▪️بااستعدادترین فیلمسازِ سینمای پروپاگاند
▪️لنی ریفنشتال (قسمت سوم)[آخر]



«المپیا» در سال ۱۹۳۹ برای تولد ۴۹ سالگی هیتلر به نمایش درآمد. اولین حضور بین‌المللی آن باعث شد که ریفنشتال یک تور تبلیغاتی آمریکایی را در تلاش برای تضمین انتشار تجاری آغاز کند. المپیا دو روز بعد در باشگاه مهندسین شیکاگو نمایش داده شد. رئیس کمیته بین‌المللی المپیکِ وقت آن دوره، فیلم را ستود و ریفنشتال را بالاترین احترام قائل شد. او با «لوئیس بی.مایر» مذاکره کرد و در ۸ دسامبر، «والت دیزنی» او را به یک تور سه ساعته آورد که تولید مداوم «فانتزیا» را به او نشان داد . از دفتر خاطرات گوبلز، محققان دریافتند که ریفنشتال با جوزف گوبلز و همسرش مگدا دوستی داشته است و با آنها در اپرا شرکت می‌کرده و به مهمانی‌های او می‌رفته است.

ریفنشتال معتقد بود که گوبلز از زمانی که پیشرفت‌های او را رد کرد، ناراحت شد و به تأثیر او بر هیتلر حسادت می‌کرد و او را یک تهدید داخلی می‌دید. بنابراین او اصرار داشت که نوشته‌های دفتر خاطرات او قابل اعتماد نیستند. بر اساس گزارش‌های بعدی، گوبلز به شدت به فیلم‌سازیِ ریفنشتال فکر می‌کرد، اما از آنچه به‌عنوان خرجِ بیش از حد او برای بودجه‌های فیلم‌سازی توسط نازی‌ها می‌دید، خشمگین شد.

آخرین باری که ریفنشتال هیتلر را دید زمانی بود که در 21 مارس 1944 با پیتر جیکوب ازدواج کرد اما آن دو در سال 1946 طلاق گرفتند. از آنجایی که وضعیت نظامی آلمان در اوایل سال 1945 غیرممکن شد، ریفنشتال برلین را ترک کرد و با گروهی از مردان در حال خروج و در تلاش برای رسیدن به مادرش بود که توسط سربازان آمریکایی بازداشت شد. او از یک اردوگاه خارج شد و یک سری از فرارها و دستگیری‌ها را در سراسر چشم انداز آشفته آغاز کرد. او سرانجام با دوچرخه به خانه برگشت و متوجه شد که نیروهای آمریکایی خانه او را تصرف کرده اند. بعدها ریفنشتال گفت که از رفتار مهربانانه آمریکایی‌ها با او شگفت زده شد.

ریفنشتال در خاطرات خود ادعا کرد که هیتلر در اولین جلسه آنها در ماه مه 1932 پیشرفت هایی در مورد او انجام داد. «ارنست یاگر»، سخنگوی مطبوعاتی او در سال 1938 با او به ایالات متحده آمد، اما به آلمان بازنگشت. او نحوه تبدیل شدن ریفنشتال به دوست دختر هیتلر را در هالیوود تریبون در سال 1939 منتشر کرد. ترنکر، نسخه‌ای جعلی از دفتر خاطرات «اوا براون» را که شامل داستان هایی از رقصیدن برهنه ریفنشتال برای هیتلر بود به مطبوعات فروخت. این کتاب در سال 1948 به زبان فرانسه منتشر شد و به ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شد. «فریتز ویدمان»، آجودانِ شخصی هیتلر اما، اظهار داشت که ریفنشتال «هرگز عاشق هیتلر نبود».

به گفته «تیلور داونینگ»، کار «لنی ریفنشتال» در دوران نازی همراهی میلیونها آلمانی با هیتلر را قابل قبول و حتی مطلوب کرد. و در ترویج رهبریت و تفکر نازی، خط مستقیمی از فیلم‌های حزب نازیِ بدنام او به آشویتس وجود دارد. «آبراهام کوپر» نیز استدلال می‌کند که کار ریفنشتال برای انجام ماموریت هولوکاست ضروری بود و او را به عنوان یک «همدست بی‌ادعا» توصیف می کند.

«مارک کازینز»، محقق سینما، در کتاب خود به نام «داستان فیلم» اشاره می‌کند که «لنی ریفنشتال در کنار «اورسن ولز» و «آلفرد هیچکاک»، بااستعدادترین فیلمساز غربی عصر خود از نظر فنی بود. «گری موریس» منتقد، ریفنشتال را «هنرمندی با استعدادهای بی‌نظیر، زنی در صنعتی تحت سلطه مردان، یکی از فرمالیست‌های بزرگ سینما، همتراز با «آیزنشتاین» یا «ولز» نامید. «هال اریکسون» منتقد فیلم از نیویورک تایمز بیان می‌کند که «مسئله یهودی» عمدتاً در پیروزی ویلنز ذکر نشده است: «لنی ریفنشتال، فیلمساز ترجیح می‌دهد بر جمعیت تشویق‌کننده، راهپیمایی دقیق، گروه‌های موسیقی نظامی و سخنرانی اوج هیتلر تمرکز کند. همگی هماهنگ‌شده و طراحی‌شده و نورپردازی‌شده در مقیاسی تبلیغاتی، این بار گریفیث و دمیل را مانند کارگردان‌های ردیف فقر به نظر می‌رساند».

چارلز مور از روزنامه دیلی تلگراف نوشت: "او شاید با استعدادترین کارگردان زن سینمای قرن بیستم بود؛ تجلیل او از آلمان نازی در فیلم تضمین کرد که او قطعا بدنام ترین بود. «پالین کیل»، منتقد فیلم، که برای نیویورکر کار می‌کرد، «پیروزی ویلنز» و «المپیا» را «دو فیلم بزرگی که تا به حال توسط یک زن کارگردانی شده‌اند» دانست.


🎥| #History_of_Cinema
👤| #Leni_Riefenstahl
🌀| @Perspective_7

ورنر هرتسوگ:
دربارۀ کلاوس کینسکی

«مردم فکر می کنند ما رابطه عشق و نفرت داشتیم. خب من نه دوستش داشتم و نه از او متنفر بودم. ما برای یکدیگر احترام متقابل قائل بودیم، حتی زمانی که هر دو برای قتل یکدیگر برنامه ریزی کرده بودیم. »


▪️زادروز بازیگر مجنون سینما؛ کلاوس کینسکی

👤| #Werner_Herzog
🌀| @Perspective_7

لئو تولستوی:


« تنها عده کمی از مردم هستند که به خدا نیازمندند؛ چون جز خدا همه چیز را دارند. اما بیشتر مردم به این دلیل به خدا نیاز دارند که جز او هیچ کسی را ندارند. به عبارت بهتر؛ بیشتر مردم از سر ترس به خداوند ایمان دارند و به ندرت کسی را میتوان یافت که از صمیم دل و با عشق خدا را بپرستد. »


👤| #Leo_Tolstoy
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر هخامنشیان (۶)
▪️هنر و معماری


➖هنر ایران در عصر هخامنشی


دربارۀ دوره ی هخامنشیان سه گروه منبع کتبی که از نظر اعتبار حجم و نحوه بیان بسیار متفاوت است، در دست است. این منابع عبارت است از سنگ‌نوشته‌های شاهان، گزارش‌های کم و بیش مفصل نویسندگان یونانی و رومی، و لوح‌های بیشمار گلی با متن‌های کوتاه و به ویژه لوح‌های دیوانی تخت جمشید به زبان عیلامی.

در این دوره هنر به پیشرفت قابل ملاحظه‌ای نائل آمد. زیرا ایرانیان جلوه‌های مختلف هنری قدیم مناطق تحت سلطه خود را جذب کرده و از آنها ترکیبی خاص با خصوصیات اصیل ایرانی ساختند. سهم هخامنشیان در این دوره ترکیب ظرافت بخشیدن تناسب دادن و عظمت بخشیدن به شاخه‌های مختلف هنری بود، به گونه‌ای که آن هنر را به اوج عظمت و شکوه خود رساند.

به سبب گستردگی کشور هخامنشیان، هنرمندانِ برتر نیمی از جهان باستان در خدمت آنان بودند و آنان با مدیریت درست توانستند از خود یادگارهایی به سبک هخامنشی به جای گذارند. از جلوه‌های هنری این دوره رواج کنده‌کاری، حجاری، پیکر تراشی، فلزکاری، کاشی‌سازی، و قالی‌بافی است. آثار برجامانده عمق پیشرفت هنرمندان ایرانی را در رشته‌های هنری به تصویر می‌کشد. نقش برجسته‌های تخت جمشید نیز در زمره گنجینه هنر هخامنشی به شمار می‌روند - که هریک مجموعه‌ای از تصاویر غنی و نقوش دوران هخامنشی را به نمایش می‌گذارند. علاوه بر آن گویای بسیاری از آداب و رسوم رایج در دربار هخامنشی اند.

در نقش برجسته‌های تخت جمشید صحنه‌هایی از مراسم و مناسک رایج در پایتخت شاهان هخامنشی وجود دارد که عموما پیکره پادشاه کانون اصلی هر صحنه است. در این کنده‌کاری‌ها دسته‌های آورندگانِ هدایا، صحنه بارعام پادشاه و دیگر نقوش برجسته مربوط به آرامگاه به نمایش گذارده شده است.

کوروش کبیر، دولت هخامنشی را ایجادکرد. بر قلمروهای آشوریان و بابلیان دست یافت و امپراتوری ایران را از خلیج فارس تا آسیای صغیر گسترش داد. او صنعتگرانی از ملیت‌های مختلف را برای ساختن کاخ‌ها و ساختمان‌هایی اداری در پایتخت خود پاسارگاد (فارس) به کار گرفت (رد پای برخی از اسلوب‌های سنگ کاری یونانی در این بناها شناخته شده است.)

عنصر اصلی در کاخ‌های ایرانی تالار وسیع بار عام موسوم به «آپادانا» با ستون‌های متعدد بود که در کاخ‌های آشوری یا بابلی وجود نداشت. در ایران – برخلاف بین النهرین - نه ساختن بت معمول بود و نه برپاکردن معابد گوناگون؛ به دلیل آن که زرتشت نظام چند خدایی را مردود شمرده بود. بنای دینی هخامنشی به «آتشکده» منحصر بود. مقابر نخستین شاهان هخامنشی نیز بر بدنه صخره‌های ساخته میشدند. چنانکه شکل سرستون یکی از این مقابر – به نام دختر - در سرستون‌های ایونی در یونان مورد استفاده قرار گرفت.

تزیین کاخ‌های تخت جمشید شامل نقش‌برجسته‌هایی است که هنر «آشوری» و «بابلی» را به یاد می‌آوردند. این نقش‌برجسته‌های سنگی، صفی از درباریان؛ ملازمان و ملل خراج‌گزار را به شیوه‌ای رسمی و با وقار نشان می‌دهند. همین فقدان شور و سرزندگی را در مجسمه‌های عظیم دروازه‌های تخت جمشید نیز می‌توان دید. هنر هخامنشی علاوه بر صحنه‌های تشریفاتی و آیینی به موضوعاتی چون شکار و پیکار؛ جانوران اساطیری؛ نگهبانان نیزه به دست و غیره می‌پرداختند.

نمونه‌های ارزنده‌ای از نقش‌برجسته روی آجر لعابدار نیز از دوران مفرغ، بافندگیِ پارچه و فرش نیز چیره دست بودند. دست‌آفریده‌های اینان تا کنارۀ جیحون، پازیریکِ (سیبری جنوبی) و مصر صادر می‌شد. در برخی آثار هنری هخامنشیان تأثیر یونانی را میتوان باز شناخت. اما از سوی دیگر، نفوذ هنر ایرانی در سرزمین‌های دیگر - از جمله هند - نیز قابل توجه است.

آثار فلزکاری نیز در این دوره برجسته و چشمگیر است. اشیاء فلزی هخامنشیان بیشتر از طلا، نقره و برنز ساخته می‌شد و از مهمترین آثار مکشوفه «ارابه زرینی» است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکره آدمی بر روی نیمکت ارابه نشسته‌اند. نکته مهم در آثار فلزی این دوره، استفاده زیاد از نقوش و پیکر حیوانی در ساخت ظروف و زیور آلات است. این نقوش را می توان بر روی بشقاب‌های نقره‌ای و طلایی به صورت جنگِ شیر و گاو و یا دو بز کوهی مشاهده کرد.



📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️جملاتی از ژان پیر ملویل:
• زادروز فیلمساز شهیر فرانسوی در ۲۰ اکتبر


• « ساختن یک فیلم یعنی... بهبود زندگی؛
آن را به دلخواه خود تنظیم کردن؛
و بازی‌های دوران کودکی را طولانی‌تر کردن. »


• « هیچ تنهایی بزرگتر از سامورایی نیست
مگر اینکه تنهایی ببر جنگل باشد... شاید...»


• « من از رئالیسم به سمت فانتزی حرکت می‌کنم
بدون اینکه تماشاگر متوجه شود. »


• « این دیدگاه صادقانه یک هنرمند است: شما باید راضی باشید. »

• « فکر می‌کنم اولین فیلم شما باید با خون خودتان ساخته شود. »


💬| #Quote
👤¦#Jean_Pierre_Melville
🌀¦ @Perspective_7

| زیبایی‌شناسی هگل (۴)
| بافت اجتماعی بیان هنری


• هنر، دین و فلسفه


در نظر هگل بیان هنری، دینی و فلسفی برای هدف واحدی به کار می‌آیند؛ این هر سه به مجموعه‌ای ارزش‌های ذاتی هر تمدن شکل می‌بخشند و یکی از این سه شیوه‌ی بیانِ "مطلق"، بسته به دوره‌ی زمانی، به منزله‌ی شیوه‌ی مرجح چیرگی می‌یابد. با این همه، قطع نظر از این‌که گزینش چه باشد، هنر، دین و فلسفه به شیوه‌های گوناگون با سامان‌بخشی به بیان خاص و مشروط به شرایط تاریخی آرزومندی انسانی عام برای کمال و حقیقت غایی به اتفاق یکدیگر بافت فرهنگی مردم را تشکیل می‌دهند.

افزون بر رجحان روشن شیوه‌های مفهومی نابِ ادراک بر شیوه‌های حسی، ویژگی دوم دیدگاه کلی هگل عمیقاً بر ساختار زیبایی‌شناسی او تاثیر می‌گذارد. باور او این است که روابط مفهومی ناب که با پژوهش منطقی کشف می‌شوند خود را بار دیگر در سطح تاریخ انسان آشکار می‌سازند. به عبارت دیگر، هگل باور دارد که منطق اندیشه‌ی ناب تعیین کننده‌ی سیر تاریخ است. اگر متافیزیک ایده‌آلیستی هگل را پیش چشم داشته باشیم متافیزیکی که سراسر گیتی را در حکم تحقق مشخص آنچه مفهومی است می‌شمارد این ادعایی استثنایی نیست.

اگرچه هنر، دین و فلسفه در محتوای کلی واحدی شریکند، وسیله‌ی بیان هر یک از آن‌ها متفاوت است. به بیان کلی، وسیله‌ی بیات هنر حس است. هنر محتوای خود را به نحو حسی از طریق ساخته‌های انسانی عرضه می‌کند که، در نمونه‌های آرمانی، نمونه‌ی نوع محدودی از کمال به شمار می‌رود. این ساخته‌ها عبارت از آثار هنری است که، با زیبایی هنری، کمال را از طریق حس عرضه می‌کنند. وسیله‌ی بیان دین عبارت از انگاره‌های ذهنی است، و تصویرهای درونیِ " آنچه خدا‌گونه است" به محتوای تجربی آن شکل می‌بخشند. سرانجام، قلمرو بومی فلسفه مفهوم ناب است، و محتوای آن به طور منطقی به شکل فلسفی " آنچه مفهومی است"، یا آنچه هگل آن را " مفهوم" می‌خواند طرح ریخته می‌شود. پس، در هنر، دین و فلسفه آرزومندی انسانی کلی ثابتی یعنی هدف خودپرورانی کامل به شیوه‌های گوناگون به شکل اعیان بیرونی در یافتنی، تصویرهای ذهنی متکی بر تجربه و مفهوم‌های ناب بیان می‌شود.

حرکت از هنر به دین و فلسفه در نظریه‌ی فرهنگ انسانی هگل، پیشرفتی از «حس» به «مفهوم» است و این پیشرفت جزئی از میراث فکری هگل از افلاطون است. همان‌گونه که افلاطون گذار روحانی از جهل به حقیقت را حرکتی از قلمرو حس به قلمرو مفهوم ناب وصف می‌کند، هگل نیز سیر گذار بیان فرهنگی از هنر به دین و به فلسفه را به منزله‌ی حرکتی پی می‌گیرد که با آشفتگی و امکانِ دریافت حسی آغاز می‌شود و با دقت روشن و ضرورت اندیشه‌ی ناب به فرجام می‌رسد. هگل به الهام از افلاطون به سود مفهوم ناب حس را خوار می‌شمارد، و ناگزیر می‌گذارد که روح نگاه تحقیرآمیز مشهور افلاطون به هنر نظریه‌ی او را فراگیرد.



📚| « مقدمه‌ای بر زیبایی‌شناسی »
✍🏻| نویسنده: گئورگ فردریش هگل


👤 | #Hegel
▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

▪️آیا یک منتقد می‌تواند فیلم بسازد؟


در سال ۱۹۵۵ فرانسوا تروفو با سرمایه «رابرت لشنی» و فیلمبرداری «ژاک ریوت» فیلم کوتاه سیاه و سفیدی به نام «ملاقات» ساخت. نتیجه ی کار مشخصا برای شخص او ناامید کننده بود. فیلمی که به سرعت بایگانی شد. در سال ۱۹۵۷ تروفو این بار «بچه های موذی» را با اقتباس از داستان کوتاهی نوشته ی «موریس بون» ساخت. فیلمی که اولین جایزه ی فنی را برای کارگردان تازه کار به ارمغان آورد و عمدتا نقدهای مثبتی از منتقدان گرفت. تنها نقد منفی بر روی فیلم را البته یک کارگردان مشهور فرانسوی نوشت؛ «رابرت دلانو». او در این یادداشت انتقادی کوتاه متعجب بود که چرا در صحنه‌ای از فیلم تروفو جمعی از کودکان آشکارا پوستر فیلم او را ؛ «توله سگ‌های بی‌صاحب» (۱۹۵۵) را پاره می‌کنند. دلانو متعجب بود زیرا نمی‌توانست بفهمد چگونه امکان دارد ژست کین‌توزانه تروفو در مقالاتش بتواند به مرحله عمل برسد. اما گذر زمان نشان داد که اتفاقا موج نو که سرمنشا آن می‌توانست حتی همین فیلم تروفو نیز قلمداد شود، هیچ دلیلی برای کنار آمدن با عملکرد پیر و پاتال‌های سینمای فرانسه نداشت. البته یادداشت دلانو صرفا در برگیرنده این ابراز تعجب نبود، بلکه در انتها علامت سوالی هم در مقابل زندگی شخصی تروفو می‌گذاشت: «اگر ما کارگردان‌های سنتِ کیفیت هستیم، پس چرا آقای تروفو مدام دور و بر «مادلین مورگنسترن» دختر صاحب بانفوذترین کمپانی تولید و توزیع فیلم وقت فرانسه می‌پلکد؟ مگر آقای مورگنسترن تهیه کننده فیلم های ما نبود؟ دلانو کنایه درستی به تروفو زده بود. از آن‌سو فرانسوا تروفو و مادلین مورگنسترن در اکتبر ۱۹۵۷ ازدواج کردند. ازدواجی که باعث شد تروفو بتواند اولین فیلم بلندش را بسازد؛ «چهارصد ضربه».


• پشت صحنۀ فیلم چهارصد ضربه.
فرانسوا تروفوی جوان، پشت دوربین


📚| « فرانسوا تروفو؛ پادشاه موج نو »
✍🏻| نویسنده: جفری مک‌نب


👤| #François_Truffaut
🌀| @perspective_7

▪️ پاره ای از کتاب « سینما ١ »
▪️ نویسنده : ژیل دلوز


تفاوت سینما با سایر هنرها و فرض آن به عنوان فرمی ناب از تفکر است که می تواند بواسطه«تصویر-حرکت» (در سینمای کلاسیک) و «تصویر-زمان» (در سینمای مدرن) ما را با حقیقت حرکت و زمان مواجه کرده و به نظرگاه همواره ثابت و منجمد سوژه، شوکی وارد کند.

همچنین، سینما مستقل از هر نوع پیش فرض و اشکال، ماتقدم تفکر بوده و بر اساس تعریف دلوز از فلسفه به «خلق مفاهیم تازه»، می تواند آفریننده ی ایده ها و تصاویری بدیع باشد. هم فیلمسازان بزرگ سینما (که البته برای دلوز جمع معدودی هستند و از این حیث، دیدگاه او اساسا نخبه گراست)، و هم بینندگان و منتقدان در برابر اثری خلاقانه دست به تأمل می زنند و برای این کار نیازی به یک فلسفه یا الگوی فکری پیشینی و مفروض که «کلیشه ی تفسیر» را به وجود می آورد، ندارند. به اعتقاد دلوز فیلسوفان بزرگ و کارگردانان برجسته هر دو درگیر اعمالی خلاقانه اند و به همین دلیل است که باید طبقه بندی نشانه ها در سینما را از سوی دلوز بیشتر نوعی «تاریخ طبیعی» بدانیم تا «تاریخ تاریخی»، یعنی «نوعی طبقه بندی زیست شناختی اشکال زنده» که هر یک می توانند رد تازه یی را در سیر همواره سطحی (در برابر عمقی) حیات ایجاد کنند.

دلوز در بحث از هستی شناسی صورت، با این پرسش بنیادین مواجه است که چگونه می توان به حرکت و دیرند که معنای اصیل زمان است، مستقل از هر چیزی، و به ظهور ناب و مطلق آنها اندیشید. دلوز در کتاب اول سینما با مبنا قرار دادن مفاهیم برگسونی استدلال می کند که ما هیچگاه نمی توانیم در امر روزمره شاهد حرکت محض باشیم. با این همه، سینما با نمایش جریان و سیر حرکت در ابعاد گسترده و متفاوت، و با سه تصویر-حرکت یعنی «تصویر- ادراک»، «تصویر-کنش» و «تصویر- تاثیر» درک درستی از حرکت به دست می دهد: معنایی از حرکت به واسطه حرکت دوربینی که ابژه های متحرک دیگر را دنبال می کند.

برگسون تحرک تصویر-حرکت را ترفند دستگاهی مکانیکی دانسته و سینما را با اتهام«توهم سینماتوگرافیک» طرد می کند: تصویر سینماتوگراف تنها سرهم ساخت صرف تصاویر منقطع عکاسی است که حرکت به نحوی مصنوعی به آن اضافه شده است و این گونه جریان پویای حرکت را که تنها شهود ابزار درک آن است با عقل دکارتی ثبت و منجمد می کند. در مقابل، دلوز حرکت تصویر را به علتی مکانیکی که از خارج تحمیل شده باشد نسبت نمی دهد، بلکه با قائل شدن به تمایز پدیدار شناختی میان ادراک طبیعی و ادراک سینماتوگرافیک آن را ذاتی تصویر سینمایی می داند. به این طریق، سینما واجد همان امکانی است که برگسون ادراک روزمره را فاقد آن می دانست.

سینما بازنمایی یا روگرفتی از روگرفت یک ایده نیست، بلکه رویدادی شهودی است که از امر مفروض بالفعل گذر کرده و به سوی ایده تصویر می رود و درنتیجه به هر آن چیزی بدل می شود که می تواند باشد: به این معنا، هر اثر خلاقانه یی می تواند بر امکان های سینما و نیز حیات بیفزاید. سینما می بیند، اما نه جهانی از چیزها را که متمایز و برش خورده باشد. سینما حرکت تصویر شده یی را می بیند که از طریق آن جهان های ادراک شده امکان حضور می یابند.



📚| #Cinematicterms
👤| #Gilles_Deleuze
🌀| @Perspective_7

🔻 [The Marriage Story] 2019
📽 Dir: Noah Baumbach


🔺 [Secens Of A Marriage] 1973
📽 Dir: Ingmar Bergman




◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

ژان‌ پی‌یر ملویل:
• درباره گدار و موج‌نوی فرانسه


« در نماهایی از «دو مرد در منهتن» ما یک پاکت سیگار بویارد می‌بینیم. این نما را برای خوشحالی گدار گرفتم، چون او به جز این سیگار چیز دیگری نمی‌کشید. حتی نقش پروولسکو را هم برای خوشحال کردن او پذیرفتم اما بهش توصیه کردم که همه سکانس‌هایی که کاربرد ندارد را حذف کند؛ از جمله سکانس من را، اما او بمن گوش نکرد. البته آن برای دوره‌ای از موج نو بود که گدار را دوست می‌داشتم. چون بنظرم شیوه‌ای به‌ اسم «موج نو» وجود ندارد. اگر هم [به فرض] چیزی به نام «موج نو» باشد، فقط متعلق به گدار است. چون حقیقتا موج نو چیزی جز طریقی اقتصادی برای فیلمسازی نیست. فقط همین. »


👤| #Jean_luc_godard
👤| #Jean_Pierre_Melville
🌀| @Perspective_7

● یکصد نقاشی برتر تاریخ هنر
● از لویی داوید و داوینچی تا پولاک و وارهول
● از کلاسیک‌ و امپرسیونیسم تا پست‌مدرنیسم و پاپ آرت
● موسیقی از فردریک شوپن


📚 | #Art_History
🌀 | @Perspective_7

سالوادور دالی:


« تنها یک تفاوت بین من و یک مرد دیوانه وجود دارد.
دیوانه فکر می‌کند عاقل است؛ من می‌دانم که دیوانه‌ام ! »


▪️به مناسبت روز جهانی هنرمند در ۲۵ام اکتبر، لحظه ورود جنجالی، نامتعارف، خاص و ناملموس سالوادور دالی در شوی تلویزیونی دیک کاوت. دالی بعنوان یکی از پرچم‌داران سورئالیست درصدد آن بود که تناقضِ رویا و واقعیت را در یک واقعیتِ مطلق - فراواقعیت - حل کند. او با گرایش به سنت احیاگرانِ هنر پیشارافائلی و ستایش نقاشان آکادمیک سدۀ نوزدهم، نسبت به تجربه هنرمندانِ مدرن واکنش منفی نشان داد. در پرده‌های او عناصر نمادین مبتنی بر تعبیرهای فرویدی از رویاها با پرداختی «واقع‌نما» تجسم یافتند که مهارت فنی بکار رفته در آن‌ها چشم‌گیر است. دالی با پیروی از نقاشان آکادمیک، بگونه‌ای رئالیستی اشیاء و عناصر بی‌ارتباط و نامأنوس را در حالتی ناپایدارو وهم‌‎گونه به تصویر می‌کشید.


📚 | #Art_History
👤 | #Salvador_Dalí
🌀 | @Perspective_7

▫️ تروفو: آیا مجله و رمان هم می‌خوانید؟


▪️هیچكاک: من رمان و قصه نمی‌خوانم. چیزهایی که می‌خوانم بیشتر شرح حال معاصرین و سفرنامه‌هاست. داستان نمی‌خوانم. چون اگر بخوانم به طور غریزی از خودم می‌پرسم به درد فیلم می‌خورد یا نه؟ به سبک‌های ادبی علاقه‌ای ندارم. فقط وقتی سامرست موام را می‌خوانم به خاطر سادگی نوشته‌هایش تحسینش می‌کنم. ادبیاتِ عبارت‌پرداز و نوشته‌هایی را که لطفش در لفاظی است دوست ندارم. ذهن من مطلقاً تصویری است. موقعی که توصیف مفصل خیابانی در شهر یا روستا را می‌خوانم بی‌تاب می‌شوم و ترجیح می‌دهم‌ این‌ها را خودم با دوربین نشان بدهم.


📚 «سینما به روایت هیچکاک»
✍️ گردآورنده: فرانسوا تروفو

▫️| #Interview
👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

▪️عواطف؛ عامل تماشاگر شدن


« لازم نیست من تئاتر را نجات دهم. او خودش این کار را کرده است. هرکس تلاش کند از تئاتر قلمرویی بری از عواطف بسازد، یا بخواهد همدلی را به‌تمامی ریشه‌کن کند، در هنر تئاتر شکست می‌خورد. تا زمانی که به آنچه می‌بینیم دل ندهیم، تماشاگر خوب تئاتر نخواهیم بود و، همان‌طور که دیده‌ایم، دل دادن خصلتی است برای داشتن عاطفه. درواقع، اگر به چیزی دل ندهیم، ممکن است هرگز تماشاگر نباشیم. »


▪️¦ کتاب «ضرورت تئاتر »
▪️¦ نوشته: پال وودراف


🎭| #About_Theatre
🌀| @perspective_7

▪️ ساختن نماها؛ روابط فضایی
▪️ اندازۀ نما (١)


همان طور که می‌دانید واحدهای جهانی ترکیب‌بندی عبارتند از: نماهای باز و متوسط و درشت. اگر این نماها تکه‌های متداخل از فضایی واحد باشند و تنها در کنار یکدیگر معنی یابند، مرحلۀ تازه ای از سبک تداومی محسوب می‌شوند. به عبارت دیگر، در کنار هم نوعی نظم فضایی-زمانیِ پایدار می‌آفرینند. اگر چه میتوان از این نماها برای نمایش فضاهایی به بزرگی منظومۀ شمسی یا به کوچکی سر سوزن استفاده کرد.

وقتی این اصطلاحات به کار می‌روند همواره می‌دانیم که به طور تقریبی چه مقدار از فضا قاب‌بندی شده است. چرا که نماها به تناسب موضوع اندازه گیری و با یکدیگر تلفیق می‌شوند. نمایی باز از مرکز تجارت جهانی دو برج این بنا را به طور کامل و بخش بزرگی از «منهتن» را در قاب می‌گیرد، در حالیکه نمایی متوسط از این بنا بعضی از طبقات زیرین را حذف می‌کند اگر برای گرفتن نمایی درشت به پیشروی خود ادامه دهیم احتمالاً فقط یک پنجره قاب را پُر خواهد کرد. قواعد مطلقی در استفاده از این اصطلاحات وجود ندارد و این اصطلاحات خود نیز متغیرند.

میزان تغییر اندازۀ نما در هنگام برش متفاوت است اما حدود این تغییر را امکان تشخیص هویت نمای جدید تعیین می‌کند. به عبارت دیگر، تا وقتی تشخیص می‌دهیم که نمای جدید تکه‌ای از نمای باز است تغییر در اندازه، مجاز است. در واقع حتی در این تعریف نیز باید تغییر سبک‌های تدوین در طول دهه های متوالی را به حساب آورد.

در طول پنج دهه نخست سینما، حرکت از نمای باز به نمای درشت پرشی بسیار افراطی تلقی می‌شد، مگر آنکه از نمای متوسط در بین آن‌ها استفاده شود. تدوینگران هالیوود از چسباندن نمای باز به نمای درشت منع می‌شدند. مبادا این کار بیننده را در تشخیصِ مکانِ نمای درشت به اشتباه بیندازد. امروزه اما پس از چندین دهه آشنایی با قراردادهای هالیوود، بینندگان به راحتی تغییرات بزرگ در اندازۀ نما را می‌پذیرند. در واقع قواعد محافظه کارانۀ تدوین از درک بینندگان عقب مانده است.

با این حال، تشخیص تداوم نماها از نظر بصری تنها نیمی از استراتژی سبک تداومی است. در اغلب مواقع رابطه نماها امری ضمنی و استنباطی است. برای مثال، نمای مردی را که به دری نزدیک می‌شود. در نظر بگیرید آن را قطع/کات می‌کنیم به نمای بسیار درشتی از دست مرد که دستگیرۀ در را می‌چرخاند. حتی اگر دستگیره بسیار کوچکتر از آن باشد که در نمای باز توجه ما را به خود جلب کند. توقع داریم که این دستگیره مربوط به نمای قبل باشد. منطق روایت و ارتباط بصری نماها دست به دست یکدیگر می‌دهند و احساسی از فضایی پیوسته می‌آفرینند. این دو مفهوم کلی یعنی رابطۀ علت و معلولی و اصل بازشناسیِ فضایی، زیربنای سبک تداومی محسوب می‌شوند.

نماهای باز و متوسط و درشت را می‌توان برای نمایش هر موضوع یا محلی به کار برد، اما غالباً از این نماها برای نمایش انسان استفاده می‌شود. در این زمینه این اصطلاحات معنای خاصی می‌یابند؛ چراکه در اینجا منطق یا بازشناسی بصری به تنهایی اختلاف اندازۀ نماهای متوالی را تعیین نمی‌کند. بلکه قراردادهای هنری پس از رنسانس یا آنچه که به طور کلی ترکیب‌بندی‌های خوشایند و متوازن نامیده می‌شود نیز در تعیین قاب بندی دخیل است.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « نمابه‌نما؛ از تصور تا تصویر»
✍️| نویسنده: استیون دی.کاتز



📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

پیرو پائولو پازولینی:
• دربارۀ الحاد


« اگر می دانید که من کافر هستم...
بهتر از خودم مرا می‌شناسید. من ممکن است کافر باشم...
اما من کافری هستم که برای یک باور دلتنگی دارم. »



▪️به بهانۀ سالمرگ پیرو پائولو پازولینی (November 2, 1975)


👤| #Pier_Paolo_Pasolini
🌀| @Perspective_7

● دوم نوامبر زادروز «شاهرخ خان» بازیگر و تهیه‌کنندهٔ هندی‌تبار است. دولت هند نشان «پادما شری» و نیز دولت فرانسه نشان «هنر و ادب و لژیون» دونور را به او اعطا کرده است. خان طرفداران چشمگیری در آسیا و مهاجران هندی در سراسر جهان دارد. از لحاظ شمار مخاطب و درآمد، چند رسانهٔ خبری او را یکی از موفق‌ترین ستاره‌های سینما در جهان توصیف کرده‌اند. بسیاری از فیلم‌های او مضامین هویت ملی هندی و ارتباط‌ها با جوامع دور از وطن یا اختلاف و نارضایتی‌های جنسیتی، نژادی، اجتماعی و مذهبی را به تصویر می‌کشند. «دل‌های هندوستان» اثر عزیز میرزا، نیز یکی از همین آثار است. که در آن شاهرخ خان در نقش «آجی باکشی» در رسانه ملی، مردم را به شورش علیه اعدام یک شهروند بی‌گناه فرا می‌خواند.


▫️به مناسبت ۵۹ سالگی پادشاه بالیوود؛ شاهرخ خان


• 𝑷𝒉𝒊𝒓 𝑩𝒉𝒊 𝑫𝒊𝒍 𝑯𝒂𝒊 𝑯𝒊𝒏𝒅𝒖𝒔𝒕𝒂𝒏𝒊 (𝟐𝟎𝟎𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓 : 𝑨𝒛𝒊𝒛 𝑴𝒊𝒓𝒛𝒂


🌀| @Perspective_7

▪️چهار محور اصلی در فیلمنامه
➖بخش اول



تاکید اساسی در تئوری گام به گام بر عناصر روایی و فیلم‌نامه از منظر چگونگی تقسیم اطلاعات است. این عناصر شامل شش بخش اصلی یعنی پیرنگ، پیش داستان، شخصیت‌ها، افکت‌های درام، ژانر و ساختار است. این شش بخش نیز دارای زیر مجموعه‌های گسترده‌ هستند.

هر فیلم مبتنی بر سه سطح درون‌متنی و یک محورِ فرامتنی است. در سطوح درون‌متنی، سطح اول پیرنگ بیرونی و سطح دوم پیرنگ درونی و سطح سوم رابطه‌ی پیرنگ بیرونی و درونی است، که به معنای تحلیل روابط شخصیت‌ها در مناسبات قدرت است. چهارمین سطح محورِ فرامتنی یعنی ویژگی‌های ژانر است. گام‌های دراماتیک در سطح اول، ساختار نحوی فیلم را می‌سازند و منحنی تغییر شخصیت در ارتباط با سایر شخصیت‌ها، یعنی سطح دوم و سومِ پیرنگ، ساختار صرفی فیلم را تشکیل می‌دهند. سطح چهارم مبتنی بر اطلاعات مشترک فرامتنی نویسنده و تماشاگر یعنی ژانر است.

براساس تئوری گام به گام هر فیلم از سه پرده تشکیل شده و هر پرده نیز دارای سه سطح اصلی است: پیرنگ بیرونی، پیرنگ درونی و رابطه‌ی پیرنگ بیرونی و درونی. ماجراهای پردۀ یک، در سطح پیرنگ بیرونی در بطن دراماتیکی موسوم به تصمیم قهرمان در کنار هم قرار می‌گیرند. در این پرده قهرمان فیلم باید از ایستگاه‌های دراماتیک مشخصی عبور کند که عبارتند از: گام زیرسازی کاتالیزور، پیش‌رَوی، بحران و نقطۀ عطف اول که بعدا با جزئیات به طرح آن خواهیم پرداخت.

در سطح پیرنگ درونی، منحنی نیاز درونی شخصیت، در بطن دراماتیکی موسوم به آگاهی بر ضرورت تغییر کنار هم قرار می‌گیرند. قهرمان فیلم در این سطح نیز از ایستگاه‌های دراماتیک درونی خاصی عبور خواهد کرد که گام اول آن بی‌خبری است. در این گام کمبود و نیاز درونی شخصیت هنوز در واپسین سطح ضمیر ناخودآگاه قرار دارد و شخصیت وجود آن را نمی‌فهمد، گرچه آن را حس می‌کند.

در گام دوم در سطح «پیرنگ بیرونی»، یعنی کاتالیزور در سطح پیرنگ درونی، گام فرسایش به وقوع می‌پیوندد که فرسایش به معنای فروریزی مکانیسم‌های دفاعی و انطباق شخصیت است. در این گام قهرمان ندای ضمیر ناخودآگاه خویش را می‌شنود، گرچه باور نمی‌کند. در گام سوم در سطح پیرنگ بیرونی، یعنی پیش‌رَوی در سطح پیرنگ درونی، گام گریز به وقوع می‌پیوندد. در این گام قهرمان تلاش می‌کند از رویارویی با ترس‌هایش فرار کند. در گام چهارم در سطح پیرنگ بیرونی، یعنی بحران در سطح پیرنگ درونی، گام پذیرش واقع می‌شود.

در این گام واکنش قهرمان به معنای پذیرفتن انشقاق میان بود و نمود شخصیتش است. نقطۀ عطف اول در سطح پیرنگ بیرونی گام مبارزه در سطح پیرنگ درونی است. در این گام قهرمان اولین قدم را برای مقاومت مستقیم با ترس‌هایش برمی‌دارد. تا قبل از نقطۀ عطف اولی در سطح پیرنگ درونی، قهرمان غالباً ضعیف‌تر از آن است که با تحمل رنج و طبق اراده‌اش از خود دفاع کند، حتی اگر در مسیر راه خطرناک قدم بردارد.


🎬 فیلم « چه زندگی شگفت‌انگیزی ۱۹۴۶ »
📚 « تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی »
✍️ نوشته: شاهپور شهبازی



📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

■ تبلیغات بخشی از جنگ روانی بحساب می‌آید، اما ارعاب ، حتی پس از آنکه رژیم‌های توتالیتر به اهداف روانشناختی شان دست می‌یابند، هم‌چنان به کار گرفته می‌شود: وحشت واقعی ارعاب در این است که بر مردمی یکسره مطیع حاکم می‌شود. در جایی که فرمانروایی ارعاب به کمال خویش می‌رسد، تبلیغات یکسره ناپدید می‌شود. به سخن دیگر تبلیغات یکی از مهمترین ابزارهای توتالیتاریسم در معامله با جهان غیر توتالیتر است؛ حال آنکه ارعاب، ویژگی اصلی حکومت به شمار می‌آید. همچنان‌که در کشور‌های دارای حکومت قانونی، وجود قوانین، به شمار کسانی که این قوانین را زیر پا می‌گذارند بستگی ندارد، وجود ارعاب در حکومت‌های توتالیتر نیز به عوامل روانشناختی یا ذهنی، بستگی اندکی دارد.

■ برای افتتاح مقر جدید Istituto Luce، یک شرکت فیلمسازی ایتالیایی که در سال ۱۹۲۴ ایجاد شد، رژیم فاشیستی پس‌زمینه بزرگی را تهیه کرد که موسولینی را پشت دوربین نشان می‌داد. با این عبارت که «فیلم‌برداری قوی‌ترین سلاح است».


• کتاب « توتالیتاریسم »
• نویسنده: هانا آرنت

▫️| #Basics
👤| #Hannah_Arendt
🌀| @Perspective_7

می‌ایستد مقابل دیواری آشنا؛
آنجا که آید از دل هر ذره بوی یار
در تنگنای سینه، دل خسته می‌تپد
مشتاق و بی‌قرار...


سایه | هوشنگ ابتهاج


• 𝒊𝒏 𝒕𝒉𝒆 𝒎𝒐𝒐𝒅 𝒇𝒐𝒓 𝒍𝒐𝒗𝒆 (𝟐𝟎𝟎𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑾𝒐𝒏𝒈 𝑲𝒂𝒓-𝒘𝒂𝒊


▫️| #Basics
👤| #Wong_Kar_Wai
🌀| @Perspective_7

▪️معنای ژرف سیرک


ما معنای ژرف سیرک را از دست داده‌ایم. همان بازیگری که بر روی بند راه می‌رود، در ابتدای نمایش بلیت و در میان پرده بادام زمینی می‌فروشد. خیمۀ آن‌ها مکانی از انسانیت است. به نظر من بسیار مهم است که روح سیرک را بیش از زیباشناسی‌اش بازیابیم. روحی که کمی در تئاتر از دست داده‌ایم. بی‌دلیل نیست که سیرک چنان پررنگ در کارهای فلینی دیده می‌شود. سیرک به همین دلیل چنان کودکان را شگفت زده می‌کند زیرا حقیقتی را در بردارد که ثمرۀ کاری جسمانی و تکنیکی بسیار دقیق و در عین حال رابطه‌ای فروتنانه با تماشاچی برقرار می‌کند. سیرک در تلاش برای انتقال یک پیام و یا یک گفتمان نیست، بلکه خیلی ساده خود را در وضعیتی برابر با تماشاچی قرار می‌دهد. گاهی مردم گمان می‌کنند که هنرمندان سیرک، همانند ولگردهای هنر هستند در حالی که تحت تأثیر بازیگران بزرگ تئاتر قرار می‌گیرند. چرا که تئاتر و سیرک مانند هم یک رابطه با جهان نمی‌سازند.


📚 « بدن بازیگر »
✍️ نویسنده: هروه پون

🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @Perspective_7