینما نیز متاسفانه همینطور حس کرده ام.

❓ل.مارکر: چرا منتقدین آن را می‌پذیرند؟

▪️برگمان: برای این که آنها نیز عاشق این طرز کار هستند. ببینید، سنت تئاتر در اینجا بسیار ریشه دار است. هر تماشاگری تا به حال «تارتوف» را ۵ بار دیده است، «فاوست» را ٣ بار، «شاهزادهٔ هامبورگ» را ۶ بار، بنابراین شما باید از خودتان چیزی برای نمایش دادن بسازید، و گرنه منتقدان می گویند: «آها. من عينا همین را در سال ۱۹۴۳ در برلین دیدم یا در شهر کاسل، یا فلان جا». در این شهر یکصد و ده تئاتر وجود دارد. این باورنکردنی است. اما جنب و جوش و شور هم بسیار زیاد است.آلمانی‌ها با ایبسن و مولیر مشکل دارند، و توانایی اجرای آثار استریندبرگ را ندارند، چون او را درک نمی کنند. آنها آثار استریندبرگ را بسیار جدی اجرا می کنند و طنز آن را نمی فهمند. اما آثار نویسندگان روسیه و همچنین شکسپیر را بسیار خوب اجرا می‌کنند و سنت دیرینه‌ای در اجرای نمایشنامه شکسپیر دارند. البته آثار کلاسیک خود را نیز، در اغلب مواقع بسیار خوب و به گونه ای اجرا می کنند که عالی است و خیلی تازه به نظر می آید. از اجرای آثار کلاسیک خودشان بسیار چیزها می توان آموخت، همین طور آثار کلاسیک اتریش را. من عاشق آنها هستم و همیشه چیزی کاملا نو، برای من، در اجرای آنها وجود دارد.

❓ل.مارکر: عملکرد تئاتر دربارۀ ضرباهنگ هر نقش و بازیگر به تناسب اکت، حرکت، ایستادن و نگاهش چگونه عمل می‌کند؟ فرمول خاصی دارد؟

▪️برگمان: ولی به نظر من کاملا ساده و منطقی است. تجربه های من اهمیت اشارات ساده را در تئاتر به من آموخته است. فرض کنید شما بازیگر اید و این صندلی قراضه را بر می دارید و آن را روی میز می گذارید. سپس به تماشاگران می گویید: «دوستان عزیز، ممکن است شما فکر کنید که این صندلی قراضه است، ولی اشتباه می کنید. این زیباترین و گران قیمت ترین صندلی شناخته شده در جهان است که با لایه هایی از طلا و الماس پوشانده شده است. این صندلی شش هزار سال پیش برای بانوی کوچک یک امپراتور در چین ساخته شده، و او در حالی که روی این صندلی نشسته بود، از دنیا رفت، و با همین صندلی او را دفن کردند. این صندلی که با عمری شش هزار ساله بسیار شکننده است، حالا اینجا است. اینک شما برای چند لحظه از آن مواظبت کنید. چون من باید برای چند لحظه این اتاق را ترک کنم.» . شما خارج می شوید و لحظاتی بعد بازیگر ....

◾️(بخش اول...)
◾️[ادامه دارد...]
🎤| #Interview
🎭¦ #About_Theatre
👤¦ #Ingmar_bergman
🌀¦ @Perspective_7

◼️ اینگمار برگمان از نقش و ارتباط میان تیاتر و سینما می‌گوید [بخش دوم]


▪️ برگمان : (...) دیگری به عنوان یک فرد رذل وارد میشود و با لگد صندلی را به این طرف و آن طرف پرت می کند و تماشاگران با نفرت از این فرد، ناراحت و دلواپس می شوند، زیرا آنها گفته های شما را پذیرفته اند و احساس ویژه ای نسبت به این صندلی پیدا کرده اند. تئاتر این گونه عمل می کند.

❓ف.مارکر: درمصاحبه‌ای دربارۀ فیلم هایتان گفتید: «کار من در تئاتر، با کارم در استودیو - علاوه بر ارتباط متقابل - فاصله کوتاهی دارد»، دقیقا چه ارتباطی وجود دارد؟

▪️برگمان : ارتباطی که به آن فکر می کنم این است که وقتی با بازیگرانی که در استودیو در مقابل دوربین فیلمبرداری قرار دارند کار می کنم، همیشه سعی می کنم که بازیگران را در رابطه با دوربین در وضعیتی قرار دهم که احساس کنند در بهترین وضعیت ممکن، از نظر شخصیتی که بازی می کنند، هستند. روشن است که منظورم این نیست که در زیباترین شکل خود به نظر برسند، بلکه باید جاذبه ی صورت و حرکتهایشان در رابطه با نقش آنها، به وسیله ی دوربین ضبط شود. آنها این طرز عمل را دوست دارند و آن را حس می کنند. من به این دلیل چنین می کنم چون علاقمندم که قدرت و ابعاد مختلف شخصیت نقشی که ارائه می دهند، تا آنجا که ممکن است، در تصویر دیده شود. در تئاتر هم دقیقا همین کار را انجام می دهم. یعنی با در نظر گرفتن نفس بازیگر و توجه به نقطهی جادویی صحنه، که درباره اش صحبت کردیم، و همچنین رابطۀ شخصیتهای نمایشنامه با یکدیگر و نحوه ای که در برابر تماشاگران قرار می گیرند، وضعیت آنها را بر روی صحنه تعیین می کنم. در چنین شرایطی آنها احساس اطمینان و ایمنی می کنند و می دانند که به این ترتیب می‌توانند به بهترین شکل عمل کنند. اما بعضی از بازیگران عادت دارند که با طرح‌صحنه، با چگونگی نورپردازی، با میزانسن و با کارگردان در جدل باشند. آنها احتیاج به این جدل دارند، که البته گاه ممکن است سازنده باشد، و در مورد بازیگران با استعداد بسیار خوب جواب می دهد. اما بسیاری از آنان هیچ گاه احساس ایمنی نمی کنند.به این ترتیب من ارتباط ویژه ای با بازیگران دارم و همیشه ذهنم مثل یک رادار عمل می کند. به این معنا که می توانم حس کنم آیا بازیگر راحت است و احساس ایمنی می کند یا عصبی و ناراحت است.این را من سریع تر از خود بازیگر حس می کنم چون قدرت دریافت درونيِ من بالا؛ و همیشه نیز فعال است، و به گونه ای پیوسته به من می گوید که در درون این بازیگر، زن یا مرد، چه می گذرد. این پیوستگی مهمی است که بین کار من در سینما با کار من در تئاتر وجود دارد. ارتباطی که باید بین دوربین فیلمبرداری و بازیگر، یا بین صحنه و بازیگر، در پیوند با تماشاگر به وجود آید.

▪️¦ (بخش‌دوم(آخر))
📚¦ برگرفته از کتاب «برگمان و تئاتر»
🎤| #Interview
🎭¦ #About_Theatre
👤¦ #Ingmar_bergman
🌀¦ @Perspective_7

اسـتـنلی کوبـریک:

«یک فیلم بیشتر شبیه موسیقی است تا داستان، و باید سبب پیشرفت خلاقیت‌ و تربیت احساسات باشد. «مضمون»، آن چیزی است که در پس احساسات نهفته است و «معنا»، همه چیزهایی‌ست که بعداً - بعد از احساسات و مضامین - می‌آیند.»

▪️مستند «استنلی کوبریک: یک زندگی در تصاویر»
▪️کارگردان جان هارلن - دوبله فارسی

🎊| به مناسبت زادروز «استنلی کوبریک» در ٢۶ جولای

👤| #Stanley_Kubrick
🌀¦ @perspective_7

▪️آلفرد هیچکاک و نحوۀ یافتن عنوان آخرین فیلمش

در نیمهٔ ماه ژوئيه هنوز عنوان مناسبی برای فیلم انتخاب نشده بود. در اواخر ماه بود، چند روز قبل از فیلم‌برداریِ آخرین صحنه، که کسی از بخش تبلیغات یونیورسال عنوان جدیدی برای فیلم پیشنهاد داد که ابهام جالبی در آن به چشم می‌خورد. فیلم دربارهٔ نقشه و ترفندی خانوادگی، ارثیهٔ گمشده، ربایندگان، دزدان جواهر و یک گور خالی است. بنابراین هیچکاک موافقت کرد که عنوان فیلم «توطئهٔ فامیلی» باشد. البته یک مشکل بزرگ دیگر ظاهر شدن لحظه‌ایِ کارگردان در فیلم بود. او در آن تابستان ظاهرِ وحشتناکی داشت. به خاطر داروی کورتیزونی که می‌زد، باد کرده بود. صورتش پف داشت و رنگ پریده بود. در چشمانش درد موج می‌زد و کاملا گیج و منگ شده بود. همان زمان گفت: «میل ندارم این طوری برای لحظه‌ای کوتاه در فیلم ظاهر شوم. از این فکر متنفرم. هر بار آزمایش سختی است. اما هر طور شده مجبورم این کار را بکنم. تصور میکنم یک جور خرافه شده است.»

عاقبت هم به شکل یک سایه‌، پشت شیشهٔ درِ دفتر ثبت تولد و مرگ برای یک لحظه‌ای کوتاه ظاهر شد. بااین‌حال فیلم‌بردار فیلم، «ليونارد سات»، که بیش از بیست سال فعالیت کرده بود‌؛ درباب هیچکاک آن‌موقع گفته بود: «او هنوز هم استاد تکنیک بود. مهم نبود تا چه حد خسته است. کارگردانی با چنین تمرین‌های تکنیکی که با حس هنری‌اش پیوند داشته باشد، خیلی نادر است. او تمامی لنزها را می‌شناخت و همهٔ نورها را. می‌پرسید چه لنزی روی دوربین است؟ و بعد نگاهی به صحنه می‌انداخت و می‌دانست چه چیزی روی پرده ظاهر می‌شود. هیچ‌وقت اشتباه نمی کرد... و هیچ وقت هم دوربین را بیهوده و بی‌دلیل حرکت نمی‌داد. وقتی می‌خواست تماشاگر را تکان دهد، دوربین را حرکت می‌داد؛ آن هم نه لزوما بازیگران را. هنوز هم نمی‌توان کسی مثل او را یافت! »


📚¦ پاره‌ای از کتاب «هـ همانند هیچکاک»
✍️¦ نویسنده: پرویز نوری


👤¦ #Alfred_Hitchcock
🌀¦ @Perspective_7

کـریستوفــر نـولان:

« دلم نمی‌خواهد مردم چیزی درباره من بدانند. در این‌باره شوخی نمی‌کنم. هر چه بیشتر درباره کسی که فیلم می‌سازد بدانید، کمتر می‌توانید صرفا به تماشای فیلم‌هایش بنشینید. این احساس من است... منظورم این است که شما ناچارید تا حد معینی به تبلیغات برای فیلم تن بدهید. ناچارید این موقعیت را بپذیرید. اما من واقعا دلم نمی‌خواهد وقتی مردم مشغول تماشای فیلم‌ام هستند، اساسا مرا در ذهن‌شان داشته باشند و بگویند: "اوه... این همان فیلمی است که نولان ساخته !" »

▪️آنچه که در پشت‌ صحنۀ «Inception» بواسطۀ جلوه‌های ویژه و دست‌سازِ نولان، برای مخاطبان واقعی جلوه می‌کند.

🎊¦ به مناسبت زادروز «کریستوفر نولان» در ٣٠‌ جولای

👤| #Christopher_Nolan
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @perspective_7

لـئو تـولـستوی:

« هنر میکروسکوپی‌ست که هنرمند بر روی رازهای روح خود متمرکز می‌کند و به مردم نشان می‌دهد که این اسرار بر همگان آشناست »


👤¦ #Leo_Tolstoy
🌀¦ @Perspective_7

🗓 برنامۀ هفتگیِ کانال پرسپکتیو :


▪️شنبه‌ها
▫️تاریخ هنر

▪️یکشنبه‌ها
▫️زیبایی شناسی/ سبک‎شناسی

▪️دوشنبه‌ها
▫️مبانی نویسندگی (داستان/فیلمنامه/نمایشنامه)

▪️سه‌شنبه‌ها
▫️مبانی‌ / مباحث / مصاحبه‌

▪️چهارشنبه‌ها
▫️درباره تئاتر/ تاپ تن هنرمندان

▪️پنجشنبه‌ها
▫️تاریخ و اصطلاحات سینمایی

▪️جمعه‌ها
▫️پشت صحنه‎ها / ارجاعات هنری


🌀| @Perspective_7

▪️تفاوت‌ تراژدی با تعزیه چیست؟

تراژدی، منظومه دراماتیکی‌است با موضوعی مأخوذ از اسطوره و افسانه و تاریخ و سبک سرایشی متین و وزین در شرح احوال قهرمانانی نامدار که دست‌خوش حوادثی رعب‌انگیز یا ترحم‌انگیز که معمولا به گونه‌ای شرمناک و فاجعه‌بار پایان می‌گیرد می‌شدند. شرح پیکار قهرمان یا پهلوان دوران با تقدیر بی‌رحمی که نیرویی سهمگین، برتر از قدرت بی چون و چرای خدایان دارد و سرانجام قهرمان بی‌باک را درهم می‌شکند.

در «تعزیه» اما چنین تقدیری، نقش ندارد. امام از شهادتش پیش‌آگاهی دارد و نیک می‌داند که پروردگارش چنین اقتضا کرده که اسوهٔ مجاهدت در راه اعتلای کلمه حق گردد؛ و امام از آن اطاعت امر می‌کند، نه آن‌که مثل قهرمان تراژدی با آن پنجه در‌افکند و بستیزد. زیرا اگر در نبرد با خليفه اموی به شهادت می‌رسد، حکم معاویه، تقدیر ازلی نیست که کورکورانه تحقق یافته، بلکه ایجاب و اقتضایِ ملک‌داری و سیاست‌مداری حکومتِ وقت است. فلذا اطلاق واژه «تراژدی» بمعنای دقیق کلمه به «تعزیه»، درست نمی‌نماید. در واقع خروج فرقه تشیع از جامعه یا امت واحدهٔ اسلامی، «درام» آفرید و احساس غیریت پدید آورد و مایه اختلاف و جدایی شد.

زیرا شیعه با تقدیر به معنای سیاسی واژه، یعنی واقعیتِ تاریخِ عصر و نظامِ حاکم، درگیر شد و این برخورد، مبتنی بر دریافتی دراماتیک از تاریخ بود. به زعم شیعه، تاریخ از معصومیتِ بدوی دور افتاده است، چون خون علی و حسين(ع)، پیمان با خدا را شسته بود، پس می‌بایست لوث گناه را از دامان تاریخ سترد، به انتظار روزی که منجی ظهور کند و آلودگی‌ها را بزداید. برای همین فرقه شیعه حکومتِ مستقر را غاصب می‌شمارد و واقعیت عینی را قبول ندارد و به نظامی آرمانی می‌اندیشد و آرزومند جایگزین کردنش با نظام حاکم است. به بیانی دیگر می‌خواست با اراده‌اش، تاریخ را در مسیری دیگر اندازد، زیرا چنانکه گفتیم باور نداشت که آن تاریخ با «جبر»، عادلانه و مثبت و امید‌بخش و مورث خوش‌بینی و بهروزی و نیک فرجامی باشد.

از این‌رو ضرباهنگِ زمان درونی‌اش با ضرباهنگ روند تاریخی‌اش (بیرونی)، هم‌خوان و هم‌کوک نبود. بدین جهت سر به شورش برداشت. چون در درون و بیرون خویش، آنچه حس و مشاهده می‌کرد، سراسر تضاد بود و همین تناقض و تعارض، زمینه ساز «پیدایی درام» یا «کشف درام» شد. به بیانی دیگر مذهب شیعه نخواست خوش‌بینانه به تاریخ و جماعت عصر بپیوندد، بی‌‌ هیچ‌ گونه جدل و جدالی و با نادیده انگاشتن فردیت و امحاء شخصيت‌اش، در جماعت یکپارچه، مستحیل شود. در اصل این فردگرایی در قبال جمع‌گرایی بود که درام آفرید. «محمد عزیزه» این فرایند را صورت‌بندی کرده و می‌گوید: «تشيع به کشف تئاتر نایل آمد، زیرا قانون‌شکنی (anomic) را تجربه کرده بود» و «ناهمگون» و «ناهنجار» (atypique) شده بود.

نتیجه اینکه در ایران پس از اسلام، شاهد ظهور و رواج و رونق درامی تاریخی-اسطوره‌ای و مردم‌پسند به نام «تعزیه» ایم. گرچه بعضی دعوی کرده‌اند که هیچ مذهبی نامناسب‌تر از اسلام برای رشد اساطیر نیست و دلیلش را هم قلع و قمع «بقایای بی‌نهایت گونه گون مذهب شرک یعنی تعدد خدایان و بت پرستی» برای حفظ و صیانت خلوص یکتاپرستی دانسته‌اند که نظر درستی است، لکن مذهب شیعه به سبب آنکه هر حکومت جز حکومت امامان و نواب امامان معصومین را غاصب می‌دانست، با واقعیت تاریخی درگیر شد. یعنی تاریخی را که واقعیت داشت، انکار و تکذیب کرد و تاریخی آرمانی را که هنوز نبود ولی می‌بایست می‌بود، بر حق دانست و این «ناخوانی» و «ناهمزمانی» که ریشه و خصلتی سیاسی و اجتماعی و نه تنها اخلاقی داشت و نبرد میان خیر و شر و نور و ظلمت، اسطوره زیربنای آن است، به‌گمانم، بذر «درام» را در ذهن و ضمیر شیعیان افشاند که اندک اندک بالید و بر داد و «تعزیه» شد.

✍️¦ نویسنده: جلال ستاری
📚¦ کتاب «زمینهٔ اجتماعی تئاتر و تعزیه در ایران»
🎨¦ تابلو «مسیح عاشورا» از «محمدعلی نادری»


▫️| #Basics
🌀¦ @Perspective_7

شبم از بی‌ستارگی، شب گور
در دلم پرتو ستاره‌ی دور
آذرخشم گهی نشانه گرفت
گه تگرگم به تازیانه گرفت
بر سرم آشیانه بست کلاغ
آسمان تیره گشت چون پر زاغ
مرغ شب‌خوان که با دلم می‌خواند
رفت و این آشیانه خالی ماند
آهوان گم شدند در شب دشت
آه از آن رفتگان بی‌برگشت…

▪️«هوشنگ ابتهاج»، پیر پرنیان‌اندیش شعرفارسی، متخلص به «سایه»، امروز در (٩۴) سالگی درگذشت.

▪️¦ RIP
🌀¦ @PERSPECTIVE_7

▪️ «آلفرد جوزف هیچکاک»، فیلم‌ساز صاحب‌سبک و مؤلف انگلیسی‌ تبار که به وی لقب «استاد تعلیق» را دادند؛ از ماهیت و کارکرد «دیالوگ» در سینمای صامت و ناطق می‌گوید.




🎊‌| به مناسبت زادروز «آلفرد هیچکاک» در ١٣ آگوست

🎤| #Interview
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @perspective_7