Один из моих любимых японских режиссёров — Ёсиаки Кавадзири — известный своим сплавом киберпанка, насилия, телесных трансгрессий аналогового бодихоррора в аниме, в сборнике Neo-Tokyo снял, наверное, самое мою любимое надрывное ландианское акселерационистское аниме The Running Man.

Главный герой, гонщик на лентовидной трассе, ради победы не только над соперниками, но и над самой скоростью, врубает на овердрайв не только свою машину-авто, но и своё тело-машину: как техническое, так и биологическое тела этого сверхъобъекта наливаются кровью и искрами, корпус, фары, рот, уши, глаза сливаются в предсмертной агонии, преодолевая не только барьеры звука и призраков прошлого, но самой вирулентной амальгамы настоящего. Объятые пламенем и кровью, кусками стекла, взвинчивая плоть в сталь, человеко-машинный ассамбляж превосходит саму скорость и достигает победы, но ценой собственной смерти. «Тэцуо, железный человек» на максималках.

Также на это аниме вышел клип тоже мною любимого электронного дарк-вейв музыканта Lorn, чья Sega Sunset идеально подходит для репрезентации жажды аннигиляции акселерационистского гонщика.

Это прекрасный чип NFC — коммуникационного протокола ближнего поля, обеспечивающего связь между электронными устройствами на близком расстоянии и основанного на на индуктивной связи между двумя электромагнитными катушками. Для связи NFC используется частота 13,56 МГц со скоростью передачи данных от 106 до 848 кбит/с. Подобно qr-кодам, машины, оснащённые таким чипом, могут общаться друг с другом, минуя символическую систему человеческого языка, напрямую.

NFC это один из протоколов энтропийно расширяющейся номенклатуры радиуса полей, наибольшей из которых является межпланетный интернет — беспроводная компьютерная сеть в космосе, состоящая из набора сетевых узлов: орбитальных и посадочных аппаратов, станций. Задержка такой связи зависит от скорости света, и, например, чтобы сигнал достиг поверхности Луны от поверхности Земли, ему требуется 1,26 секунды.

ИИ захватывает вашу работу в креативной индустрии? Как насчёт отдать свою работу Оливии Сквизл? Небольшое видеоэссе об альтернативном взгляде на автоматизацию труда и делегировании творчества как не-идеального производства — через ИИ — обратно человеку. В результате получается тот же неоригинальный и среднестатистический контент, который существовал и до автоматизации, а этот мысленный эксперимент позволяет взглянуть на проблему творчества как не-чисто человеческой деятельности по-иному.

Клип на известный трек DJ Smash «Новая волна», кроме его меметичности в отечественной клубной культуре, примечателен ещё и тем, что он снят буквально по методичке немецкого социолога и теоретика культуры Зигфрида Кракауэра, писавшего о массовом искусстве и его слиянии с техническими изобретениями и технологиями первой половины XX века.

Измученный обществом спектакля DJ Smash ныряет в губины океана отчуждения и обнаруживает там внутреннюю империю чистой идеологии, танцующих механизированых «девочек Тиллера», демонстрирующих наглядное производство желания и предметы капиталистического потребления — хот дог, мороженое, леденец, тела, музыка, индустрия развлечения. Сам DJ Smash как агент этой индустрии вливается в этот механистический поток, вставая в позу князя Милославского, рекламирующего сигареты мальборо (здесь — сырок «Волна»), как бы показывая нам, что знак уже не пост-идеологичен, но гипер-реален, а Смэш становится проводником смысла в раздробленном и детерриторизированном мире, где форма находится выше содержания, обрывая старые формы взаимосвязи между акторами и объектами.

Кракауэр, как и какой-нибудь Эллюль, входит в число критиков дегуманизации и механизации жизни через уподобление человека идеальной машине, а также анализирует влияние капитализма на искусство, фотографию, поэзию и кинематограф, который одновременно кибернетически влияет на психологию масс и воздействует на её формирование. В эссе «Орнамент масс», посвященном феномену массы в разрезе мнимой капиталистической рациональности и бесцельного промышленного воспроизводства, Кракауэр пишет о значении массовой культуры для анализа исторического процесса и тенденций общества, казалось бы неприметно лежащих на поверхности. Одним из первых он показал влияние «низкой» культуры на формирования господствующей идеологии, мысли, которая для наших современников может показаться довольно банальной, но всё же очень важной. Знаки, коды и явления, которые могут показаться неприментыми оказываются самыми приметными, сутью вещей — как леденцы и газировки в руках синхронных танцовщиц в клипе «Новая волна», показывающий гегемонное прокапиталистическое производство желания середины российских нулевых, сытого времени потребления.

Не случайно Кракауэр в анализе изменения телесной культуры начала XX века останавливается именно на «девочках Тиллера», его завораживает их механистическая телесность:

«В области телесной культуры, которая охватывает в том числе иллюстрированные журналы, незаметно произошла смена вкусов. Она началась с «Девчонок Тиллера». Подобные продукты американских фабрик развлечений демонстрируют не отдельных девушек, но неразложимые комплексы тел, движения которых суть математические формулы. Образуют ли они фигуры в ревю, выступают ли на австралийских и индийских стадионах, не говоря уж об Америке, — их выступления повсюду исполнены одинаковой геометрической точности. Самая крошечная деревушка, куда они еще не проникли, осведомлена о них благодаря еженедельной кинохронике. Достаточно беглого взгляда на экран, чтобы понять, как складываются орнаменты из тысяч лишенных пола тел в купальных костюмах. Масса, разделенная трибунами, ликует при виде упорядоченности образуемой ими фигуры».

Труппа «Tiller Girls» была одной из самых популярных танцевальных трупп 1890-х годов, впервые созданная Джоном Тиллером в Манчестере в 1889 году. Тиллер обнаружил, что, соединив руки, танцовщицы могут танцевать как единое целое; ему приписывают изобретение точного танца.
Все труппы были немного разными, но внутри каждой труппы девушки были подобраны очень точно по росту и весу. Индивидуальность в труппах не поощрялась, а преобладала групповая этика. Отголоски тел-машин «девочек Тиллера» можно увидеть как в «Новой волне», так и в строитель-кор клипе «Satisfaction».

Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self

В результате недавнего знакомства с эмбиент-фильмами Брайана Ино (один из которых был смонтирован и издан в Японии) я вспомнил про то, что в комментариях под любимой диссертацией на тему японской эмбиент-культуры один из читателей канала скинул второй вариант, уже официально изданный в качестве научно-популярной книги. Решил прочитать, наивно думая что быстро справлюсь, так как большая часть текста уже знакома. В итоге читал неделю, так как это оказалась совершенно другая по структуре работа.

Тоже интересная, но при этом слегка разочаровывающая в некоторых моментах.

Главная причина разочарования - автор слишком старается быть серьёзным академиком и писать на серьёзные темы. Сила его диссертации была именно в способности сопоставлять авангардный видео-арт и аниме, находя общую структуру в разных по статусу культурных явлениях. Но в книжном варианте уже готовая глава про одно конкретное аниме и саундтрек к нему была полностью выкинута и заменена на совершенно новый текст про арт-хаус экранизацию рассказа Мураками. Я понимаю, этот вариант более эффективен в плане анализа неолиберальной биополитики как источника «исцеляющих» эмбиент медиа, но мне всё таки кажется что книгу стоило дополнять а не переписывать. Пусть было бы две главы про Харуми Хосоно, одна про ранние альбомы, вторая про саундтрек. Эта грандиозная фигура вполне заслуживает подобное внимание.

Самое печальное, даже в таком виде книга даёт довольно много информации о интересующих меня явлениях. Особенно меня заинтриговал пересказ отдельных тезисов из книги Синдзи Миядая «Owarinaki nichijō o ikiro! Aum kanzen kokufuku manyuaru» написанной по горячим следам землетрясения в Кобе и зариновой атаки Аум Синрикё. Миядай похоже писал про связь между мотивацией участников культа и доминированием апокалиптических образов в аниме и манга культуре восьмидесятых и девяностых. Причём в комментариях к этому фрагменту цитируется Ошии и даже упоминается «Yokohama Kaidashi Kikou» (то есть не зря я сопоставлял в этом посте идеи Пола Рокета с этой мангой), из чего следует что Рокет на самом деле в теме, просто предпочитает в своей первой книге писать о более «серьёзных» с академической точки зрения темах.

Ещё заинтересовали ссылки на Сайто Тамаки и его исследования феномена хикикомори. Его ключевая книга про это явление, «Shakaiteki hikikomori--Owaranai Shishunki» вышла в 98-ом году и судя по процитированному связывает культуру поколения с чем то вроде «коллективной деперсонализации». Попробую найти его публикации на английском, похоже могут быть полезны для основной темы этого канала, то есть анализа «SEL».

На самом деле это всё равно очень полезная книга, но после прочтения становится грустно оттого, что её автор фактически игнорирует настолько грандиозную часть японской эмбиент-культуры. Можно представить похожий том, но с приложением сформулированной методологии к работам АВ, Сигеру Тамуры, Хитоси Асинано или Цукумидзу.

Я сам пытаюсь делать похожее в формате небольших постов, но на нормальную научную работу это не тянет.

Paul Roquet
(Книга)
Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self

В текстах Платонова обнаруживается двойственный статус техники. С одной стороны, она несёт в себе угрозу, так как человек стремится подражать ей и в результате остаётся «без чувств, без сердца, но с точным сознанием, с числовым разумом» . То есть технический способ существования способен заместить собой все остальные. С другой стороны, Платонов рассматривает технику как основу коллективной жизни:

«Трудно, граждане, втроем станцию – завет Ильича и основу социализма – строить».

Амбивалентность техники у Платонова преодолевается в ее "одушевлении". Герои его романов относятся к техническим устройствам как к равным себе. Зачастую взаимодействие с техникой заменяет им общение с людьми. Показательный пример такого отношения к технике демонстрирует герой романа «Чевенгур» Захар Павлович, который считает поезда живыми: «В обеденные перерывы Захар Павлович не сводил глаз с паровоза и молча переживал в себе любовь к нему» . Человек и техника у Платонова балансируют между живым и неживым, временами проникая друг в друга до неразличимости. Тревога и радость постоянно сменяются, так как установить идеальное равновесие оказывается невозможно.

«Вы еще понятия не имеете о большевистской технологии, — говорил Вермо среди летнего утра, неумытый и постаревший от темпа своих размышлений, — у вас нет органического ощущения техники как первого чувства своей жизни».

Один из моих любимых фильмов — акселерационистская дилогия «Адреналин» (Crank), снятая экспериментаторами Марком Невелдайном и Брайаном Тейлором. Под стать герою Джейсона Стэтэма, пульсирующего между гримасой насилия и конвульсиями эроса, Адреналин балансирует на грани трэша и авангарда, напоминая ранние дожелезночеловечные короткометражки Синъи Цукамото, рваный монтаж которого, перенарезающий время, пространство и отношения между телами актёров, взят этой парочкой на всеобъемлющее вооружение.

В первой части «Адреналина» мифиози вводят в тело Чева Челиоса синтетический наркотик, который подавляет поток адреналина, замедляя работу сердца и в конечном итоге убивая жертву. Челиос звонит доктору мафии Майлзу, который говорит, что для того, чтобы выжить, Челиос должен поддерживать уровень адреналина через постоянное возбуждение и драки с другими гангстерами, публичный секс и приём опасных веществ, причем он не уверен, получится ли вылечить главного героя. Во втором фильме Чеву Челиосу противостоит китайская мафия, укравшая его почти неуязвимое сердце для босса мафии и заменившая его на искусственное, требующее регулярные удары током для биения.

«Crank» это дилогия про скорость, трансгуманистическое ускорение, кибернигилизм и жажду жизни вопреки тотализирующим институтам криминала, капитала и медицинских биотехнологий, которые превращают один людей в полубогов (как мой любимый молодящийся Брайан Джонсон), а других в ресурс для продления жизни этих полубогов. В «Адреналине» Стэтэм ведёт борьбу не только против гангстеров, но и против всего капиталистического реализма эпохи Буша — где кислотный коммунизм Марка Фишера дал слабину и ушёл в рейверское будущее, амфетаминовый боевик Невелдайна и Тейлора показывает нам альтернативное ландианское настоящее, полное насилия, в котором не жажда аннигиляции, но ускорение к жизни даёт мотивацию существовать даже когда все шансы на успех потеряны, а власть предержащие управляют не только потоками капитала, но и потоками тел, органов, витальности. Тело-без-органов Стэтэма полно надежды на будущее, особенно во второй части дилогии, где Чев Челиос становится настоящим киборгом с синтетическим сердцем, получающим жизнь и кайф от электрических разрядов, дизъюнктивно разделяет мир до- и после- биотехнологического поворота, где бег, эрос и сопротивление становится смыслом жизни даже когда казалось бы надежды нет.

Один из самых лучших и экспериментальных боевиков, который вы когда-либо увидите, где смысл, кадры и общая кинематографическая составляющая постоянно разрушаются и перестраиваются по своему психотическому образу и подобию, порой переходя в разрушительный религиозный экстаз, где смерть это лишь начало жизни.

Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.

Постчеловеческие тела охотников у Фудзимото в «Человеке-бензопиле», заключивших договоры с демонами, подвержены механистическому износу — цена договора это время работы автономных организмов, жизней людей, которые пользуются демоническими способностями. Мерой жизни, частей тела, своих стихийных шестерней выступает и срок функционирования тел-машин, и отдельные части организма.

Союзники Дэндзи или их противники-охотники — это стеклянные гаубицы, находящиеся на пределе ускорения своих разрушительных способностей при хрупких трансформирующихся телах. Бессмертие, которое присуще Макиме или демону-кукловоду — это побочный продукт становления не-человеком, способным в стиле Гриффита из «Берсерка» отдать всех и всё ради достижения своей цели.

Износ таких нечеловеческих тел конституирует новый тип машин, способных к постоянному демоническому самовоспроизводству, и только главный герой, променявший разум на безумие, способен выжить и постоянно побеждать в мире гипертелесного зла — безумие не поддаётся контролю.

Наследием умершего сегодня Франсуа Ларюэля, кроме текстов о нефилософии и повороте к имманентистскому (альтер)гуманизму, можно считать и работы по машинной онтологии, по крайней мере «Home ex Machina» (на прикольном сайте по фрактальной онтологии), где Ларюэль пишет о эпохах власти или техно-политических способах производства человека.

Эту предельную эпоху власти трудно отнести к будущему, поскольку она собирает воедино жестокость и бесчеловечность прошлого, чтобы придать им превосходящую способность überhumanity, которая вместо этого является эпохой становления как таковой, и ее следует назвать Cratesis universalis, растворением всех средних форм власти — фашизма и расизма, среди прочих, — но таким, которое восстанавливает растворением высшую форму универсального владычества. Именно она содержит виртуальность биополитического гения, который откажется от своих нынешних техноэкономических и капиталистических форм, чтобы стать настоящей инженерией господства, которая в конечном итоге найдет свою способность и свое правление в себе самой. Таким образом, она сохранит природу начинания, которое само по себе является доминирующим, то есть порочным и цикличным.

Вне всякой «этической» и юридической критики, которая вновь противопоставит ей новую универсальность, то есть универсальность человека как субъекта права (такой субъект с самого начала подчинен определенным прошлым историческим формам технополитики), недостаточность био-техники будет сконцентрирована в ее порочной природе и примате воспроизводства, который она не смогла преодолеть. Это скорее недостаточность самой ее позитивности, чем ее отсутствие. Ибо в высшем расизме, который он стремится продвигать, нет ни права, ни справедливости в том виде, в каком они всегда существовали в истории, поскольку этот расизм трансвалютирует и ему нельзя противостоять, как полагают современники, не снабдив его дополнительным оружием. Это порок и извращение господства, которое больше не может быть оправдано, кроме как перед самим собой, господства как causa sui и как имманентного поля истории. Их больше нельзя воспринять и понять (или оправдать) иначе, чем с «точки зрения», определяющей иную сущность, нежели внутриисторическое право и убер-индустриальное право высшей формы человека и техно-юридики. Меньшинства, которые больше не определяются как объект био-техники или изобретательности — ловкости (Schicksal-destiny) - государства, могли бы в конечном счете преодолеть био-политический паралеллизм и вычесть жизнь, ее vivance или viviality, из этой натуралистическо-политической смеси жизни и силы, называемой витальностью, которая является сердцем, возможно неразрушимым, расизма.

Побегал в сгенерированном ИИ от Etched Майнкрафте и самый сильный аффект оттуда — это чувство нестабильности лиминального пространства. Всё в этой демке находится в состоянии перманентного становления, гиперхаоса, упорядочивающего мир по всему подобию. Ничто не имеет под собой опоры, все блоки, реальность, ландшафт изменяется согласно непостоянству трансцедентального алгоритма. Возможно, это самая антикорреляционистская игра, которую я видел, позволяющая увидеть возможности мышления за пределами классического субъекта.

Сновидение, кантианский кошмар о киновари, где хаотичное разнообразие, лишённое устойчивости, работает в рамках контингентных законов ИИ-алгоритма и мира Майнкрафта как такового. Не-кантовский вненаучный мир демки Etched, тем самым, возможно, приоткрывает новый этап не только в подзабытом спекулятивном реализме, но и в развитии некорреляционистского нечеловеческого сознания, становящегося, необъятного, текучего.

Недавно пересматривали «Коломбо», и кроме очевидного — того, что сериал о нелепом, но проницательном детективе деконструирует жанр мистических убийств и гениальных убийц, показывая преступление в начале каждой серии (демонстрируя как возможна в кино интрига без мистики), Коломбо ещё и входит в категорию материалистических детективов, раз за разом техномагическим образом выводя преступников на чистую воду.

В отличие от шаманов-полицейских Дейла Купера и Гарри Дюбуа, людей знака и совпадения, характер расследований Коломбо заключается не только в контакте с имманентным миров духов или феноменов, но в диалоге с вещами как таковыми. Коломбо досконально знает природу улик, бирку трусов, срок годности вин, типы глитча магнитных лент и глубину аквариума с рыбами.

С таком сотрудничестве с вещами узнаётся Коломбо как не-философ, абдуктивно имманентизирующий реальность через улики-вещи, создающие связи между наблюдаемыми свойствами и отношениями явлений. «Идеального преступления не существует, — говорит лейтенант Коломбо, — это лишь иллюзия». Метафизика преступления это лишь зеркало, в котором убийца видит своё идеализированное отражение. Задача имманентистского детектива — спустить такого негодяя с небес на землю, эмансипировать форму мышления, как завещал покойный Ларюэль.

«Тетрадь смерти» с её магаломаническим антигероем Кирой и имплицитной критикой внесубедных расправ и роли личности в истории отлично ложится на структуру «Коломбо». Неслучайно существует потерянный эпизод сериала, где лейтенант Коломбо отправляется в Японию и за несколько часов разгадывает весь паззл Ягами Лайта, выводя того чистую воду. Just one more thing...

Ещё один интересный проект для студентов поколения альфа и не только — PDFs into Brainrot с помощью ИИ позволяет превратить ваши скучные статьи в ультрамодные скибиди-выжимки под ваш любимый СДВГ-геймплей.

Скормил нейросетке «No Speed Limit» Стивена Шавиро и крайне доволен результатом. Действительно, поэтика не мертва — она лишь «gooning in the fast lane». Скажи да клиповому мышлению и геймификации обучения!

Победа Трампа на выборах в США ускорила не только разложение либеральных элит Демократической партии и крен вправо, но и усилия как т.н. эффективных акселерационистов по децентрализации контроля в сфере ИИ-технологий и неограниченных рыночных механизмов цифрового влечения-к-смерти в лице Илона Маска и Вивека Рамасвами, которые возглавят новый Департамент правительственной эффективности (DOGE), который на словах как бы призван избавляться от «старой бюрократии», но на деле выступит технократическим советом по управлению государством-технатом, с лучших мечтах основателя Технокраси Инкорпорейтед Говарда Скотта. К чему приведёт допуск таких людей к технологиям автоматизации догадаться не сложно — вопрос в том, как в дальнейшем декоммодифицировать эти «высвобожденные из-под контроля общества» технологии.

Трамп пообещал отменить существующие регуляции в сфере искусственного интеллекта, введённые Джо Байденом:

«Мы отменим опасный исполнительный указ Джо Байдена, который препятствует инновациям в области ИИ инновациям и навязывает радикальные левые идеи развитию этой технологии», — заявил Трамп в своей предвыборной платформе. «Вместо него республиканцы поддержат развитие ИИ, основанное на свободе слова и процветании человека».

В более широком смысле, вероятно, Трамп будет следить за дальнейшим дерегулированием технологической индустрии в целом, и особенно криптовалют, которые стали его последним сомнительным бизнес-предприятием после того, как он превратился из ярого критика в их главного сторонника. Но, по всей вероятности, ожидается, что новая администрация будет придерживаться эры «свободного рынка» в развитии ИИ.

Сегодня дошёл до меня эзотерическо-акселерационистский дуплет — философское таро от Acid Horizon и мини кьют-бестселлер от Эми Айрлэнд и Майи Кроник — Cute Accelerationism. Пилюля😻💊 от технократического e/acc🤖 💻будет переведена в ближайшее время.

Вышло новое обновление для моей любимой гачи мира Резонанса — Wutherung Waves, где главная героиня узнаёт, что является не просто странником, с лёгкостью сонастраивающемся к стихийным колебаниям мира, но демиургом, сдерживающим диссонанс апокалипсиса, вынужденным раз в сотни лет стирать себе и остальным память для того, чтобы предотвращать гипервсплески частот, называемые «Плачем», физическим явлением, стирающим все известные законы физики, кроме гравитации, и пробуждающий в резонаторах волновые силы контроля за стихиями или физическим миром. Задачей службы Чёрных берегов, организации, основанной нашей демиургессой, является поддержание машины по предугадыванию апокалипсиса, чьё ядро сонастраивается на резонансные колебания мира и оповещает о достижении критической точки колебаний. 

Вува, подобно Геншину, это игра с сильным влиянием не только научной фантастики (например Тихоокеанского рубежа), но и гностической философии и космологии. Компаньон Абраксас, совозможные миры, сон демиурга, премордиальные боги, гнозис как резонанс, накапливающий энергию колебаний. 

В гностической космологии демиург — это слабый бог, который создаёт и управляет материальным миром, но не ведает о высших духовных реальностях Плеромы. Материальный мир рассматривается как нечто неидеальное, иллюзорное или даже как тюрьма для божественных искр (резонансов). В новом сюжетном повороте Вувы мы узнаем, что мир Соляриса-3, а возможно и всей вселенной, это скорее всего сон демиурга, постоянно стирающего себе память, некоторая ильенковская перезагрузка цикла живого существования материи, на которую ради противодействия энтропии идёт главная героиня. В гностицизме мир как сон Демиурга иногда отождествляется с такими фигурами, как Ялдабаоф или Саклас, благодаря которым появилась смерть, судьба и даже человек. В «Апокрифе Иоанна» описывается то, как Ялдабаоф вместе с созданными им же властями сотворили сущность в подражание первому совершенному человеку и нарекли его Адамом.

В некоторой гностической литературе для описания путешествия души используются метафоры снов. Считается, что души-резонансы «спят» в мире материи и должны «пробудиться» к духовной истине. Познание этой истины, гнозиса, сродни пробуждению ото сна, осознанию иллюзорной природы мира. Главная героиня — это не только номадический герой, но и аватар резонанса, находящийся в становлении познания полноты волновых вибраций мира, его резонанса и диссонанса.

Плотин в своих трудах рассматривал гностическую концепцию Демиурга, которую он считал ошибочной по отношению к Демиургу или творцу Платона. В «Эннеаде» Плотин критикует своих оппонентов за то, что они присвоили себе идеи Платона: если у Платона Демиург добр и желает добра своему творению, то гностицизм утверждает, что Демиург не только порождает зло, но и сам является злом. Плотин утверждает, что между ноуменом или разумом и материальным миром (феноменом) возникает разрыв или великий барьер, если верить, что материальный мир — зло.

В Вуве героиня-демиургесса, как свойственно, гача-играм, абсолютно положительный персонаж без негативных черт, идея, а не «человек». Она консультируется с драконами-хранителями частот, которые являются манифестациями до-апокалиптических законов. Возможно, в дальнейшей истории игры мы узнаем, что вся материя, включая человеческие существа, является частью демиурга? Подобно триллионам крошечных клеток, которые работают для поддержания жизни, выполняя бесконечно малые функции, такие как борьба с болезнями или получение питательных веществ, может быть жители Соляриса-3 являются иммунной системой мира, которое охраняет его от диссонирующих перегрузок, сохраняет его разнообразные гармоники? Если демиург создаёт живые и не живые существа по своему образу и подобию, то во всём сущем есть частица божественного, всякая материя находится в резонансе с самой собой и миром во всем своём техническом разнообразии.