Сократ и буддизм 2/2

В данном случае у Платона это отсылка на орфические тексты о тир­со­нос­цах и вак­хан­тах и на орфи­че­ское уче­ние о кос­ной мате­рии чело­ве­че­ско­го тела, при­част­но­го тита­нам, и об очи­стив­ших­ся вак­хан­тах. В свою очередь, оттого в каком из шести миров перерождений в буддизме существо переродится, зависит его жизненный путь и степень просветления — поселится в мире богов-дэвов и полубогов в буддисткой космологии вполне реально, но предпочтительнее появится в мире людей, так как мир богов — это миры страстей, миры животных, голодных духов и адских существ — это миры страданий. Дэвы обладают как человеческими, так и нечеловеческим телами, а существо, ставшее на пути становление Буддой, не просто отрешает своё тело как придаток — Будда Шакьямуни отверг радикальную аскезу на пути к просветлению. Согласно легенде, он так же, как и Сократ, принял смерть спокойно, в окружении учеников, поняв, что он достиг абсолютного покоя и готов перейти в Нирвану. Последними словами Сиддхартхи Гаутамы, обращёнными к его ученикам, были

«Все составные вещи недолговечны. Стремитесь к собственному высвобождению с особым усердием».

Не так эпично, как «Кри­тон, мы долж­ны Аскле­пию пету­ха. Так отдай­те же, не забудь­те», но всё-таки не дотягивает до Маркса: «Последние слова — для дураков, которые не сказали достаточно при жизни». Хочется думать, что всё трое сейчас обитают в резонансах вселенского разума, достигшие всего, чего хотели при жизни.

В рассказе Анны Барковой «Стальной муж» скучающая советская женщина получает от изобретателя робота-репликанта в качестве супруга, наделённого системой «органических движений» и взводимый на желаемое количество времени. Желающая машина в буквальном смысле становится либидинальным ублажителем при поцелуе в губы и надавливании кнопки на плече, что роднит этот рассказ с мангой и аниме «Чобиты», где либидинальные функции гиноидов активировались нажатием на клитор, нарратив посвящён, как и в «Стальном муже», освобождению машины от своей первоначальной функции.

«Та сторона принципа удовольствия» стального мужа входит в конфликт со своей собственной экзистенцией, когда мужу-репликанту, подобно Деккеру из «Бегущего по лезвию», сообщают о том, что он является машиной, секс-куклой, а героиня настаивает на том, что (в ландианском стиле) вторжение из будущего пространства искусственного интеллекта, которое должно «собрать себя из ресурсов врага» уже произошло, а «совершенные» люди — это те, способ производства которых согласуется с киберположительными процессами.

Ответом героини на одушевлённость стального мужа, когда он в конце покидает её, чтобы уничтожить собственное тело, срезать поток интенсивности машинного желания, не в силах вытерпеть невозможность героини полюбить его, является фраза — «никакого духа нет, главное — движение». А значит вновь побеждает самоорганизующийся эротический невротизм вместо эротической кооперации, виртуально направляющий весь биологический желающий комплекс к абсолютной детерриторизации через синтезированные цифровые возбуждения либидинальных срезов с машинами, которые если и не уничтожают биологическое, то точно показывают матрицы спаек с нечеловеческим, максимального проникновения с минимальным прилеганием, киберббессмертия, влечения всех со всеми.

Такие влечения, машинный эрос, пиковую форму спайки которого можно увидеть в моём любимом фильме «Тэцуо, железный человек», находят своё воплощение в становлении техническим, кибернетическим образом связывая фрактальную размерность машинного желания (детерриторизацию паттерна в его саморепликации, выходящем за пределы) с самоорганизующимися системами спаек, «пограничными между миром и Оно», вплетениями металла и плоти в перенарезанный покадровый Токио, где размерность и монструозность машинного эроса между героем и машинным фетишистом подвержена мутациям и изменениям в имманентизации либидо, а система воспринимающего сознания — кожа, лежащая на границе внутреннего и внешнего, из которой торчат железные стержни и провода.

Вообще синематография раннего Синъи Цукамото изобилует трансгрессивным акселерирующимся жестоким насилием, но, это не просто насилие ради шока или эстетического бравирования. Цукамото говорил, что

Я пытался снять эротический фильм в жанре научной фантастики, выразить эротизм через железо. [...] Когда город становится разрастается, кажется, что люди эволюционируют, теряют связь со своим телом, становятся практически невоплощенными, живут только своим мозгом. Меня интересует то, как мы учимся выживать в городе. Временами я нахожу прекрасным размышлять о разрушении. Странно. Часть меня любит такой город, как Токио, но другая часть с удовольствием уничтожить его.

Цукамото прославился как один из самых экспериментальных независимых режиссёров Японии, начиная с работ в жанре партизанского анархистского кино, до крупных сюрреалистических исследований насилия и тела как в «Тэцуо», так и в «Токийском кулаке», «Балете пуль» и эпизодической роли в «Убийце Ичи» Такаси Миике. Его стиль — дикая смесь машинных трансгрессий человека, общества и технологий и индустриального шумового панка.

В книге «Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture» Стивен Браун читает Цукамото ризоматически, находя отсылки на рождения робота в «Метрополисе» (1927), на тревожный сюрреализм
в «Андалусского пса» (1929), машинные города итальянских футуристов и биомеханического искусства Г. Р. Гигера (1940-) до постчеловеческих мутаций и эроса в фильмах «Матанго» (1963), «Муха» (1986) и «Видеодром
(1983). «Тэцуо» интересен тем, что он, как и «Эксперименты Лэйн», происходит не после конца света, великой войны и тп, а существует в настоящем, в «процессе разрушения ещё существующих городов» на отходах и одновременно острие постиндустриальной цивилизации, где тела естественные и искусственные находят общий язык, пройдя через насилие и принятие.

Сложно игнорировать и дрель-фаллос и спайку фетишиста и протагониста и не полагать, что «Тэцуо» деконструирует сущностное отождествление мужественности с фаллическим доминированием и насилием, показывая слияние плоти и металла как насильственный либидинальный захват тела машинным эросом.

Производство желания, машинный эрос, имеет и аффирмативную составляющую. Когда Лиотар в «Либидинальной экономике» пишет, что «проблема капитала состоит в том, чтобы определить, как желание, будучи утверждающей силой, становится запасом и институтом», нужно понимать, что он яростно набрасывается на экономику мысли, концептуализированную как либидинальный процесс, который в корне искажается, попадая под пристальное внимание политической теории. Разрывая в делезианском духе статичные координаты политико-либидинального компаса, Лиотар уравновешивает элементы оппозиции, в которой центральную роль играет само движение между полярностями, интенсивность мысли и производство желания. Поэтому не существует различия между капиталом и его противоположностью: «Не существует внешней точки отсчёта, какой бы имманентной она ни была, из которой всегда можно чётко различить то, что принадлежит капиталу, и то, что принадлежит ниспровержению».

А поскольку такой точки нет, то и «уход в лес» или прочтение «Тэцуо» как фильма о «вреде и опасности технологий и страхе японского общества перед ними» бессмыслен — бегство от капиталистической тотальности невозможно, и можно двигаться только вперёд, к разрушению её аппаратов подавления, к машинам освобождения верхом на хорошо смазанной амальгаме танка и секс-машины из финала фильма, к завоеванию мира с помощью великой любви.

«Бегущий по лезвию», как типичный представитель киберпанкового жанра, затрагивает не только идеи о том, что значит «быть» человеком, как выглядит будущее капитализма, как проявляется полицейский контроль, насколько подвинулась кибернетика в связях всех живых и машинных существ, но и сталкивается с проблемой природы самой жизни, созданной или аутопоэтической.

Что суть жизнь? «Мы не [цифровые] компьютеры, мы аналоговые (physical)!», — говорит герой Рутгера Хауэра. Праведная борьба живых и самодостаточных репликантов за победу над самой смертью (что вполне соответствует идеям космизма/биокосмизма) проявляется в их эмоциональных и бессознательных реакциях — они больше, чем люди: они улыбаются, они играют, они скорбят о потере близких, не подчиняются государству или корпоративной власти и не совершают сексуального насилия над себе подобными. Особенно, если держать в уме, что карьера Шон Янг после фильма так же внезапно завершилась, не успев толком начаться, из-за того, что она столкнулась с харассментом, а её нестандартное актёрское поведение не смогла переварить киноиндустрия поздних 80-х. тогда в киборги брали не всех (да и сейчас тоже).

Реальны ли наши мышления, или механизм трансцендентальных аппаратов повторного вос-поминания — то же самое, что импланты в машине? Являемся ли мы в каком-то смысле тоже машинами? Решение этого вопроса как в кино, так и вне его — полное уничтожение различий между искусственными и «настоящими» существованиями, предельное различие в Едином. Футуристическое воображение под музыку Вангелиса.

«Бегущий по лезвию 2049» мне кажется поинтереснее оригинала. Эстетика постъядерной технократии не только затрагивает актуальные проблемы постчеловеческого капитализма, экологической катастрофы, но и рисует мир, не лишённый цифро-аналоговой красоты и бруталистского великолепия.

2049 — это фильм о революции желания, революции человеческой и нечеловеческой субъективности и революции в обществе. По сути, фильм проходит все три типа делёзо-гватарринских синтезов-производств и поднимает глубокие психоаналитические, постгуманистические и утопические нарративы:

❤️‍🔥1. Революция желания проявляется в том, как «Бегущий по лезвию 2049» критикует производство желания после появления самовоспроизводящихся, аутопоэтических гиноидов в образах Джой и Лав, женщин между мирами, одновременно подчиненных и порабощенных своими явными создателями. Они обе преодолевают свой программный код, капиталоцентричное технологическое рабство, становясь не просто «больше, чем машинами» через процессы эмоциональной одержимости и травмы. Джой развивает яркое бессознательное, которое превращает её из простого секс-бота в любящего и заботливого партнера, из продукта — в маниакальную девушку-мечту, а Лав в своей машинной ярости выполнить свою задачу и быть похожей на своего хозяина преодолевает свои собственные алгоритмические ограничения. Машинный эрос становится путём к освобождению, и совместная сонастройка с человеко-машинными интерфейсами помогает и Джой, К, и герою Райна Гослинга подорвать власть их мира над ними. И не важно, искренно ли она была в него влюблена, или запрограммирована на это — аффект важнее предрасположенности.

🧬2. Революция субъективности — главная тема «Бегущего по лезвию 2049» — поиск ответа на вопрос, что такое человек и, шире, жизнь: воспоминания, деторождение, способность выйти за рамки невольного служения. Ответ — всё и ничто одновременно. Разница не так важна, как различие, а любовь к Различию (т. н. воукизм) — это любовь к жизни, к Единому. И репликанты, и люди живы, и искусственная память, вызывающая эмоциональное аффект, не менее реальна, чем «настоящая». Почему мы считаем деторождение высшим способом отличить субъект от объекта? В каком-то смысле неживые существа тоже могут размножаться, клетки могут делиться и давать жизненную энергию каждому пульсирующему месту в просторах космоса. Мы все живы, и это прекрасно — это послание оказывается абсолютно разрушительным для технокапиталистического порядка, и чем больше К и его товарищи-репликанты узнают о своём прошлом и об аутопоэтическом чуде жизни, тем больше оно становится другим путем к освобождению для них и всего живого во Вселенной.

♟3. Социальная революция — это то, что наконец-то открыло глаза нашему главному герою. Бесконечный капиталоцен с техно-бро гибридом Маска и Цукерберга во главе действительно нуждается в рабах, сиречь искусственных. Капиталистическая эксплуатация людей, не-людей и природы приводит к неконтролируемому разрушению и контролю во имя роста. Технологические аппараты контроля и доступа препятствуют восстанию людей и репликантов 2049 года в Лос-Анджелесе. Богатые и могущественные смотрят на бедных свысока, находясь в безопасности операторов дронов, а полицейская власть вездесуща. Бытие копом — последнее препятствие для К. на пути обретения надежды на освобождение синтетических людей-репликантов от их рабства, которое он преодолевает, принимая реальность травмы, реальность искусственности своей жизни как репликанта и помогая Декарду встретиться со своей дочерью-роботом. Путь социального освобождения совпадает со столь необходимыми экономическими и классовыми переменами в мире «Бегущего по лезвию», и каждый маленький шаг в разрушении порядка и корпоративной монополии на жизнь имеет значение.

Умирая на ступеньках центра модернизации, К. наконец-то сделал три шага к освобождению в этом жестоком футуристическом мире, который с тревогой ожидает своего скорого устаревания. Он наконец-то стал свободным.

Семиотика демонов в «Человеке-бензопиле» гласит, что чем страшнее имя-знак демона, тем он сильнее, поэтому сила того или иного демона не зависит строго от его или её способностей — их силы детерриторизированы в машинном бессознательном, в генеалогии материалов и феноменов, воплощением и/или становлением которых является тот или иной демон: кровь, металл, пули, частички которых ищут главные герои, и которые находятся в телах-знаках демонов.

Вспомним «Трактат о номадологии»: металл соприроден всей материи, а вся материя — металлургии, не всё является металлом, но металл присутствует повсюду. Машинный филум является металлургическим или, по крайней мере, имеет металлическую природу. То есть оно как катализатор вмешивается в реальность, вызывает эффекты, приводит к столкновениям, которые без него не произошли бы, но при этом он не расходуется и не изменяется окончательно в ходе этих взаимодействий, так что он может продолжать вызывать эффекты в других местах — что и делают пули демона оружия в манге и аниме. Мануэль Деланда пишет, что мы можем представить нашу планету до появления на её поверхности живых существ как населённую металлическими частицами, которые катализировали реакции по мере их протекания через Землю, в некотором смысле позволяя планете «исследовать» пространство возможных химических комбинаций, то есть давая планете вслепую прощупывать своё пространство, в конце концов натыкаясь на прото-живые существа, которые, были аутокаталитическими протометаболистическими петлями материалов.

Концепция «машинного филума» была создана в попытке представить генезис формы (в геологических, биологических и культурных структурах) как связанный исключительно с имманентными возможностями потоков материи-энергии-информации, а не с каким-либо трансцендентным фактором (например, гилеморфической схемой). При наличии нескольких стабильных состояний, образуются различные флуктуации интенсивностей, подталкивающих систему с одного пути на другой, рекомбинируя демонические мутации и подключения людей и одержимых к тому или иному демону, создавая, следуя Делёзу и Гваттари, новые линии технологических объектов: эмерджентные сингулярности, ярким примером которой служит главный герой, Дэндзи, не демон, но и не человек, выпадающий как из образа типичного героя сэйнэна, так и из типичной для мира манги и аниме номенклатуры работы с техникой. Совершив спайку с демоном-бензопилой, Дэндзи послужил аттрактором новой эмерджентной технической сингулярности, новые линии общения и кооперации с техникой.

Возможно, демоны в «Человеке-бензопиле» — это петли обратной связи машинного филума, генеалогии материалов и страхов. А если учесть, что демон-оружие возник из буквально из гиперверия — его существованию предшествовало кодирование страха человечества перед оружием, то такая гипотеза становится ещё более интересной.

Тэгайте себя перед сном, дорогие подписч_ицы

Один из моих любимых японских режиссёров — Ёсиаки Кавадзири — известный своим сплавом киберпанка, насилия, телесных трансгрессий аналогового бодихоррора в аниме, в сборнике Neo-Tokyo снял, наверное, самое мою любимое надрывное ландианское акселерационистское аниме The Running Man.

Главный герой, гонщик на лентовидной трассе, ради победы не только над соперниками, но и над самой скоростью, врубает на овердрайв не только свою машину-авто, но и своё тело-машину: как техническое, так и биологическое тела этого сверхъобъекта наливаются кровью и искрами, корпус, фары, рот, уши, глаза сливаются в предсмертной агонии, преодолевая не только барьеры звука и призраков прошлого, но самой вирулентной амальгамы настоящего. Объятые пламенем и кровью, кусками стекла, взвинчивая плоть в сталь, человеко-машинный ассамбляж превосходит саму скорость и достигает победы, но ценой собственной смерти. «Тэцуо, железный человек» на максималках.

Также на это аниме вышел клип тоже мною любимого электронного дарк-вейв музыканта Lorn, чья Sega Sunset идеально подходит для репрезентации жажды аннигиляции акселерационистского гонщика.

Это прекрасный чип NFC — коммуникационного протокола ближнего поля, обеспечивающего связь между электронными устройствами на близком расстоянии и основанного на на индуктивной связи между двумя электромагнитными катушками. Для связи NFC используется частота 13,56 МГц со скоростью передачи данных от 106 до 848 кбит/с. Подобно qr-кодам, машины, оснащённые таким чипом, могут общаться друг с другом, минуя символическую систему человеческого языка, напрямую.

NFC это один из протоколов энтропийно расширяющейся номенклатуры радиуса полей, наибольшей из которых является межпланетный интернет — беспроводная компьютерная сеть в космосе, состоящая из набора сетевых узлов: орбитальных и посадочных аппаратов, станций. Задержка такой связи зависит от скорости света, и, например, чтобы сигнал достиг поверхности Луны от поверхности Земли, ему требуется 1,26 секунды.

ИИ захватывает вашу работу в креативной индустрии? Как насчёт отдать свою работу Оливии Сквизл? Небольшое видеоэссе об альтернативном взгляде на автоматизацию труда и делегировании творчества как не-идеального производства — через ИИ — обратно человеку. В результате получается тот же неоригинальный и среднестатистический контент, который существовал и до автоматизации, а этот мысленный эксперимент позволяет взглянуть на проблему творчества как не-чисто человеческой деятельности по-иному.

Клип на известный трек DJ Smash «Новая волна», кроме его меметичности в отечественной клубной культуре, примечателен ещё и тем, что он снят буквально по методичке немецкого социолога и теоретика культуры Зигфрида Кракауэра, писавшего о массовом искусстве и его слиянии с техническими изобретениями и технологиями первой половины XX века.

Измученный обществом спектакля DJ Smash ныряет в губины океана отчуждения и обнаруживает там внутреннюю империю чистой идеологии, танцующих механизированых «девочек Тиллера», демонстрирующих наглядное производство желания и предметы капиталистического потребления — хот дог, мороженое, леденец, тела, музыка, индустрия развлечения. Сам DJ Smash как агент этой индустрии вливается в этот механистический поток, вставая в позу князя Милославского, рекламирующего сигареты мальборо (здесь — сырок «Волна»), как бы показывая нам, что знак уже не пост-идеологичен, но гипер-реален, а Смэш становится проводником смысла в раздробленном и детерриторизированном мире, где форма находится выше содержания, обрывая старые формы взаимосвязи между акторами и объектами.

Кракауэр, как и какой-нибудь Эллюль, входит в число критиков дегуманизации и механизации жизни через уподобление человека идеальной машине, а также анализирует влияние капитализма на искусство, фотографию, поэзию и кинематограф, который одновременно кибернетически влияет на психологию масс и воздействует на её формирование. В эссе «Орнамент масс», посвященном феномену массы в разрезе мнимой капиталистической рациональности и бесцельного промышленного воспроизводства, Кракауэр пишет о значении массовой культуры для анализа исторического процесса и тенденций общества, казалось бы неприметно лежащих на поверхности. Одним из первых он показал влияние «низкой» культуры на формирования господствующей идеологии, мысли, которая для наших современников может показаться довольно банальной, но всё же очень важной. Знаки, коды и явления, которые могут показаться неприментыми оказываются самыми приметными, сутью вещей — как леденцы и газировки в руках синхронных танцовщиц в клипе «Новая волна», показывающий гегемонное прокапиталистическое производство желания середины российских нулевых, сытого времени потребления.

Не случайно Кракауэр в анализе изменения телесной культуры начала XX века останавливается именно на «девочках Тиллера», его завораживает их механистическая телесность:

«В области телесной культуры, которая охватывает в том числе иллюстрированные журналы, незаметно произошла смена вкусов. Она началась с «Девчонок Тиллера». Подобные продукты американских фабрик развлечений демонстрируют не отдельных девушек, но неразложимые комплексы тел, движения которых суть математические формулы. Образуют ли они фигуры в ревю, выступают ли на австралийских и индийских стадионах, не говоря уж об Америке, — их выступления повсюду исполнены одинаковой геометрической точности. Самая крошечная деревушка, куда они еще не проникли, осведомлена о них благодаря еженедельной кинохронике. Достаточно беглого взгляда на экран, чтобы понять, как складываются орнаменты из тысяч лишенных пола тел в купальных костюмах. Масса, разделенная трибунами, ликует при виде упорядоченности образуемой ими фигуры».

Труппа «Tiller Girls» была одной из самых популярных танцевальных трупп 1890-х годов, впервые созданная Джоном Тиллером в Манчестере в 1889 году. Тиллер обнаружил, что, соединив руки, танцовщицы могут танцевать как единое целое; ему приписывают изобретение точного танца.
Все труппы были немного разными, но внутри каждой труппы девушки были подобраны очень точно по росту и весу. Индивидуальность в труппах не поощрялась, а преобладала групповая этика. Отголоски тел-машин «девочек Тиллера» можно увидеть как в «Новой волне», так и в строитель-кор клипе «Satisfaction».

Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self

В результате недавнего знакомства с эмбиент-фильмами Брайана Ино (один из которых был смонтирован и издан в Японии) я вспомнил про то, что в комментариях под любимой диссертацией на тему японской эмбиент-культуры один из читателей канала скинул второй вариант, уже официально изданный в качестве научно-популярной книги. Решил прочитать, наивно думая что быстро справлюсь, так как большая часть текста уже знакома. В итоге читал неделю, так как это оказалась совершенно другая по структуре работа.

Тоже интересная, но при этом слегка разочаровывающая в некоторых моментах.

Главная причина разочарования - автор слишком старается быть серьёзным академиком и писать на серьёзные темы. Сила его диссертации была именно в способности сопоставлять авангардный видео-арт и аниме, находя общую структуру в разных по статусу культурных явлениях. Но в книжном варианте уже готовая глава про одно конкретное аниме и саундтрек к нему была полностью выкинута и заменена на совершенно новый текст про арт-хаус экранизацию рассказа Мураками. Я понимаю, этот вариант более эффективен в плане анализа неолиберальной биополитики как источника «исцеляющих» эмбиент медиа, но мне всё таки кажется что книгу стоило дополнять а не переписывать. Пусть было бы две главы про Харуми Хосоно, одна про ранние альбомы, вторая про саундтрек. Эта грандиозная фигура вполне заслуживает подобное внимание.

Самое печальное, даже в таком виде книга даёт довольно много информации о интересующих меня явлениях. Особенно меня заинтриговал пересказ отдельных тезисов из книги Синдзи Миядая «Owarinaki nichijō o ikiro! Aum kanzen kokufuku manyuaru» написанной по горячим следам землетрясения в Кобе и зариновой атаки Аум Синрикё. Миядай похоже писал про связь между мотивацией участников культа и доминированием апокалиптических образов в аниме и манга культуре восьмидесятых и девяностых. Причём в комментариях к этому фрагменту цитируется Ошии и даже упоминается «Yokohama Kaidashi Kikou» (то есть не зря я сопоставлял в этом посте идеи Пола Рокета с этой мангой), из чего следует что Рокет на самом деле в теме, просто предпочитает в своей первой книге писать о более «серьёзных» с академической точки зрения темах.

Ещё заинтересовали ссылки на Сайто Тамаки и его исследования феномена хикикомори. Его ключевая книга про это явление, «Shakaiteki hikikomori--Owaranai Shishunki» вышла в 98-ом году и судя по процитированному связывает культуру поколения с чем то вроде «коллективной деперсонализации». Попробую найти его публикации на английском, похоже могут быть полезны для основной темы этого канала, то есть анализа «SEL».

На самом деле это всё равно очень полезная книга, но после прочтения становится грустно оттого, что её автор фактически игнорирует настолько грандиозную часть японской эмбиент-культуры. Можно представить похожий том, но с приложением сформулированной методологии к работам АВ, Сигеру Тамуры, Хитоси Асинано или Цукумидзу.

Я сам пытаюсь делать похожее в формате небольших постов, но на нормальную научную работу это не тянет.

Paul Roquet
(Книга)
Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self

В текстах Платонова обнаруживается двойственный статус техники. С одной стороны, она несёт в себе угрозу, так как человек стремится подражать ей и в результате остаётся «без чувств, без сердца, но с точным сознанием, с числовым разумом» . То есть технический способ существования способен заместить собой все остальные. С другой стороны, Платонов рассматривает технику как основу коллективной жизни:

«Трудно, граждане, втроем станцию – завет Ильича и основу социализма – строить».

Амбивалентность техники у Платонова преодолевается в ее "одушевлении". Герои его романов относятся к техническим устройствам как к равным себе. Зачастую взаимодействие с техникой заменяет им общение с людьми. Показательный пример такого отношения к технике демонстрирует герой романа «Чевенгур» Захар Павлович, который считает поезда живыми: «В обеденные перерывы Захар Павлович не сводил глаз с паровоза и молча переживал в себе любовь к нему» . Человек и техника у Платонова балансируют между живым и неживым, временами проникая друг в друга до неразличимости. Тревога и радость постоянно сменяются, так как установить идеальное равновесие оказывается невозможно.

«Вы еще понятия не имеете о большевистской технологии, — говорил Вермо среди летнего утра, неумытый и постаревший от темпа своих размышлений, — у вас нет органического ощущения техники как первого чувства своей жизни».

Один из моих любимых фильмов — акселерационистская дилогия «Адреналин» (Crank), снятая экспериментаторами Марком Невелдайном и Брайаном Тейлором. Под стать герою Джейсона Стэтэма, пульсирующего между гримасой насилия и конвульсиями эроса, Адреналин балансирует на грани трэша и авангарда, напоминая ранние дожелезночеловечные короткометражки Синъи Цукамото, рваный монтаж которого, перенарезающий время, пространство и отношения между телами актёров, взят этой парочкой на всеобъемлющее вооружение.

В первой части «Адреналина» мифиози вводят в тело Чева Челиоса синтетический наркотик, который подавляет поток адреналина, замедляя работу сердца и в конечном итоге убивая жертву. Челиос звонит доктору мафии Майлзу, который говорит, что для того, чтобы выжить, Челиос должен поддерживать уровень адреналина через постоянное возбуждение и драки с другими гангстерами, публичный секс и приём опасных веществ, причем он не уверен, получится ли вылечить главного героя. Во втором фильме Чеву Челиосу противостоит китайская мафия, укравшая его почти неуязвимое сердце для босса мафии и заменившая его на искусственное, требующее регулярные удары током для биения.

«Crank» это дилогия про скорость, трансгуманистическое ускорение, кибернигилизм и жажду жизни вопреки тотализирующим институтам криминала, капитала и медицинских биотехнологий, которые превращают один людей в полубогов (как мой любимый молодящийся Брайан Джонсон), а других в ресурс для продления жизни этих полубогов. В «Адреналине» Стэтэм ведёт борьбу не только против гангстеров, но и против всего капиталистического реализма эпохи Буша — где кислотный коммунизм Марка Фишера дал слабину и ушёл в рейверское будущее, амфетаминовый боевик Невелдайна и Тейлора показывает нам альтернативное ландианское настоящее, полное насилия, в котором не жажда аннигиляции, но ускорение к жизни даёт мотивацию существовать даже когда все шансы на успех потеряны, а власть предержащие управляют не только потоками капитала, но и потоками тел, органов, витальности. Тело-без-органов Стэтэма полно надежды на будущее, особенно во второй части дилогии, где Чев Челиос становится настоящим киборгом с синтетическим сердцем, получающим жизнь и кайф от электрических разрядов, дизъюнктивно разделяет мир до- и после- биотехнологического поворота, где бег, эрос и сопротивление становится смыслом жизни даже когда казалось бы надежды нет.

Один из самых лучших и экспериментальных боевиков, который вы когда-либо увидите, где смысл, кадры и общая кинематографическая составляющая постоянно разрушаются и перестраиваются по своему психотическому образу и подобию, порой переходя в разрушительный религиозный экстаз, где смерть это лишь начало жизни.

Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.

Постчеловеческие тела охотников у Фудзимото в «Человеке-бензопиле», заключивших договоры с демонами, подвержены механистическому износу — цена договора это время работы автономных организмов, жизней людей, которые пользуются демоническими способностями. Мерой жизни, частей тела, своих стихийных шестерней выступает и срок функционирования тел-машин, и отдельные части организма.

Союзники Дэндзи или их противники-охотники — это стеклянные гаубицы, находящиеся на пределе ускорения своих разрушительных способностей при хрупких трансформирующихся телах. Бессмертие, которое присуще Макиме или демону-кукловоду — это побочный продукт становления не-человеком, способным в стиле Гриффита из «Берсерка» отдать всех и всё ради достижения своей цели.

Износ таких нечеловеческих тел конституирует новый тип машин, способных к постоянному демоническому самовоспроизводству, и только главный герой, променявший разум на безумие, способен выжить и постоянно побеждать в мире гипертелесного зла — безумие не поддаётся контролю.