‎
فیلم که به صورت مشترک توسط کاجریشویلی و باسا جانیکاشویلی نوشته شده است، در درجه اول فضایی تمثیلی دارد. نمادهای مسیحی و تفاسیر آن‌ها – گوسفند، بز، رویکرد شهوانی ماری به قدیس – در برابر پس‌زمینه‌ی صخره‌های برهنه، ریل قطار و دودکش‌های صنعتی فراوان است.

در مواجهه با یک معجزه، شخصیت‌ها به جای ایمان آوردن به قدیس، قدردانی و نزدیکی عاطفی با او، به نیازها و خواسته‌های ابتدایی خود چنگ می‌زنند.

خرافه و مذهب با هم آمیخته می‌شوند، جنبه‌ای که با طراحی صدا و به ویژه موسیقی متن دراماتیک ساخته شده توسط «تاکو ژوردانیا» برجسته می‌شود. او برای ساخت موسیقی تن این فیلم، سازهای باستانی را با یک گروه کر ارتدکس ترکیب کرده است.

آنچه فیلم نشان می‌دهد این است که چگونه امید می‌تواند به چیز وحشتناکی تبدیل شود و اینکه مردم برای رسیدن به خواسته‌های خودخواهانه و ناشایست خود تا چه سطحی می‌توانند پستی به خرج دهند. «شهروند قدیس» سفری است که در آن، مرز میان خیر و شر، ایمان و خرافه، و نجات و تباهی به چالش کشیده می‌شود.

ـــ کانال سینه‌فیلیا / Cinephilia

Cinephilia
@Video_Archives

مصاحبه با اندرو ساریس بنیانگذار نگره مولف در سینما.
با تشکر از پگاه و محمدرضای عزیز بابت ترجمه و حمایت.

Andrew Sarris - Critic in Focus

‎
اندرو ساریس، منتقد برجسته سینمای آمریکا، به خاطر ترویج «نظریه مولف» مشهور است. این نظریه، کارگردان را به عنوان خالق اصلی اثر هنری می‌شناسد. ساریس در سال ۱۹۲۸ در بروکلین متولد شد و پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه کلمبیا در سال ۱۹۵۱، با نوشتن برای مجلاتی مانند «فیلم کامنت» به دنیای روزنامه‌نگاری سینما قدم گذاشت. حمایت او از کارگردانانی مثل آلفرد هیچکاک و دسته‌بندی‌های جسورانه‌اش در کتاب «سینمای آمریکا»، مسیر گفتمان سینمایی را دگرگون کرد.

دیوید بوردول، نظریه‌پرداز و تاریخ‌نگار فیلم، به خاطر قلم شیوا و روشنگرانه‌اش در شرح و بسط ظرافت‌های فیلمسازی شناخته می‌شود. با بیش از ۲۰ کتاب در کارنامه، آثار بردول فراتر از مرزهای آکادمی‌های سینمایی‌اند. راجر ایبرت، منتقد مشهور، او را "بهترین نویسنده ما در زمینه سینما" می‌دانست. رویکرد تحلیلی بردول با ارائه دیدگاه‌های نو در مورد فیلم‌هایی مانند "شبکه اجتماعی" ساخته دیوید فینچر، به غنای درک مخاطب از سینما می‌افزاید.

اندرو ساریس در سال ۲۰۱۲ و دیوید بوردول در سال ۲۰۲۴ فوت کردند.


مقاله زیر به قلم «دیوید بوردول» اندکی پس از فوت ساریس منتشر شد که ترجمه اختصاصی آن را به فارسی در کانال «سینه‌فیلیا» می‌خوانید.


💰 اسپانسر: محمدرضا
✍️ مترجم: پگاه مناجاتی

"برای سینکاف از طرف محمدرضا، اردیبهشت سال سه"

Cinephilia
@Video_Archives

‎
مرگ اندرو ساریس: فقدانی بزرگ برای دنیای سینما و فرهنگ
درگذشت اندرو ساریس، منتقد برجسته سینما، ضایعه‌ای جبران‌ناپذیر نه فقط برای اهالی سینما و شیفتگان نقدهای تکان‌دهنده او، بلکه برای کل فرهنگ آمریکایی است.

هرکس که درباره‌ی ساریس می‌نویسد، از داستان آشنایی خود با آثار او می‌گوید. قدرتِ قلم او چنان بود که اگر در جوانی با نوشته‌هایش آشنا می‌شدید، دیگر هرگز دیدگاهتان به سینما مثل سابق نمی‌ماند. نوشته‌های او چنان قدرتی داشتند که می‌توانستند مسیر زندگی یک فرد جوان را به کلی تغییر دهند.

دوره‌ی اوج تأثیرگذاری ساریس در دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بود، زمانی که به قول دیو کر، منتقد مشهور سینما، فیلم‌ها حرفی برای گفتن داشتند. با این حال، تاثیر او تا به امروز نیز به شدت احساس می‌شود.

به نظر من، بهترین راه برای ادای احترام به ساریس، جدی گرفتن ایده‌ها و چارچوب فکری او، و نه فقط نظراتش، است. در این متنِ ادای احترام، تلاش کرده‌ام تا این کار را انجام دهم. با این حال، ابتدا به برخی نکات ضروری در هر بحثی در مورد ساریس می‌پردازم.

Cinephilia
@Video_Archives

‎
اعتراف اجباری، بخش ۱
۱۹۶۳: شانزده ساله بودم که برای چند مجله‌ی سینمایی نامه نوشتم و با عنوان «مشترک احتمالی» درخواست نسخه‌ی نمونه کردم. تعجب‌آور بود که چندتا از آن‌ها جواب دادند و من توانستم چند نسخه از «فصلنامه‌ی فیلم»، «فیلم و فیلم‌برداری» و «فیلم» را جمع‌آوری کنم.

اما هیچ هدیه‌ای از سرزمین مجلات سینمایی به اندازه‌ی شماره‌ی سرنوشت‌ساز ۲۸ «فرهنگ فیلم» با عنوان «کارگردانان آمریکایی» تاثیرگذار نبود. این نسخه، پیش‌زمینه‌ی کتاب «سینمای آمریکا» اثر ساریس در سال ۱۹۶۸ به حساب می‌آمد.

شماره‌ی ۲۸ برای یک نوجوان، هدیه‌ی خطرناکی بود. به قول جورجی مینافر، منتقد سرشناس، حاوی «مواد شیمیایی حساس» بود. اولش گیج شدم. دسته‌بندی‌های معروف او آنجا بود: چطور می‌شود «قابل‌تحمل» را از «کم‌ارزش‌تر از ظاهرش» تشخیص داد؟ باد بوتیکر، تای گارنت و جان ام. استال چه‌کاره بودند؟ اینکه رابرت مونتگومری در فیلم «یک‌بار دیگر، محبوبم» یک شوخی «چمپ‌کنترشام» دوست‌داشتنی اجرا کرده به چه معنا بود؟

همه‌ی این‌ها برایم «رمز و راز» به نظر می‌رسیدند. غار پر از معما بود، اما نوید گنجینه‌هایی را می‌داد.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
حوالی سال ۱۹۵۵، استودیوها شروع کردند فیلم‌های قبل از ۱۹۴۸ خود را به ایستگاه‌های تلویزیونی محلی بفروشند. تا سال بعد، مردم ساکن شهرهای بزرگ می‌توانستند روزانه پنج یا شش فیلم تماشا کنند.

در راس فروش‌های تلویزیونی، «آر.کِی.او.» با وضعیت مالی متزلزل قرار داشت که بیش از هفتصد عنوان را به یک شرکت به اسم "سی‌اندسی" فروخت. "سی‌اندسی" این آرشیو را به صورت نسخه‌های ۱۶ میلی‌متری برای تلویزیون با عنوان "زمان فیلم" بسته‌بندی کرد.

نظریه‌ی مؤلف تا حد زیادی مدیون چیزی است که در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ معادل ویدیوی خانگی بود: هزاران نسخه‌ی ۱۶ میلی‌متری که در ایستگاه‌های تلویزیونی محلی پخش می‌شد. در منهتن، شبکه‌ی WOR-TV فیلم‌های خود را با عنوان «فیلم‌های میلیون دلاری» نمایش می‌داد.

یک فیلم ممکن بود هر شب یک یا دو بار به مدت یک هفته (و دو بار یا بیشتر در آخر هفته‌ها) پخش شود. حتی بدون دسترسی به شبکه‌ی WOR یا سینماهای تجدید اکران نیویورک، هنوز هم می‌توانستم از تلویزیون روچستر برای دیدن برخی از عناوینی که ساریس فهرست کرده بود، به خصوص آن‌هایی که با حفار حروف بزرگ نوشته شده بودند.

مقاله ساریس با عنوان "همشهری کین: باروک آمریکایی" در سال ۱۹۵۶ در مجله "فرهنگ فیلم" منتشر شد، همان سالی که آرشیو آر.کِی.او. به صورت سندیکایی پخش شد و همشهری کین دوباره در سینماهای سراسر کشور اکران گردید. در نهایت، مشترک مجله‌ی «فرهنگ فیلم» شدم. کمترین کاری بود که می‌توانستم برای جبران لطف آن‌ها انجام دهم.


Cinephilia
@Video_Archives

اعتراف اجباری، بخش ۲
پاییز ۱۹۶۵: دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه ایالتی در شمال رودخانه‌ی هادسون، میزبان یک مناظره در مورد فیلم‌های معاصر آمریکایی بود. طرفین بحث، پائولین کیل و اندرو ساریس بودند، که هر دو به تازگی به شهرت ملی رسیده بودند. یک دانشجوی سال اول زودتر از بقیه رسید و با جدیت طنزآمیزی در ردیف جلو نشست، جایی که بعدا به اهمیت آن پی‌برد.

کیل باهوش و تند بود و با تکان دادن جا سیگاری‌اش، به سرعت قضاوت‌هایش را بیان می‌کرد. به عقیده‌ی او، بهترین فیلم از محصولات جدید «بچه سینسیناتی» بود و جوییسن (کارگردان فیلم) آینده‌ی درخشانی داشت. او حسابی سر ذوق بود چون کتاب «در سینما از خود بی‌خود شدم» آن بهار منتشر شده و با استقبال خوبی روبرو شده بود. نقد نیویورکر او را با «ساریس افراطی» مقایسه می‌کرد.

ساریس آن‌طور که می‌گفتند عجیب و غریب به نظر نمی‌رسید. او با کت و شلواری چروکیده، به طور قاطع فاقد کاریزما بود و به نظر می‌رسید از این‌که از «سینما تالیا» بیرونش کرده و به ایالت دیگری فرستاده‌اند، کمی ناراحت است. او تند صحبت می‌کرد، حرف خودش را قطع می‌کرد و در حالی که فیلم‌های جدید کمی برای تحسین پیدا می‌کرد، از مکس افولس و ژان رنوآر ستایش می‌کرد. ساریس حرف‌های عجیبی می‌زد مثل اینکه، «احتمالاً همه‌ی فیلم‌ها باید رنگی باشند».

در پایان شب، تکلیف برای این دانشجوی جوان، یعنی من، روشن بود. من به جبهه‌ی ساریس پیوستم و برای نسخه‌ای از مجله‌ی «فرهنگ فیلم» امضایش را گرفتم: «با احترام سینمایی، اندرو ساریس». اما مهم‌تر از آن، حس تایید شدن وسواس و شیفتگی‌ام به سینما بود. مدتی طول کشید تا متوجه شوم که به طور ناخواسته، در جنگی برای فرهنگ سینمایی آمریکا شرکت کرده‌ام. خطوط نبرد در منهتن واضح بود: کیل به طور واضح پرچمدار «آن‌ها» بود، و ساریس «مال ما» بود.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
ساریس در برابر کیل
«آن‌ها» چه کسانی بودند؟ آن‌ها روشنفکران باحالی بودند که از گذراندن یک شب در سینما لذت می‌بردند. در طول دهه‌ی هفتاد، در مهمانی‌های دانشکده مجبور بودم جلوی خودم را بگیرم وقتی استادان ادبیات یا حقوق از من می‌پرسیدند که آیا نقد کیل در آن هفته مرا مسحور نکرده؟ و باید می‌گفتم: "بله، چه زیبا می‌نویسه!"

«کیل» به عنوان منتقد اصلی نیویورکر، به الگوی بزرگ سلیقه‌ی سینمایی تبدیل شد، کسی که حتی فیلمسازان دنبال جلب نظرش بودند. اما چه کسی می‌خواست برای جلب رضایت مردی که برای «ویلیج وویس» می‌نوشت، تلاش کند؟ این ماجرا شما را یاد جوک هنرپیشه‌ی تازه‌کار احمقی می‌اندازد که با فیلمنامه‌نویس می‌خوابد!

البته، ما هم مانند همه مریدان، بیش از حد روی تفاوت‌ها تأکید می‌کردیم. هر دوی کیل و ساریس عاشق سینمای کلاسیک استودیویی بودند، بازیگران و فیلمنامه‌ها را به اندازه‌ی کارگردانی دوست داشتند. هر دو منتقد از مونتاژ شوروی و چیزی که آن را فرزند آن می‌دانستند، یعنی تکنیک بسیار شلوغ دهه‌ی ۱۹۶۰، شکایت می‌کردند. هر دو از خشونت و زیاده‌روی در سبک (مثل سندروم تونی ریچاردسون) متنفر بودند و هر دو رنوآر را می‌پرستیدند. هر دو عاشق احساسات شاعرانه در فیلم‌ها بودند.

اما به نظر «ما»، «کیل» برای کسانی می‌نوشت که صرفا فیلم‌ها را دوست داشتند، در حالی که «ساریس» برای کسانی می‌نوشت که سینما را به عنوان یک رسانه دوست داشتند؛ خودِ این رسانه، یا بهتر است بگوییم، تصویری والا از پتانسیل این رسانه، نوعی ایده‌آل از ابراز و بیان هنری که همزمان نمایشی، شاعرانه، تصویری و موسیقایی باشد.

او هر فیلمی را گواه و شاهدی بر وعده‌ی نهفته‌ی سینما می‌دانست و حتی در کم‌ارزش‌ترین آثار هم به دنبال چیزی شبیه‌ی به رویاهایش می‌گشت. با وجود اشتیاق فراوانش، او سعی می‌کرد بی‌طرف بماند و به جدیدترین فیلم‌ها از زاویه‌ی تاریخی غیرقابل پیش‌بینی‌ای نگاه می‌کرد.

«کیل» به‌طور مشهور اعلام کرده بود که هر فیلم جدید را فقط یک بار تماشا می‌کند، چون به عقیده‌ی او، تماشاگران هم همین کار را می‌کنند. اما به نظر «ما»، چه کسی می‌خواست در مورد فیلمی فقط بعد از یک بار دیدن بنویسد؟ آیا تماشای دوم باعث نمی‌شد به نقاط قوت و ضعف فیلم پی ببرد؟ اگر فیلم خوبی بود، چرا کسی نمی‌خواست آن را بیش از یک بار ببیند؟

در همان ترم اول دانشگاه، زمانی که هنوز اکران‌های دو فیلم پشت سر هم وجود داشت، من برای اینکه بتوانم فیلم «Help!» سه مرتبه ببینم، مجبور شدم فیلم «The Glory Guys» رو هم دو بار تماشا کنم که اصلا فیلم خوبی نبود.

«کیل» دنبال ایرادهای فیلم بود در حالی که «ساریس» دنبال زیبایی‌ها می‌گشت.

«کیل» هر فیلم ضعیف را طوری نقد می‌کرد که انگار به هوش خودش توهین شده است. ساریس با این‌که می‌توانست خیلی تند و تیز باشد، اما معمولا اهل بخشیدن بود. او معتقد بود بهتر است راهی برای ارتباط با یک اثر هنری باز بگذاریم تا این‌که کلا قیدش را بزنیم - حتی در مورد برگمان که برخی از ما تا فیلم «چهره‌ی دیگر» و برخی دیگر تا «فانی و الکساندر» هرگز او را دوست نداشتیم.

ساریس شخصیت خودش را فدای فیلم و کارگردانش می‌کرد. همین باعث می‌شد او نسبت به همتای شیک‌پوش‌اش در نیویورک، کم‌مایه به نظر برسد. اما رویکرد ساریس با ناپختگی و بی‌هویتیِ شخصیت ما در آن دوران نوجوانی همخوانی داشت. قطعیت مغرورانه‌ی سلیقه‌ی ما، به طرز عجیبی، از فروتنی پرشور و حس خدمت به استادان بزرگی مثل درایر، مورناو، و میزوگوچی نشأت می‌گرفت.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
بازنگری تاریخ سینما
ساریس بیشتر به عنوان کسی شناخته می‌شود که «نظریه‌ی مولف» را به ما معرفی کرد. این به خودی خود، یک نظریه درباره‌ی سینما نبود، بلکه رویکردی اکتشافی به نقد فیلم بود: نکاتی درباره‌ی اینکه در زمان بررسی هنر یک فیلم به چه چیزهایی فکر کنیم و به دنبال چه المان‌هایی باشیم.

اما در ابتدا، نظریه‌ی مولف ادعای دیگری داشت. فصل اول کتاب «سینمای آمریکا» با عنوان «به سوی نظریه‌ای از تاریخ سینما» نامگذاری شده است.

در زمان ساریس، اکثر کسانی که درباره‌ی تاریخ سینما به عنوان یک هنر می‌نوشتند، پیشرفت تکنیکی را قبول داشتند. بر اساس این دیدگاه، فیلمسازان با مشارکت در توسعه‌ی این رسانه، اهمیت پیدا می‌کردند. تدوین با تلاش‌های مِلیِس، پورتر و گریفیث شکل گرفت و بعد از آن، کارگردان‌های مونتاژ شوروی به میدان آمدند. مکاتب ملی مختلف، پتانسیل‌های بیشتری از این رسانه را آشکار کردند: فانتزی و انتزاع با اکسپرسیونیست‌های آلمانی، برهم‌زدن معنا با سوررئالیست‌ها.

با ورود عنصر صدا به سینما، چند کارگردان (کلر، مامولیان، هیچکاک) امکانات سبکی این تکنولوژی جدید را کشف کردند. اما بسیاری از تاریخ‌نگاران، با در نظر گرفتن ماهیت بصری ذاتی سینما، صدا را مزاحمتی ناخواسته می‌دانستند.

به طور واضح، روزهای درخشان هنر سینما به پایان رسیده بود. اکثر تاریخ‌نگاری‌های اجمالی آن دوره، پس از دهه‌ی ۱۹۲۰ درباره‌ی تکاملِ تکنیک، سکوت اختیار کرده و بر ظهور ژانرهای خاصی مانند موزیکال و فیلم‌های انتقادی اجتماعی تمرکز می‌کردند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
حتی می‌توان گفت «آندره بازن» هم مبانی پیشرفت هنری گام به گام را پذیرفته بود. بازن نشان داد که سینمای صدادار، انتهای راه نیست و سینما در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ از امکانات هنری جدیدی بهره‌مند شد.

این‌ها بیشتر جایگزین‌های خلاقانه‌ای برای تکنیک مبتنی بر تدوین بودند: برداشت بلند، حرکات طولانی دوربین، صحنه‌آرایی با عمق زیاد و فیلمبرداری با عمق میدان زیاد. بازن ادعا می‌کرد که این تکنیک‌ها در آثار رنوآر، وایلر، ولز و برخی نئورئالیست‌ها به طور کامل به نمایش درآمده است.

ساریس به شدت تحت تأثیر ایده‌های بازن قرار گرفت، اما مفهوم تاریخ سینما به عنوان یک تکامل تکنیکی انباشته را نپذیرفت. ساریس این را «توهم هرم» می‌نامید که هر فیلمساز، بلوکی را به ساختار رو به بالا و در حال باریک شدن سینما اضافه می‌کرد.

او در عوض، پیشنهاد داد که تاریخ سینما را به عنوان یک هرم معکوس در نظر بگیریم، «که به سمت بیرون گسترش می‌یابد تا دامنه و تنوع غیرقابل پیش‌بینی کارگردانان فردی را در خود جای دهد.»


Cinephilia
@Video_Archives

‎
در عمل، این امر نیازمند آن است که تاریخ‌نگار، کل دوران حرفه‌ای به ویژه آثار دوران پختگی سینما، را بررسی کند. او باید مسیرهای خلاقانه‌ی کارگردان‌ها را به عنوان خطوطی موازی، متقاطع و هم‌پوش در نظر بگیرد – شاید به سمت گرایش‌های گسترده‌تر همگرا شود، شاید هم به بن‌بست برسد. جهان سینمایی با هر فیلم جدیدی که ساخته می‌شود، هر فیلم قدیمی که دوباره کشف می‌شود یا به سادگی دوباره دیده می‌شود، گسترش می‌یابد.

نظریه‌ی مولف «بر اهمیت تماشای تمام آثار کارگردانی که شایسته‌ی مطالعه‌ی عمیق است تأکید می‌کند؛ و تا زمانی که تمام ارجاعات متقابل در تمام مسیرهای ممکن دنبال شده باشد، این نظریه‌ بر این اصرار دارد که هر فیلمی که تا به حال ساخته شده، برای پرسش مطرح است.»

تاریخ سینما به جای اینکه پیشرفت خطی به سوی چیزی باشد، به شبکه‌ای وسیع از شباهت‌ها و تفاوت‌ها تبدیل می‌شود. این ایده به طور طبیعی ساریس نویسنده را نه به بررسی عظیم، بلکه به مجموعه مقالات چندوجهی سوق داد. کتاب بزرگ او، «هنوز هیچی نشنیده‌ای»، ظاهری شبیه به یک تاریخ‌نگاری گسترده دارد، اما در واقع مجموعه‌ای پراکنده و متنوع است.

می‌توانید بحث کنید که ساریس در واقع تاریخ غیرتاریخی را پیشنهاد می‌کرد، تاریخی که مفاهیمی مثل تأثیر و علت و معلول را کنار می‌گذارد و هر روایت منسجمی را درهم می‌شکند. به نظر من این نظری کاملاً درست است. با وجود اینکه نظریه‌ی مؤلفِ ساریس ادعا می‌کند تئوری تاریخ سینماست، اما به نظرم بیشتر به عنوان رویکردی به نقد فیلم به نظر می‌رسد که پشتوانه‌ای از دانش تاریخی دارد.

هدف نهایی، روایت تاریخی قانع‌کننده نیست، بلکه داوری زیبایی‌شناختی تأثیرگذار است. ایده‌ی ساریس در مورد گسترش ارتباط، مقایسه و تضاد بی‌پایان، به او اجازه می‌دهد تا چیزی را که برایش مهم است دنبال کند: ارزیابی فیلم.

حداقل در این مورد، او با پیشینیانِ خودش که تاریخ را به عنوان پیشرفت خطی می‌دیدند، هم‌نظر است. اما معیارهای او برای ارزش‌گذاری متفاوت است. برای سنت‌گراها، فیلمسازانی که گام بعدی را که این رسانه باید در توسعه‌ی خلاقانه‌ی خود برمی‌داشت، درک می‌کردند، بهترین‌ها می‌شدند.

برای ساریس، بهترین فیلمسازان از منابعی که در اختیار داشتند برای خلق آثار ارزشمندی استفاده می‌کردند که همچنین مفهومی متمایز از زندگی انسان را به نمایش می‌گذاشتند. «گریفیث، مورنائو و آیزنشتاین دیدگاه‌های متفاوتی به دنیا داشتند، و "سهم" فنی آن‌ها هرگز نمی‌تواند از شخصیتشان جدا شود».

نوآوری در مرتبه‌ی دوم اهمیت قرار داشت و بهترین راه برای سنجش بیان، ردیابی جریان‌های سرکش تاریخ سبک‌های فیلمسازی بود.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
مولف، اما مولفِ چه چیزی؟
«نظریه‌ی» مولف مفهومی غیرمتمرکز و پراکنده از تاریخ سینما ایجاد می‌کند ـ نه درختی با تنه‌ی محکم و شاخه‌های مشخص، بلکه بوته‌ای پرخار و درهم‌تنیده. مورخ، تغییرات بزرگ و روندهای کلی را در کارنامه‌ی هنرمندان خاص فیلم بررسی می‌کند. این هنرمندان چه کسانی هستند؟ خب، بدیهی است که کارگردانان.

این حرکت نباید بحث‌برانگیز می‌بود. منتقدان مدت‌ها بود که مسئولیت اصلی خلاقیت را بر دوش کارگردانان می‌گذاشتند. در دهه‌ی ۱۹۱۰، لویی دلوک ستایش فراوانی نثار دِمیل و شوستروم می‌کرد، در حالی که گریفیث در سراسر جهان به عنوان یک نوآور بزرگ شناخته می‌شد.

بعدها فون اشتروهایم، فون اشترنبرگ، آیزنشتاین، پا بست، کلر، ولز، هیچکاک، مایا درن و بسیاری از فیلمسازان دیگر به عنوان غولهای هنری در پشت آثارشان شناخته شدند. در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰، فیلمسازان خارجی‌زبان مانند کوروساوا و برگمان توسط پخش‌کننده‌هایشان به عنوان خالقان قدرتمندی که حرفی برای گفتن از طریق هنر خود دارند، معرفی و حتی تبلیغ شدند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
در واقع، نوآوری واقعی ساریس، همراه با منتقدان مجلات «کایه دو سینما» و «مووی»، این بود که ایده‌ی هنرمند فیلمساز خلاق را از دنیای خاص و اغلب نخبه‌گرای سینمای هنری، به دنیای شلوغ و پر از سازش هالیوود منتقل کرد. البته این رویکرد با مخالفت‌هایی هم روبرو شد. فیلمسازی یک فعالیت "همکاری محور" است، بنابراین نمی‌توان اثر نهایی را به یک فرد نسبت داد.

با این حال، در اپرا که یک هنر ترکیبی به شمار می‌رود، ما از فیلمهای «فرانکو زفیرلی» در مقابلِ آثار «پیتر سلرس» صحبت می‌کنیم. چرا یک کارگردان فیلم نمی‌تواند هنرمندی باشد که با تلفیقِ سهمِ دیگر هنرمندان، یک اثر هنری واحد خلق کند؟

اما در اپرا و سایر گونه‌های تئاتر، شما یک متن از پیش تعیین شده دارید، مانند فیلمنامه، لیبرتو یا پارتیتور. چرا فیلمنامه‌نویس، مانند شکسپیر یا وردی، هنرمند محسوب نمی‌شود؟

زیرا متون نمایشی برای اجرا در زمان‌های مختلف طراحی شده‌اند، در حالی که فیلمنامه‌ها برای تنها یک بار تولید نوشته می‌شوند. شکل نهایی فیلم شامل عناصر فیلمنامه است، اما این شکل نهایی، به دلیل ماهیت سینمایی‌اش، نمی‌تواند به طور منحصر به فرد با کلمات توصیف شود. همانطور که می‌دانیم، اگر فیلمنامه‌ی یکسانی را به شش فیلمساز بدهیم، شش فیلم متفاوت و به یک اندازه مستقل به دست می‌آوریم.

سینمای عامه‌پسند قابل قیاس با هنر فاخر نیست. «هنرمندی» نیازمند کنترل کامل است و رمان‌نویس، نقاش و حتی کارگردان اپرا بر اثر نهایی کنترل کاملی دارند. یک برگمان یا آنتونیونی اعتبار فرهنگی لازم برای دیکته کردن تمام جلوه‌های بصری را دارد، اما فیلمساز هالیوودی بخشی از یک فرایند بزرگ‌تر است که توسط دیگران کنترل می‌شود. فیلمنامه‌ای به او داده می‌شود و او آن را فیلمبرداری می‌کند، اما لزوماً همه آن را؛ واحد دوم و تیم جلوه‌های ویژه نیز در آن دخیل هستند. تهیه کننده ممکن است نماهای نزدیک بیشتری درخواست کند.

در سیستم استودیویی کلاسیک، کارگردان به طور معمول حق تدوین نهایی را نداشت و تهیه کننده فیلم اکران شده را شکل می‌داد. همه این شرایط موانعی برای بیان هنری ایجاد می‌کنند. نظریه مولف، زمانی که در هالیوود به کار می‌رود، کاملاً نامناسب است.

در پاسخ به این اعتراض، می‌توان گفت که بسیاری از کارگردان‌ها، از جمله برخی از بهترین آن‌ها، کنترل خوبی روی کارشان داشتند: هیچکاک، هاکس و دیگران تهیه‌کننده آثار خودشان بودند، روی فیلمنامه‌هایشان کار می‌کردند و بر مرحله پس از تولید نظارت داشتند. علاوه بر این، یک کارگردان می‌تواند با روش‌های زیرکانه‌ای بر انتخاب‌ها در طول کار کنترل داشته باشد، مانند زمانی که فورد فیلم‌هایش را به گونه‌ای فیلمبرداری می‌کرد که فقط به یک شکل قابل تدوین باشند.

ساريس پاسخی دیگر به مسئله کنترل ارائه داد. اگرچه این پاسخ تا حدودی وامدار منتقدان جوان کایه دو سینما بود، اما او آن را با دقت و جدیت بیشتری مطرح و عملی کرد. او یک روش نقد ارائه داد: تا جایی که می‌توانید فیلم‌های امضا شده توسط کارگردان را تماشا کنید. به نحوه به کارگیری مهارت‌هایشان، نحوه روایت داستان‌ها و انتقال معنا توسط آن‌ها توجه کنید. به دنبال هسته گویایی بگردید که به نظر متمایز و حتی منحصر به فرد می‌رسد.

مجموع آثار اکثر کارگردان‌ها چنین چیزی را به شما نشان نخواهند داد. «همه کارگردان‌ها مؤلف نیستند. در واقع، اکثر کارگردان‌ها عملا ناشناس هستند.» فقط بهترین کارگردان‌ها کیفیت بیان متمایزی از خود نشان خواهند داد. هاکس و هیچکاک دنیاهای کنش و احساس به شدت متفاوتی را تداعی می‌کنند، درست مانند موتسارت و رامبراند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
پانزده سال پس از اظهارات اولیه‌اش درباره‌ی این موضوع، در مقاله‌ی «یادداشت‌هایی درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف در ۱۹۶۲»، ساريس پیشنهاد کرد که مفهوم گریزپای شخصیت، چیزی نیست که از زندگی‌نامه‌ی کارگردان به دست بیاید.

او می‌گوید: «من هرگز به ‌اندازه‌ی کافی به “شخصیت‌های” بالینی کارگردانان علاقه‌مند نبودم... گفته‌های رسمی یک کارگردان (یعنی فیلم‌هایش) درباره‌ی شخصیت هنری او، بیش از گفته‌های غیررسمی‌اش (یعنی مکالماتش) به ما می‌گویند.»

برای مثال، ما احترام جان فورد به چیزی که ساريس آن را «قوانین رفتاری» می‌نامد، نه از طریق مصاحبه‌های پیرمرد بدخلق، بلکه با مواجه شدن با بافت ملموس فیلم‌هایش درک می‌کنیم. یکی از نمونه‌های موردعلاقه‌ی ساريس در فیلم « جویندگان» رخ می‌دهد.

شخصیتِ کاپیتان ساموئل با بازیِ «وارد باند»، در حالی که قهوه‌اش را می‌نوشد، نگاهی به همسر خانه می‌اندازد. سپس، نما از زاویه‌ی دید او، زن را نشان می‌دهد که دستش را روی یونیفرم برادر شوهرش، با بازی جان وین، می‌کشد.


Cinephilia
@Video_Archives

(در نمای وارد باند، در حالی که زن و برادر شوهرش برای خداحافظی‌ای صمیمانه همدیگر را ملاقات می‌کنند. باند در حالی که قهوه‌اش را می‌نوشد، به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌ماند.)

ساریس می‎‌نویسد: "به هيچ وجه هيچ چيزی در دنيا اين مرد را مجبور نمی‌کرد آنچه را که ديده بود فاش کند. در اينجا و در بيشتر فيلم‌های فورد، جوانمردی عمیق و ظریفی در جریان است، اما هرگز به اندازه‌ای آزاردهنده نیست که در روند روایت اختلال ایجاد کند." اختصار و ایجاز، بخشی از نکته است. "اگر او بیش از سه نما و چند ثانیه برای ایجاد این درک از شخصیت باند وقت می‌گذاشت، این نکته ارزش بیان کردن نداشت."


Cinephilia
@Video_Archives

در بافت استودیویی هالیوود، در مورد کارگردان نادر و خاصی که می‌توانست بر تمام فشارها غلبه کند، تمام نویزها را فیلتر کند و تأثیر اثر خود را شکل دهد، نوعی قهرمانی وجود داشت.

"نظریه مؤلف، شخصیت کارگردان را دقیقاً به دلیل موانعی که بر سر راه بیانش وجود دارد، ارزشمند می‌داند."

همانطور که یک نقاش بزرگ رنسانس که توسط یک پاپ یا دوک استخدام می‌شد و متعهد به تصویرسازی داستان‌های مشهور بود، کارگردان هالیوودی که برای استودیو کار می‌کرد، گاهی اوقات می‌توانست چیزی قدرتمند و متمایز خلق کند.

ساريس ادعا می‌کند که مؤلف‌گرایی، مستقیم‌ترین راه ما برای تعیین ارزش یک فیلم است. فیلم‌های بزرگ، به طور کلی، فیلم‌هایی خواهند بود که حس و حال کارگردانی متمایزی را تداعی کنند. اما "به طور کلی" این امکان را برای فیلم‌های عالی دیگر که می‌توانیم آن‌ها را به نیروهای دیگر ـ فیلمنامه، ستارگان، منبع اقتباس، تلاقی خوشایند استعدادها – نسبت دهیم، در نظر می‌گیرد. ساريس اعتقاد داشت «کازابلانکا» قاطعانه‌ترین استثناء برای نظریه مؤلف است؛ او بیشتر از تئوری‌هایش، عاشق فیلم بود.


مقایسه، تضاد، تکرار
مقاله تاثیرگذار ساريس با عنوان «همشهری کین: باروک آمریکایی» در مجله‌ی «فرهنگ فیلم» در زمان اکران‌های مجدد فیلم در سال ۱۹۵۶ منتشر شد. این تفسیر جزیی که در سن ۲۸ سالگی ساريس منتشر شد، نشان‌دهنده‌ی تحصیلات او در دوره‌ی کارشناسی ارشد در دورانی است که نقد نوین حاکم بود.

او با یک تیر چند نشان زد و پیشگام نوعی «خوانش دقیق» شد که بعدها به رکن اصلی نقد دانشگاهی فیلم در کشورهای انگلیسی‌زبان تبدیل می‌شد.

به خاطر نمی‌آورم که بعدا هیچ مقاله‌ی دیگری از ساريس چنین تحلیل عمیقی از یک فیلم واحد ارائه کرده باشد. او با پیشرفت دیدگاه‌های انتقادی با پشتوانه‌ی تاریخی خود، رویکردی کلی‌نگر را در قدردانی از کارنامه‌ی کارگردانان ترجیح داد. این مقالات به فرصتی برای او تبدیل شدند تا به شخصیت‌های کارگردانی درگیر با هم که شبکه‌ی عظیم سینما را تشکیل می‌دهند اشاره کند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
به جای «تحلیل کلان»، ساريس راهبردی را در پیش گرفت که امروزه به آن «تمرکز عمیق» بر یک قطعه‌ی فاش‌کننده می‌گوییم. تاکتیک اصلی، مقایسه است که اغلب دو کارگردان را در مواجهه با موقعیتی مشابه درگیر می‌کند.

هر دو فیلم «City Lights» و «The Goat» شخصیت اصلی را در حال پنهان شدن روی تندیس در آستانه‌ی رونمایی نشان می‌دهند. چارلی چاپلین از این فرصت برای بی‌ارزش کردن مراسم استفاده می‌کند.

اما ساريس می‌گوید «کیتون» کمتر به هجو و طنز اجتماعی علاقه دارد؛ او یک «بدبین همیشه‌درحال‌حرکت» است. در فیلم «The Goat»، «کیتون روی اسب گلی سوار می‌ماند تا زمانی که زیر وزن او شروع به خم شدن و چروکیده شدن می‌کند، و مجسمه‌ساز، یک احمق بی‌عرضه با کلاه لبه‌دار، شروع به درماندگی و گریه می‌کند.»


Cinephilia
@Video_Archives

‎
ساريس ادامه می‌دهد «چهره کیتون در اینجا به شدت عمل‌گراست. اگر نمی‌توانی بر روی یک اسب گِلی (استعاره از هنر) سوار شوی، چه فایده‌ای دارد؟ در کمدی کیتون نوعی بی‌رحمی آشکار وجود دارد که طنز او را سرد می‌کند.» این دوره‌ای بود که منتقدان، پس از کشف مجدد فیلم‌های کیتون، او را یک «متافیزیکدان» می‌نامیدند. ساريس او را به بکت تشبیه کرد.

ساريس در آن دوره تنها کسی نبود که به تفسیر جزئی روی آورد؛ ما مقاله‌ی ستایش‌آیز «دوایت مک‌دونالد» در سال ۱۹۶۴ درباره‌ی فیلم «۸ و نیم» و مطالعه‌ی کتاب‌گونه‌ی جان سایمون درباره‌ی برگمان (۱۹۷۳) را داشتیم.

اما ساريس با مقاله‌ی «همشهری کین» زودتر وارد این عرصه شد و در طول دوران حرفه‌ای خود از تحلیل برای شناسایی دقیق شخصیت مؤلف استفاده کرد. توجه به تفاوت‌های ظریف به او این امکان را داد تا نوعی حس تشخیص خبره را ایجاد کند.

بالاترین بیان این خبرگی در توجه او به لحظات ممتاز ظاهر می‌شود. یک منتقد باید نسبت به نماها، ژست‌ها یا خطوط دیالوگی که جوهره‌ی احساسی یک فیلم و حس کارگردان را خلاصه می‌کنند، هوشیار باشد. نمونه‌ی ساريس لحظه‌ای در فیلم «La règle du jeu» است:


Cinephilia
@Video_Archives

‎
رنوار با تاخت از پله‌ها بالا می‌رود، با شنیدن صدای یک کلفت عشوه‌گر، با تردیدی آمیخته به جهش می‌ایستد و سپس، با تداومی شگفت‌انگیز بعد از واکنش لحظه‌ای، به سمت اتاق معشوقه‌ی خود، با قدم‌های دست و پا چلفتی‌اش، راهش را ادامه می‌دهد.

ساریس می‌گوید:

"اگر می‌توانستم نت ظریف موسیقایی آن مکث لحظه‌ای را توصیف کنم، که نمی‌توانم، شاید قادر بودم تعریفی دقیق‌تر از نظریه مؤلف ارائه کنم. در حال حاضر، تنها کاری که می‌توانم انجام دهم این است که به زیبایی‌های خاص معنای درونی روی پرده اشاره کنم و بعداً لحظات شناسایی را فهرست‌بندی کنم."

ساريس می‌گوید که هیچ کارگردانی به جز «رنوار» نمی‌توانست اکتاو را وادار کند تا به این شکل خاص ریتم صحنه را بشکند ـ و به روشی، همان‌طور که استعاره‌ی خرس‌مانندِ ساريس اشاره می‌کند، پیش‌درآمدی برای لباس اکتاو در مهمانی اوج داستان در قلعه است. این وقفه خونسرد و کمی ناشیانه، کل سبک فیلمسازی رنوار را خلاصه می‌کند، سبکی که برای انحرافات معمولی از طرح‌ریزی دقیق و اجراهای آراسته، فضا دارد.

Cinephilia
@Video_Archives

‎
کلمات منتقد نمی‌توانند به طور کامل نیروی جهش اکتاو و تأثیر آن بر فیلم رنوار و کل آثار او را به تصویر بکشند. ساريس می‌گوید این لحظه «در تار و پود سینما تنیده شده است.»

چه سینه‌فیل‌ها و چه تماشاگران معمولی، با لحظات درخشانی که تکانمان می‌دهد، تسخیر می‌شویم. اگر چند تجربه‌ی ناگهانی درخشان برایمان جرقه بزند، از تماشای فیلم راضی خواهیم بود. منتقد می‌تواند به آن‌ها اشاره کند، اما نمی‌تواند آن‌ها را به طور کامل توضیح دهد.

معنای درونی حاصل مهارت و شخصیت است، اما نمی‌توان آن را به آن‌ها تقلیل داد. این معنای درونی زیبایی‌ای خاص و گذرا خلق می‌کند که منحصر به سینماست.

همهٔ ما ساریسِ خودمان را داریم. آنچه تا به حال گفته‌ام صرفاً تکه‌هایی از ساریسِ من است، و آن‌ها عمدتاً گرایش دانشگاهی دارند. دلیلش این است که به نظر من ساریس، از جمله‌ی چیزهای دیگر، نحوه‌ی تدریس تاریخ و نقد فیلم در دانشگاه‌های آمریکا را تغییر داد.

در حالی که «کیل» بر روزنامه‌نگاری فیلم، به ویژه در بازارهای سطح بالا، تأثیر گذاشت، میراث سارِیس را بهتر است در نقد سینه‌فیلی (فیلم کامنت، فیلم کوآتری و امثال آن) و مطالعات دانشگاهی فیلم مشاهده کرد.

Cinephilia
@Video_Archives

‎
بسیاری از کسانی که تا حدی سارِیسی بودند (ژانین باسینگِر، جیمز ناریمور، جان بلتون، ویلیام پاول، الیزابت ویس، چاک وولف، مارک لنگر، رابرت لانگ و غیره) استاد دانشگاه شدند. دنبال‌کنندگان «کیل» به نوشتن مقاله روی آوردند، اما سارِیسی‌هایی مثل تاد مک‌کارتی و جوزف مک‌برایِد کتاب‌هایی را نوشتند که کاملاً بر پایهٔ تحقیق بنا شده بودند.

نسخه‌ی ساریس از نظریه‌ی مؤلف، به روش‌های بسیار جالبی، در تک‌نگاری‌های کارگردانان از انتشارات دانشگاهی بازآفرینی شده است. او یک بار با تأسف گفت که در میان روزنامه‌نگاران یک دانشگاهی و در میان دانشگاهیان یک روزنامه‌نگار است، اما توانست به شکلی ماهرانه این شکاف را پر کند.

ساريس در سال ۱۹۶۵ برای نیویورکر بیش از حد تندرو بود، و احتمالاً برای نیویورکرِ امروز هم همین‌طور است. اما تاریخ، نه فقط تاریخ سینما، به نفع او بود.



این مقاله به قلم «دیوید بوردول» اندکی پس از فوت ساریس منتشر شد که ترجمه اختصاصی آن را به فارسی از کانال «سینه‌فیلیا» خواندید.

(پرش به ابتدای این مطلب)

💰 اسپانسر: محمدرضا
✍️ مترجم: پگاه مناجاتی


Cinephilia
@Video_Archives