‎
در عمل، این امر نیازمند آن است که تاریخ‌نگار، کل دوران حرفه‌ای به ویژه آثار دوران پختگی سینما، را بررسی کند. او باید مسیرهای خلاقانه‌ی کارگردان‌ها را به عنوان خطوطی موازی، متقاطع و هم‌پوش در نظر بگیرد – شاید به سمت گرایش‌های گسترده‌تر همگرا شود، شاید هم به بن‌بست برسد. جهان سینمایی با هر فیلم جدیدی که ساخته می‌شود، هر فیلم قدیمی که دوباره کشف می‌شود یا به سادگی دوباره دیده می‌شود، گسترش می‌یابد.

نظریه‌ی مولف «بر اهمیت تماشای تمام آثار کارگردانی که شایسته‌ی مطالعه‌ی عمیق است تأکید می‌کند؛ و تا زمانی که تمام ارجاعات متقابل در تمام مسیرهای ممکن دنبال شده باشد، این نظریه‌ بر این اصرار دارد که هر فیلمی که تا به حال ساخته شده، برای پرسش مطرح است.»

تاریخ سینما به جای اینکه پیشرفت خطی به سوی چیزی باشد، به شبکه‌ای وسیع از شباهت‌ها و تفاوت‌ها تبدیل می‌شود. این ایده به طور طبیعی ساریس نویسنده را نه به بررسی عظیم، بلکه به مجموعه مقالات چندوجهی سوق داد. کتاب بزرگ او، «هنوز هیچی نشنیده‌ای»، ظاهری شبیه به یک تاریخ‌نگاری گسترده دارد، اما در واقع مجموعه‌ای پراکنده و متنوع است.

می‌توانید بحث کنید که ساریس در واقع تاریخ غیرتاریخی را پیشنهاد می‌کرد، تاریخی که مفاهیمی مثل تأثیر و علت و معلول را کنار می‌گذارد و هر روایت منسجمی را درهم می‌شکند. به نظر من این نظری کاملاً درست است. با وجود اینکه نظریه‌ی مؤلفِ ساریس ادعا می‌کند تئوری تاریخ سینماست، اما به نظرم بیشتر به عنوان رویکردی به نقد فیلم به نظر می‌رسد که پشتوانه‌ای از دانش تاریخی دارد.

هدف نهایی، روایت تاریخی قانع‌کننده نیست، بلکه داوری زیبایی‌شناختی تأثیرگذار است. ایده‌ی ساریس در مورد گسترش ارتباط، مقایسه و تضاد بی‌پایان، به او اجازه می‌دهد تا چیزی را که برایش مهم است دنبال کند: ارزیابی فیلم.

حداقل در این مورد، او با پیشینیانِ خودش که تاریخ را به عنوان پیشرفت خطی می‌دیدند، هم‌نظر است. اما معیارهای او برای ارزش‌گذاری متفاوت است. برای سنت‌گراها، فیلمسازانی که گام بعدی را که این رسانه باید در توسعه‌ی خلاقانه‌ی خود برمی‌داشت، درک می‌کردند، بهترین‌ها می‌شدند.

برای ساریس، بهترین فیلمسازان از منابعی که در اختیار داشتند برای خلق آثار ارزشمندی استفاده می‌کردند که همچنین مفهومی متمایز از زندگی انسان را به نمایش می‌گذاشتند. «گریفیث، مورنائو و آیزنشتاین دیدگاه‌های متفاوتی به دنیا داشتند، و "سهم" فنی آن‌ها هرگز نمی‌تواند از شخصیتشان جدا شود».

نوآوری در مرتبه‌ی دوم اهمیت قرار داشت و بهترین راه برای سنجش بیان، ردیابی جریان‌های سرکش تاریخ سبک‌های فیلمسازی بود.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
مولف، اما مولفِ چه چیزی؟
«نظریه‌ی» مولف مفهومی غیرمتمرکز و پراکنده از تاریخ سینما ایجاد می‌کند ـ نه درختی با تنه‌ی محکم و شاخه‌های مشخص، بلکه بوته‌ای پرخار و درهم‌تنیده. مورخ، تغییرات بزرگ و روندهای کلی را در کارنامه‌ی هنرمندان خاص فیلم بررسی می‌کند. این هنرمندان چه کسانی هستند؟ خب، بدیهی است که کارگردانان.

این حرکت نباید بحث‌برانگیز می‌بود. منتقدان مدت‌ها بود که مسئولیت اصلی خلاقیت را بر دوش کارگردانان می‌گذاشتند. در دهه‌ی ۱۹۱۰، لویی دلوک ستایش فراوانی نثار دِمیل و شوستروم می‌کرد، در حالی که گریفیث در سراسر جهان به عنوان یک نوآور بزرگ شناخته می‌شد.

بعدها فون اشتروهایم، فون اشترنبرگ، آیزنشتاین، پا بست، کلر، ولز، هیچکاک، مایا درن و بسیاری از فیلمسازان دیگر به عنوان غولهای هنری در پشت آثارشان شناخته شدند. در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰، فیلمسازان خارجی‌زبان مانند کوروساوا و برگمان توسط پخش‌کننده‌هایشان به عنوان خالقان قدرتمندی که حرفی برای گفتن از طریق هنر خود دارند، معرفی و حتی تبلیغ شدند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
در واقع، نوآوری واقعی ساریس، همراه با منتقدان مجلات «کایه دو سینما» و «مووی»، این بود که ایده‌ی هنرمند فیلمساز خلاق را از دنیای خاص و اغلب نخبه‌گرای سینمای هنری، به دنیای شلوغ و پر از سازش هالیوود منتقل کرد. البته این رویکرد با مخالفت‌هایی هم روبرو شد. فیلمسازی یک فعالیت "همکاری محور" است، بنابراین نمی‌توان اثر نهایی را به یک فرد نسبت داد.

با این حال، در اپرا که یک هنر ترکیبی به شمار می‌رود، ما از فیلمهای «فرانکو زفیرلی» در مقابلِ آثار «پیتر سلرس» صحبت می‌کنیم. چرا یک کارگردان فیلم نمی‌تواند هنرمندی باشد که با تلفیقِ سهمِ دیگر هنرمندان، یک اثر هنری واحد خلق کند؟

اما در اپرا و سایر گونه‌های تئاتر، شما یک متن از پیش تعیین شده دارید، مانند فیلمنامه، لیبرتو یا پارتیتور. چرا فیلمنامه‌نویس، مانند شکسپیر یا وردی، هنرمند محسوب نمی‌شود؟

زیرا متون نمایشی برای اجرا در زمان‌های مختلف طراحی شده‌اند، در حالی که فیلمنامه‌ها برای تنها یک بار تولید نوشته می‌شوند. شکل نهایی فیلم شامل عناصر فیلمنامه است، اما این شکل نهایی، به دلیل ماهیت سینمایی‌اش، نمی‌تواند به طور منحصر به فرد با کلمات توصیف شود. همانطور که می‌دانیم، اگر فیلمنامه‌ی یکسانی را به شش فیلمساز بدهیم، شش فیلم متفاوت و به یک اندازه مستقل به دست می‌آوریم.

سینمای عامه‌پسند قابل قیاس با هنر فاخر نیست. «هنرمندی» نیازمند کنترل کامل است و رمان‌نویس، نقاش و حتی کارگردان اپرا بر اثر نهایی کنترل کاملی دارند. یک برگمان یا آنتونیونی اعتبار فرهنگی لازم برای دیکته کردن تمام جلوه‌های بصری را دارد، اما فیلمساز هالیوودی بخشی از یک فرایند بزرگ‌تر است که توسط دیگران کنترل می‌شود. فیلمنامه‌ای به او داده می‌شود و او آن را فیلمبرداری می‌کند، اما لزوماً همه آن را؛ واحد دوم و تیم جلوه‌های ویژه نیز در آن دخیل هستند. تهیه کننده ممکن است نماهای نزدیک بیشتری درخواست کند.

در سیستم استودیویی کلاسیک، کارگردان به طور معمول حق تدوین نهایی را نداشت و تهیه کننده فیلم اکران شده را شکل می‌داد. همه این شرایط موانعی برای بیان هنری ایجاد می‌کنند. نظریه مولف، زمانی که در هالیوود به کار می‌رود، کاملاً نامناسب است.

در پاسخ به این اعتراض، می‌توان گفت که بسیاری از کارگردان‌ها، از جمله برخی از بهترین آن‌ها، کنترل خوبی روی کارشان داشتند: هیچکاک، هاکس و دیگران تهیه‌کننده آثار خودشان بودند، روی فیلمنامه‌هایشان کار می‌کردند و بر مرحله پس از تولید نظارت داشتند. علاوه بر این، یک کارگردان می‌تواند با روش‌های زیرکانه‌ای بر انتخاب‌ها در طول کار کنترل داشته باشد، مانند زمانی که فورد فیلم‌هایش را به گونه‌ای فیلمبرداری می‌کرد که فقط به یک شکل قابل تدوین باشند.

ساريس پاسخی دیگر به مسئله کنترل ارائه داد. اگرچه این پاسخ تا حدودی وامدار منتقدان جوان کایه دو سینما بود، اما او آن را با دقت و جدیت بیشتری مطرح و عملی کرد. او یک روش نقد ارائه داد: تا جایی که می‌توانید فیلم‌های امضا شده توسط کارگردان را تماشا کنید. به نحوه به کارگیری مهارت‌هایشان، نحوه روایت داستان‌ها و انتقال معنا توسط آن‌ها توجه کنید. به دنبال هسته گویایی بگردید که به نظر متمایز و حتی منحصر به فرد می‌رسد.

مجموع آثار اکثر کارگردان‌ها چنین چیزی را به شما نشان نخواهند داد. «همه کارگردان‌ها مؤلف نیستند. در واقع، اکثر کارگردان‌ها عملا ناشناس هستند.» فقط بهترین کارگردان‌ها کیفیت بیان متمایزی از خود نشان خواهند داد. هاکس و هیچکاک دنیاهای کنش و احساس به شدت متفاوتی را تداعی می‌کنند، درست مانند موتسارت و رامبراند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
پانزده سال پس از اظهارات اولیه‌اش درباره‌ی این موضوع، در مقاله‌ی «یادداشت‌هایی درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف در ۱۹۶۲»، ساريس پیشنهاد کرد که مفهوم گریزپای شخصیت، چیزی نیست که از زندگی‌نامه‌ی کارگردان به دست بیاید.

او می‌گوید: «من هرگز به ‌اندازه‌ی کافی به “شخصیت‌های” بالینی کارگردانان علاقه‌مند نبودم... گفته‌های رسمی یک کارگردان (یعنی فیلم‌هایش) درباره‌ی شخصیت هنری او، بیش از گفته‌های غیررسمی‌اش (یعنی مکالماتش) به ما می‌گویند.»

برای مثال، ما احترام جان فورد به چیزی که ساريس آن را «قوانین رفتاری» می‌نامد، نه از طریق مصاحبه‌های پیرمرد بدخلق، بلکه با مواجه شدن با بافت ملموس فیلم‌هایش درک می‌کنیم. یکی از نمونه‌های موردعلاقه‌ی ساريس در فیلم « جویندگان» رخ می‌دهد.

شخصیتِ کاپیتان ساموئل با بازیِ «وارد باند»، در حالی که قهوه‌اش را می‌نوشد، نگاهی به همسر خانه می‌اندازد. سپس، نما از زاویه‌ی دید او، زن را نشان می‌دهد که دستش را روی یونیفرم برادر شوهرش، با بازی جان وین، می‌کشد.


Cinephilia
@Video_Archives

(در نمای وارد باند، در حالی که زن و برادر شوهرش برای خداحافظی‌ای صمیمانه همدیگر را ملاقات می‌کنند. باند در حالی که قهوه‌اش را می‌نوشد، به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌ماند.)

ساریس می‎‌نویسد: "به هيچ وجه هيچ چيزی در دنيا اين مرد را مجبور نمی‌کرد آنچه را که ديده بود فاش کند. در اينجا و در بيشتر فيلم‌های فورد، جوانمردی عمیق و ظریفی در جریان است، اما هرگز به اندازه‌ای آزاردهنده نیست که در روند روایت اختلال ایجاد کند." اختصار و ایجاز، بخشی از نکته است. "اگر او بیش از سه نما و چند ثانیه برای ایجاد این درک از شخصیت باند وقت می‌گذاشت، این نکته ارزش بیان کردن نداشت."


Cinephilia
@Video_Archives

در بافت استودیویی هالیوود، در مورد کارگردان نادر و خاصی که می‌توانست بر تمام فشارها غلبه کند، تمام نویزها را فیلتر کند و تأثیر اثر خود را شکل دهد، نوعی قهرمانی وجود داشت.

"نظریه مؤلف، شخصیت کارگردان را دقیقاً به دلیل موانعی که بر سر راه بیانش وجود دارد، ارزشمند می‌داند."

همانطور که یک نقاش بزرگ رنسانس که توسط یک پاپ یا دوک استخدام می‌شد و متعهد به تصویرسازی داستان‌های مشهور بود، کارگردان هالیوودی که برای استودیو کار می‌کرد، گاهی اوقات می‌توانست چیزی قدرتمند و متمایز خلق کند.

ساريس ادعا می‌کند که مؤلف‌گرایی، مستقیم‌ترین راه ما برای تعیین ارزش یک فیلم است. فیلم‌های بزرگ، به طور کلی، فیلم‌هایی خواهند بود که حس و حال کارگردانی متمایزی را تداعی کنند. اما "به طور کلی" این امکان را برای فیلم‌های عالی دیگر که می‌توانیم آن‌ها را به نیروهای دیگر ـ فیلمنامه، ستارگان، منبع اقتباس، تلاقی خوشایند استعدادها – نسبت دهیم، در نظر می‌گیرد. ساريس اعتقاد داشت «کازابلانکا» قاطعانه‌ترین استثناء برای نظریه مؤلف است؛ او بیشتر از تئوری‌هایش، عاشق فیلم بود.


مقایسه، تضاد، تکرار
مقاله تاثیرگذار ساريس با عنوان «همشهری کین: باروک آمریکایی» در مجله‌ی «فرهنگ فیلم» در زمان اکران‌های مجدد فیلم در سال ۱۹۵۶ منتشر شد. این تفسیر جزیی که در سن ۲۸ سالگی ساريس منتشر شد، نشان‌دهنده‌ی تحصیلات او در دوره‌ی کارشناسی ارشد در دورانی است که نقد نوین حاکم بود.

او با یک تیر چند نشان زد و پیشگام نوعی «خوانش دقیق» شد که بعدها به رکن اصلی نقد دانشگاهی فیلم در کشورهای انگلیسی‌زبان تبدیل می‌شد.

به خاطر نمی‌آورم که بعدا هیچ مقاله‌ی دیگری از ساريس چنین تحلیل عمیقی از یک فیلم واحد ارائه کرده باشد. او با پیشرفت دیدگاه‌های انتقادی با پشتوانه‌ی تاریخی خود، رویکردی کلی‌نگر را در قدردانی از کارنامه‌ی کارگردانان ترجیح داد. این مقالات به فرصتی برای او تبدیل شدند تا به شخصیت‌های کارگردانی درگیر با هم که شبکه‌ی عظیم سینما را تشکیل می‌دهند اشاره کند.


Cinephilia
@Video_Archives

‎
به جای «تحلیل کلان»، ساريس راهبردی را در پیش گرفت که امروزه به آن «تمرکز عمیق» بر یک قطعه‌ی فاش‌کننده می‌گوییم. تاکتیک اصلی، مقایسه است که اغلب دو کارگردان را در مواجهه با موقعیتی مشابه درگیر می‌کند.

هر دو فیلم «City Lights» و «The Goat» شخصیت اصلی را در حال پنهان شدن روی تندیس در آستانه‌ی رونمایی نشان می‌دهند. چارلی چاپلین از این فرصت برای بی‌ارزش کردن مراسم استفاده می‌کند.

اما ساريس می‌گوید «کیتون» کمتر به هجو و طنز اجتماعی علاقه دارد؛ او یک «بدبین همیشه‌درحال‌حرکت» است. در فیلم «The Goat»، «کیتون روی اسب گلی سوار می‌ماند تا زمانی که زیر وزن او شروع به خم شدن و چروکیده شدن می‌کند، و مجسمه‌ساز، یک احمق بی‌عرضه با کلاه لبه‌دار، شروع به درماندگی و گریه می‌کند.»


Cinephilia
@Video_Archives

‎
ساريس ادامه می‌دهد «چهره کیتون در اینجا به شدت عمل‌گراست. اگر نمی‌توانی بر روی یک اسب گِلی (استعاره از هنر) سوار شوی، چه فایده‌ای دارد؟ در کمدی کیتون نوعی بی‌رحمی آشکار وجود دارد که طنز او را سرد می‌کند.» این دوره‌ای بود که منتقدان، پس از کشف مجدد فیلم‌های کیتون، او را یک «متافیزیکدان» می‌نامیدند. ساريس او را به بکت تشبیه کرد.

ساريس در آن دوره تنها کسی نبود که به تفسیر جزئی روی آورد؛ ما مقاله‌ی ستایش‌آیز «دوایت مک‌دونالد» در سال ۱۹۶۴ درباره‌ی فیلم «۸ و نیم» و مطالعه‌ی کتاب‌گونه‌ی جان سایمون درباره‌ی برگمان (۱۹۷۳) را داشتیم.

اما ساريس با مقاله‌ی «همشهری کین» زودتر وارد این عرصه شد و در طول دوران حرفه‌ای خود از تحلیل برای شناسایی دقیق شخصیت مؤلف استفاده کرد. توجه به تفاوت‌های ظریف به او این امکان را داد تا نوعی حس تشخیص خبره را ایجاد کند.

بالاترین بیان این خبرگی در توجه او به لحظات ممتاز ظاهر می‌شود. یک منتقد باید نسبت به نماها، ژست‌ها یا خطوط دیالوگی که جوهره‌ی احساسی یک فیلم و حس کارگردان را خلاصه می‌کنند، هوشیار باشد. نمونه‌ی ساريس لحظه‌ای در فیلم «La règle du jeu» است:


Cinephilia
@Video_Archives

‎
رنوار با تاخت از پله‌ها بالا می‌رود، با شنیدن صدای یک کلفت عشوه‌گر، با تردیدی آمیخته به جهش می‌ایستد و سپس، با تداومی شگفت‌انگیز بعد از واکنش لحظه‌ای، به سمت اتاق معشوقه‌ی خود، با قدم‌های دست و پا چلفتی‌اش، راهش را ادامه می‌دهد.

ساریس می‌گوید:

"اگر می‌توانستم نت ظریف موسیقایی آن مکث لحظه‌ای را توصیف کنم، که نمی‌توانم، شاید قادر بودم تعریفی دقیق‌تر از نظریه مؤلف ارائه کنم. در حال حاضر، تنها کاری که می‌توانم انجام دهم این است که به زیبایی‌های خاص معنای درونی روی پرده اشاره کنم و بعداً لحظات شناسایی را فهرست‌بندی کنم."

ساريس می‌گوید که هیچ کارگردانی به جز «رنوار» نمی‌توانست اکتاو را وادار کند تا به این شکل خاص ریتم صحنه را بشکند ـ و به روشی، همان‌طور که استعاره‌ی خرس‌مانندِ ساريس اشاره می‌کند، پیش‌درآمدی برای لباس اکتاو در مهمانی اوج داستان در قلعه است. این وقفه خونسرد و کمی ناشیانه، کل سبک فیلمسازی رنوار را خلاصه می‌کند، سبکی که برای انحرافات معمولی از طرح‌ریزی دقیق و اجراهای آراسته، فضا دارد.

Cinephilia
@Video_Archives

‎
کلمات منتقد نمی‌توانند به طور کامل نیروی جهش اکتاو و تأثیر آن بر فیلم رنوار و کل آثار او را به تصویر بکشند. ساريس می‌گوید این لحظه «در تار و پود سینما تنیده شده است.»

چه سینه‌فیل‌ها و چه تماشاگران معمولی، با لحظات درخشانی که تکانمان می‌دهد، تسخیر می‌شویم. اگر چند تجربه‌ی ناگهانی درخشان برایمان جرقه بزند، از تماشای فیلم راضی خواهیم بود. منتقد می‌تواند به آن‌ها اشاره کند، اما نمی‌تواند آن‌ها را به طور کامل توضیح دهد.

معنای درونی حاصل مهارت و شخصیت است، اما نمی‌توان آن را به آن‌ها تقلیل داد. این معنای درونی زیبایی‌ای خاص و گذرا خلق می‌کند که منحصر به سینماست.

همهٔ ما ساریسِ خودمان را داریم. آنچه تا به حال گفته‌ام صرفاً تکه‌هایی از ساریسِ من است، و آن‌ها عمدتاً گرایش دانشگاهی دارند. دلیلش این است که به نظر من ساریس، از جمله‌ی چیزهای دیگر، نحوه‌ی تدریس تاریخ و نقد فیلم در دانشگاه‌های آمریکا را تغییر داد.

در حالی که «کیل» بر روزنامه‌نگاری فیلم، به ویژه در بازارهای سطح بالا، تأثیر گذاشت، میراث سارِیس را بهتر است در نقد سینه‌فیلی (فیلم کامنت، فیلم کوآتری و امثال آن) و مطالعات دانشگاهی فیلم مشاهده کرد.

Cinephilia
@Video_Archives

‎
بسیاری از کسانی که تا حدی سارِیسی بودند (ژانین باسینگِر، جیمز ناریمور، جان بلتون، ویلیام پاول، الیزابت ویس، چاک وولف، مارک لنگر، رابرت لانگ و غیره) استاد دانشگاه شدند. دنبال‌کنندگان «کیل» به نوشتن مقاله روی آوردند، اما سارِیسی‌هایی مثل تاد مک‌کارتی و جوزف مک‌برایِد کتاب‌هایی را نوشتند که کاملاً بر پایهٔ تحقیق بنا شده بودند.

نسخه‌ی ساریس از نظریه‌ی مؤلف، به روش‌های بسیار جالبی، در تک‌نگاری‌های کارگردانان از انتشارات دانشگاهی بازآفرینی شده است. او یک بار با تأسف گفت که در میان روزنامه‌نگاران یک دانشگاهی و در میان دانشگاهیان یک روزنامه‌نگار است، اما توانست به شکلی ماهرانه این شکاف را پر کند.

ساريس در سال ۱۹۶۵ برای نیویورکر بیش از حد تندرو بود، و احتمالاً برای نیویورکرِ امروز هم همین‌طور است. اما تاریخ، نه فقط تاریخ سینما، به نفع او بود.



این مقاله به قلم «دیوید بوردول» اندکی پس از فوت ساریس منتشر شد که ترجمه اختصاصی آن را به فارسی از کانال «سینه‌فیلیا» خواندید.

(پرش به ابتدای این مطلب)

💰 اسپانسر: محمدرضا
✍️ مترجم: پگاه مناجاتی


Cinephilia
@Video_Archives

امتیازات منتقدان نشریات مختلف به دو فیلم پخش شده تا به امروز از بخش مسابقه کن ۲۰۲۴ توسط اسکرین دیلی

◽️امتیازات از ۴ ستاره است.
پ.ن: امتیازات نشریات پوزیتیف، لوموند، نیویورکر، تایم و تلگراف از اعتبار بیشتری برخوردارند.



#️⃣ #Cannes77
©️ Cinephilia
🎗@Video_Archives

Rapture 2023 Official Trailer

جدول ارزشگذاری فیلم‌های ۱۵ روز با سینماگران کن ۲۰۲۴ (همان دو هفته با کارگردانان سابق که تغییر نام داده است) تا امروز

◽️امتیازات از ۵ است.



#️⃣ #Cannes77
©️ Cinephilia
🎗@Video_Archives

Rapture.2023.1080p.WEB-DL.AAC5.1.x264-Cinephilia


©️ Cinephilia
🎗@Video_Archives