Кто автор натюрморта с лимонами из предыдущего поста?
Anonymous Poll
18%
Эдуар Мане
38%
Анри Матисс
6%
Пабло Пикассо
22%
Огюст Ренуар
16%
Константин Коровин
В 1945-м в лондонской The Lefevre Gallery открылась выставка, с которой началась слава Фрэнсиса Бэкона. Это был погожий апрельский денек. Знаменитый арт-критик Джон Расселл писал, что выставка совпала с окончанием Второй мировой войны в Европе, и «публика, проникнутая духом оптимизма и ностальгии, шла смотреть картины с благодарностью, ощущением, что ужасы остались позади и все теперь будет в порядке».
Публику ждал отрезвляющий сюрприз: Вторая мировая закончилась, а вот Фрэнсис Бэкон только начинался. Те, кто входил в зал насвистывая, выходили уже в гробовой тишине.
«Три этюда к фигурам у подножия распятия» произвели взрывной эффект: критики были разгневаны, напуганы, подавлены, восхищены. Едва ли эта картина кому-то понравилась. В этом смысле она была сродни прозе Достоевского или фильмам Пола Томаса Андерсона: ее было трудно любить, куда легче было перед ней благоговеть. Глядя на нее, ты оказывался запертым в лишенном перспективы, безвыходно плоском пространстве, заполненном криком и страданием. А легкомысленный морковный фон лишь усиливал ощущение воспаленного кошмара. Это было яркое переживание, могучий экзистенциальный опыт. Впрочем, проникнутая духом оптимизма публика, говоря современным языком, не отказалась бы это «развидеть».
На первых порах критики препарировали творчество Бэкона не столько в искусствоведческих, сколько в терапевтических целях. Было непросто принять бесцеремонность, с которой он окунал зрителя в кромешные бездны своего подсознания. Но еще тяжелее было допустить, что бэконовская жуть существует сама по себе – без причины, морали и смысла.
Многие пытались объяснить, «что хотел сказать нам автор своей работой». Кто-то считает, что бэконовские биоморфы – это фурии, ведь Фрэнсис был одержим Эсхилом. Кто-то уверен, что Бэкон переосмысливает библейский сюжет в контексте современных войн и катаклизмов. Кто-то не сомневается, что художник зашифровал в триптихе автопортрет. На левой «створке» – образ матери: согбенной, покорившейся, оплывшей в восковом смирении. Справа – фигура отца: орущая, доминирующая, кентавроподобная. Папа художника был коннозаводчиком, этим объясняется проплешина травы под его «копытом». В центре – сам Фрэнсис: шипит и корчится под гнетом отцовской любви.
Все версии в равной степени убедительны. Прийти же к согласию нет никакой возможности, поскольку ответов не существует – сам Бэкон не знал, что он хочет сказать. Интуитивный гений, он никогда не знал, куда его заведет траектория кисти, он лишь надеялся, что подсознание снова вытолкнет из своих темных глубин очередной яркий образ. Обычно подсознание не подводило.
Живопись была для него не способом объяснить, а попыткой понять. Разумеется, «Три этюда к фигурам у подножия распятия» - не единственная работа Фрэнсиса Бэкона, которую невозможно интерпретировать с позиций авторской воли. Вспомните хотя бы, что получилось, когда он задумал нарисовать падающую в траву птицу.
Публику ждал отрезвляющий сюрприз: Вторая мировая закончилась, а вот Фрэнсис Бэкон только начинался. Те, кто входил в зал насвистывая, выходили уже в гробовой тишине.
«Три этюда к фигурам у подножия распятия» произвели взрывной эффект: критики были разгневаны, напуганы, подавлены, восхищены. Едва ли эта картина кому-то понравилась. В этом смысле она была сродни прозе Достоевского или фильмам Пола Томаса Андерсона: ее было трудно любить, куда легче было перед ней благоговеть. Глядя на нее, ты оказывался запертым в лишенном перспективы, безвыходно плоском пространстве, заполненном криком и страданием. А легкомысленный морковный фон лишь усиливал ощущение воспаленного кошмара. Это было яркое переживание, могучий экзистенциальный опыт. Впрочем, проникнутая духом оптимизма публика, говоря современным языком, не отказалась бы это «развидеть».
На первых порах критики препарировали творчество Бэкона не столько в искусствоведческих, сколько в терапевтических целях. Было непросто принять бесцеремонность, с которой он окунал зрителя в кромешные бездны своего подсознания. Но еще тяжелее было допустить, что бэконовская жуть существует сама по себе – без причины, морали и смысла.
Многие пытались объяснить, «что хотел сказать нам автор своей работой». Кто-то считает, что бэконовские биоморфы – это фурии, ведь Фрэнсис был одержим Эсхилом. Кто-то уверен, что Бэкон переосмысливает библейский сюжет в контексте современных войн и катаклизмов. Кто-то не сомневается, что художник зашифровал в триптихе автопортрет. На левой «створке» – образ матери: согбенной, покорившейся, оплывшей в восковом смирении. Справа – фигура отца: орущая, доминирующая, кентавроподобная. Папа художника был коннозаводчиком, этим объясняется проплешина травы под его «копытом». В центре – сам Фрэнсис: шипит и корчится под гнетом отцовской любви.
Все версии в равной степени убедительны. Прийти же к согласию нет никакой возможности, поскольку ответов не существует – сам Бэкон не знал, что он хочет сказать. Интуитивный гений, он никогда не знал, куда его заведет траектория кисти, он лишь надеялся, что подсознание снова вытолкнет из своих темных глубин очередной яркий образ. Обычно подсознание не подводило.
Живопись была для него не способом объяснить, а попыткой понять. Разумеется, «Три этюда к фигурам у подножия распятия» - не единственная работа Фрэнсиса Бэкона, которую невозможно интерпретировать с позиций авторской воли. Вспомните хотя бы, что получилось, когда он задумал нарисовать падающую в траву птицу.
Artchive
Фрэнсис Бэкон - Живопись 1946: Описание произведения
Фрэнсис Бэкон - Живопись 1946 - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
В 1945 году Фрэнсис Бэкон заставил мир притихнуть, явив ему «Три этюда к фигурам у подножия распятия» - одну из своих самых яростных пугающих и необъяснимых работ. Сам Бэкон считал ее своей первой большой удачей, он приложил немало усилий, чтобы собрать и уничтожить все, что написал до нее. Без малого полвека спустя он вернулся к тому, с чего начинал – переписал «Три этюда» в изысканных багровых тонах.
Случается, классические записи теряют после ремастеринга что-то трудноуловимое, но важное в звучании. С «Этюдами» произошло нечто подобное: добрав в размерах и внешнем лоске, они заметно потеряли в первобытной хтонической жути. Оригинальные «Этюды» ревели зрителю прямо в лицо. Ремейк так и просится в дорогой интерьер.
Критики встретили его прохладно. Одно из самых сочувственных и точных высказываний в адрес картины принадлежит литератору Джонатану Литтеллу, писавшему: «Бэкон добровольно жертвует незрелой грубостью, пульсирующим примитивным гневом и дикой энергией оригинала ради великолепной лирической элегантности – темной, чувственной и, самое главное, проникнутой духом живописи».
«Этюды» 1944-го было интересно разбирать на предмет влияний, источников вдохновения, двигавших рукой Бэкона помимо, а, может быть, и вопреки его воле. Случайно ли фигура слева так похожа на известную фотографию медиума Евы Каррьер, сделанную в 1920 году бароном фон Шренк-Нотцингом? Действительно ли ягодицы биоморфа на центральной створке триптиха напоминают очертаниями «Венеру с зеркалом», столь любимого Бэконом Веласкеса? А повязка у него (у нее?) на глазах – может быть, Бэкон цитирует «Осмеяние Христа» Маттиаса Грюневальда? Далее по списку.
С обновленными «Этюдами» все было уже более или менее ясно, и культурологические интриги больше не будоражили горячие головы. Публика сделалась более искушенной – в том числе по части разнообразной культурной жути. На дворе был 88-й. Стивен Кинг давно написал «Сияние», Спилберг снял «Челюсти», Дэвид Линч (к слову, большой фанат Бэкона) уже принес на телевидение наброски «Твин Пикс». Пугать мир стало сложнее, да Бэкон, кажется, и не пытался. Так зачем же ему понадобилось пересочинять один из главных своих хоррор-шлягеров?
Тот же Джонатан Литтелл советует обратить внимание на одну важную деталь: помимо прочего в «Этюдах» 88-го Фрэнсис Бэкон показывает публике болт.
В оригинальной версии триптиха тренога на центральной створке набросана бегло – она, скорее, обозначена, чем написана. В ремейке тренога воспроизведена по меркам Бэкона тщательно и реалистично. Две деревянные пластины скреплены массивным болтом и стальной пластиной, какие используют для починки ветхой мебели. По мнению Литтелла, переписывая триптих, Бэкон подсознательно искал опоры. Ему было 79. Через год ему удалят почку, еще через три он умрет. Его тело требовало ремонта. Его беспорядочная, безоглядная жизнь нуждалась хотя бы в иллюзии устойчивости. Как бы ни куражился Бэкон в своих любимых пабах в Сохо, он это чувствовал.
«Великолепная лирическая элегантность» поздней версии «Этюдов», ее сдержанная палитра и выверенные пропорции в большей степени соответствуют мироощущению Бэкона на пороге девятого десятилетия: ярость перманентного и не вполне осознанного бунта сменилась спокойным осознанием неизбежного. Вот и у левого биоморфа (ранее слепого) появилось что-то вроде взгляда. Реальность все еще страшна, но бояться уже поздно. Да и слишком уж интересно, чем все закончится.
Случается, классические записи теряют после ремастеринга что-то трудноуловимое, но важное в звучании. С «Этюдами» произошло нечто подобное: добрав в размерах и внешнем лоске, они заметно потеряли в первобытной хтонической жути. Оригинальные «Этюды» ревели зрителю прямо в лицо. Ремейк так и просится в дорогой интерьер.
Критики встретили его прохладно. Одно из самых сочувственных и точных высказываний в адрес картины принадлежит литератору Джонатану Литтеллу, писавшему: «Бэкон добровольно жертвует незрелой грубостью, пульсирующим примитивным гневом и дикой энергией оригинала ради великолепной лирической элегантности – темной, чувственной и, самое главное, проникнутой духом живописи».
«Этюды» 1944-го было интересно разбирать на предмет влияний, источников вдохновения, двигавших рукой Бэкона помимо, а, может быть, и вопреки его воле. Случайно ли фигура слева так похожа на известную фотографию медиума Евы Каррьер, сделанную в 1920 году бароном фон Шренк-Нотцингом? Действительно ли ягодицы биоморфа на центральной створке триптиха напоминают очертаниями «Венеру с зеркалом», столь любимого Бэконом Веласкеса? А повязка у него (у нее?) на глазах – может быть, Бэкон цитирует «Осмеяние Христа» Маттиаса Грюневальда? Далее по списку.
С обновленными «Этюдами» все было уже более или менее ясно, и культурологические интриги больше не будоражили горячие головы. Публика сделалась более искушенной – в том числе по части разнообразной культурной жути. На дворе был 88-й. Стивен Кинг давно написал «Сияние», Спилберг снял «Челюсти», Дэвид Линч (к слову, большой фанат Бэкона) уже принес на телевидение наброски «Твин Пикс». Пугать мир стало сложнее, да Бэкон, кажется, и не пытался. Так зачем же ему понадобилось пересочинять один из главных своих хоррор-шлягеров?
Тот же Джонатан Литтелл советует обратить внимание на одну важную деталь: помимо прочего в «Этюдах» 88-го Фрэнсис Бэкон показывает публике болт.
В оригинальной версии триптиха тренога на центральной створке набросана бегло – она, скорее, обозначена, чем написана. В ремейке тренога воспроизведена по меркам Бэкона тщательно и реалистично. Две деревянные пластины скреплены массивным болтом и стальной пластиной, какие используют для починки ветхой мебели. По мнению Литтелла, переписывая триптих, Бэкон подсознательно искал опоры. Ему было 79. Через год ему удалят почку, еще через три он умрет. Его тело требовало ремонта. Его беспорядочная, безоглядная жизнь нуждалась хотя бы в иллюзии устойчивости. Как бы ни куражился Бэкон в своих любимых пабах в Сохо, он это чувствовал.
«Великолепная лирическая элегантность» поздней версии «Этюдов», ее сдержанная палитра и выверенные пропорции в большей степени соответствуют мироощущению Бэкона на пороге девятого десятилетия: ярость перманентного и не вполне осознанного бунта сменилась спокойным осознанием неизбежного. Вот и у левого биоморфа (ранее слепого) появилось что-то вроде взгляда. Реальность все еще страшна, но бояться уже поздно. Да и слишком уж интересно, чем все закончится.
Artchive
Диего Веласкес - Венера перед зеркалом: Описание произведения
Диего Веласкес - Венера перед зеркалом - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Чимабуэ. Поругание Христа. 1280
Отныне это самая дорогая средневековая картина из когда-либо выставленных на торги.
Панель десятилетиями висела над кухонной плитой в обычном доме 1960-х годов близ Компьена на севере Франции. 90-летняя хозяйка и её семья не обращали никакого внимания на картину, считая, что это просто старая икона из России. Этим летом она могла оказаться в мусорном ведре во время переезда, если бы её не заметила аукционист Филомена Вольф, которую пригласили оценить мебель.
А теперь картина продана за рекордную сумму - 24 млн евро. Все подробности тут.
Отныне это самая дорогая средневековая картина из когда-либо выставленных на торги.
Панель десятилетиями висела над кухонной плитой в обычном доме 1960-х годов близ Компьена на севере Франции. 90-летняя хозяйка и её семья не обращали никакого внимания на картину, считая, что это просто старая икона из России. Этим летом она могла оказаться в мусорном ведре во время переезда, если бы её не заметила аукционист Филомена Вольф, которую пригласили оценить мебель.
А теперь картина продана за рекордную сумму - 24 млн евро. Все подробности тут.
Альфред Сислей - художник-импрессионист с неопределенным статусом, художник-невидимка. Его имя не называют среди главных отцов-основателей движения. Моне, Ренуар, Дега - это несомненные и неоспариваемые столпы. Писсарро - главный теоретик и вдохновитель, покровитель и учитель. Даже для Берты Моризо и Гюстава Кайботта сейчас находится законное место в этом первом блестящем ряду. Но вы когда-нибудь слышали цитаты Сислея об искусстве? А фильмы или книги о нем смотрели-читали? С этой несправедливостью стоит разобраться.
Удивительно, но и во второй ряд «хороших, но не гениальных художников», его никто никогда не определял. Это просто невозможно. Потому что когда Матисс спросил у Писсарро, кого он считает самым импрессионистичным художником, Писсарро ответил: Сислея. К величайшим художникам, когда-либо жившим на земле, причислял его и Ренуар. А в знаменитой коллекции Гюстава Кайботта, которую он завещал Франции, было 6 картин Сислея. Он на особом положении: художник, в котором другие гении всегда видели гения.
Все дело в пейзажах. Сислей всю жизнь писал только пейзажи. Он 30 лет жил в отчаянной бедности, в пригородах и селах, в двух-трех часах езды от Парижа. Однажды он нашел свою идеальную натуру и единственно верную безупречную технику работы над ней. И был этому верен. В его пейзажи редко попадают промышленные монстроватые трубы, мосты и заводы. Чаще это старинные каменные и деревянные мостики, домики, которые даже архитектурой сложно назвать, лодки, телеги. И лишь иногда - неприметные, безымянные фигурки людей, которые достаточно мудры и неспешны, чтобы не портить пейзаж. Даже когда Моне начал писать почти декоративные кувшинки, когда Писсарро увлекся пуантилизмом, а Ренуар экспериментировал с четкими контурами, когда постимпрессионисты Сезанн и Ван Гог ставили под сомнение саму суть импрессионизма, Сислей не менялся. Никаких эффектных озарений и переломов.
Эта работа - самая ранняя картина Сислея в коллекции Пушкинского. До первой выставки импрессионистов еще должен пройти целый год. Но Сислей уже берет и уверенно пишет тени на снегу желтыми. И морозный день, который звенит неожиданным золотом, положенным обычно мягкой осени. Живопись Сислея - тонкая и подвижная, смелая и уверенная. А композиция безупречна. В каждой самой ранней, самой крошечной его работе ощущается то, что критик Роджер Фрай назвал «непогрешимым инстинктом расстояния и пропорции». Та точность, которую всю жизнь искали Дега и Сезанн, для Сислея было инстинктом, природным чутьем.
Принимая художническую точность в дар, Сислей искал другое. Современные кураторы, имея возможность собирать картины со всего мира и складывать их в тематические, исследовательские, географические циклы, акцентировать и развешивать, открывают Сислея-новатора. Собрав однажды изображения городка Морэ, они обнаружили, что все вместе они составляют серию: художник, как кинооператор, прокрутился на 360 градусов и написал виды города по кругу (1, 2, 3, 4). Полный цикл, исчерпывающую панораму. Сислея-новатора сейчас только пытаются изучить, но для того, чтобы любить художника, вовсе не обязательно знать его место в истории искусства. Просто за то, что на темное зимнее деревце в центре пейзажа, как на жесткую ось, нанизано все остальное пространство, и не только видимое, но и то, что тянется за пределы картины, до самого края земли. На одно хрупкое деревце в Лувесьенне.
Удивительно, но и во второй ряд «хороших, но не гениальных художников», его никто никогда не определял. Это просто невозможно. Потому что когда Матисс спросил у Писсарро, кого он считает самым импрессионистичным художником, Писсарро ответил: Сислея. К величайшим художникам, когда-либо жившим на земле, причислял его и Ренуар. А в знаменитой коллекции Гюстава Кайботта, которую он завещал Франции, было 6 картин Сислея. Он на особом положении: художник, в котором другие гении всегда видели гения.
Все дело в пейзажах. Сислей всю жизнь писал только пейзажи. Он 30 лет жил в отчаянной бедности, в пригородах и селах, в двух-трех часах езды от Парижа. Однажды он нашел свою идеальную натуру и единственно верную безупречную технику работы над ней. И был этому верен. В его пейзажи редко попадают промышленные монстроватые трубы, мосты и заводы. Чаще это старинные каменные и деревянные мостики, домики, которые даже архитектурой сложно назвать, лодки, телеги. И лишь иногда - неприметные, безымянные фигурки людей, которые достаточно мудры и неспешны, чтобы не портить пейзаж. Даже когда Моне начал писать почти декоративные кувшинки, когда Писсарро увлекся пуантилизмом, а Ренуар экспериментировал с четкими контурами, когда постимпрессионисты Сезанн и Ван Гог ставили под сомнение саму суть импрессионизма, Сислей не менялся. Никаких эффектных озарений и переломов.
Эта работа - самая ранняя картина Сислея в коллекции Пушкинского. До первой выставки импрессионистов еще должен пройти целый год. Но Сислей уже берет и уверенно пишет тени на снегу желтыми. И морозный день, который звенит неожиданным золотом, положенным обычно мягкой осени. Живопись Сислея - тонкая и подвижная, смелая и уверенная. А композиция безупречна. В каждой самой ранней, самой крошечной его работе ощущается то, что критик Роджер Фрай назвал «непогрешимым инстинктом расстояния и пропорции». Та точность, которую всю жизнь искали Дега и Сезанн, для Сислея было инстинктом, природным чутьем.
Принимая художническую точность в дар, Сислей искал другое. Современные кураторы, имея возможность собирать картины со всего мира и складывать их в тематические, исследовательские, географические циклы, акцентировать и развешивать, открывают Сислея-новатора. Собрав однажды изображения городка Морэ, они обнаружили, что все вместе они составляют серию: художник, как кинооператор, прокрутился на 360 градусов и написал виды города по кругу (1, 2, 3, 4). Полный цикл, исчерпывающую панораму. Сислея-новатора сейчас только пытаются изучить, но для того, чтобы любить художника, вовсе не обязательно знать его место в истории искусства. Просто за то, что на темное зимнее деревце в центре пейзажа, как на жесткую ось, нанизано все остальное пространство, и не только видимое, но и то, что тянется за пределы картины, до самого края земли. На одно хрупкое деревце в Лувесьенне.
Artchive
Альфред Сислей - Луан в Морэ летом: Описание произведения
Альфред Сислей - Луан в Морэ летом - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Эта картина из коллекции Морозова. Иван Абрамович очень любил Сислея, тонкого, созерцательного, проницательного художника-лирика. Приезжая в Париж за новыми картинами для коллекции, Морозов не торговался и выбирал только то, что ему нравилось. Целью этого собирательства никогда не было правильное финансовое вложение, а в планах никогда не стояла дальнейшая продажа и получение прибыли. Опираясь исключительно на внутреннее, безупречно отстроенное чутье и вкус, Морозов делал блестящий выбор.
Всегда интересно попытаться понять, чем та или иная картина привлекла коллекционера с такой репутацией. Этот пейзаж, например.
Иногда самыми технически смелыми и эталонно импрессионистскими оказываются как раз небольшие и не самые знаменитые пейзажи. Не бездонное, обросшее литературными легендами «Наводнение в Пор-Марли» того же Сислея и не кувшинки Моне, в разговоре о которых не удержаться от биографических подробностей и шлейфа толкований. Не балерины Дега, о которых всегда есть что рассказать кроме живописи, и не гора Святой Виктории, которая стала местом паломничества и объектом защитных петиций, потому что когда-то ее писал Сезанн. Эту опушку в лесу Фонтебло никто не пойдет искать и не устроит на ней музей. Это по-настоящему мимолетное, невозвратимое мгновение, которое больше не повторится. Глядя на эту картину, можно выдохнуть и сосредоточиться только на живописи.
И начать оттуда, откуда всегда начинал сам Сислей - с неба. В одном из писем он сказал однажды: «Небо должно быть средой, оно не может быть просто фоном. Оно не только придает картине глубину благодаря нескольким планам, которые следуют друг за другом (поскольку у неба, как и у земли, есть несколько планов), но через собственную форму и через ее взаимодействие со всеми остальными элементами картины, оно создает движение... Я всегда начинаю писать с неба».
Эти несколько планов глубокого, подвижного неба - отчетливые белые мазки. По одному - на каждое облако. К концу мазка, когда краска на кисти заканчивается, облако рассеивается. Эта точность - медитативная, созидательная. Так японские каллиграфы дописывают иероглиф остатками туши на кисти, не прерывая движения. И дают изображению стать неповторимым. Каждый иероглиф - это и процесс, и результат и первоначальный объект.
С той же непогрешимой точностью Сислей набирает на кисть нужное количество черной краски - чтобы провести линию-ветку. Чтобы к концу мазка получилась нужная осенняя холодная прозрачность.
Плотность мазка определяет плотность пространства. Комья земли и густые заросли написаны в несколько красочных слоев, насыщенно и объемно.
Иван Абрамович Морозов обычно искал нужные картины, ждал, когда к нему в руки попадет что-то подходящее. Известна история о том, как он долгое время оставлял на стене пустое место, отчетливо понимая, что там должен находиться «какой-то голубой Сезанн». Это была коллекция без случайных вещей. Как Морозов, интересно, охотился за этой картиной? Мне нужен «какой-то безупречный, неуловимый, мгновенный Сислей»? Чистый экстракт импрессионизма.
Всегда интересно попытаться понять, чем та или иная картина привлекла коллекционера с такой репутацией. Этот пейзаж, например.
Иногда самыми технически смелыми и эталонно импрессионистскими оказываются как раз небольшие и не самые знаменитые пейзажи. Не бездонное, обросшее литературными легендами «Наводнение в Пор-Марли» того же Сислея и не кувшинки Моне, в разговоре о которых не удержаться от биографических подробностей и шлейфа толкований. Не балерины Дега, о которых всегда есть что рассказать кроме живописи, и не гора Святой Виктории, которая стала местом паломничества и объектом защитных петиций, потому что когда-то ее писал Сезанн. Эту опушку в лесу Фонтебло никто не пойдет искать и не устроит на ней музей. Это по-настоящему мимолетное, невозвратимое мгновение, которое больше не повторится. Глядя на эту картину, можно выдохнуть и сосредоточиться только на живописи.
И начать оттуда, откуда всегда начинал сам Сислей - с неба. В одном из писем он сказал однажды: «Небо должно быть средой, оно не может быть просто фоном. Оно не только придает картине глубину благодаря нескольким планам, которые следуют друг за другом (поскольку у неба, как и у земли, есть несколько планов), но через собственную форму и через ее взаимодействие со всеми остальными элементами картины, оно создает движение... Я всегда начинаю писать с неба».
Эти несколько планов глубокого, подвижного неба - отчетливые белые мазки. По одному - на каждое облако. К концу мазка, когда краска на кисти заканчивается, облако рассеивается. Эта точность - медитативная, созидательная. Так японские каллиграфы дописывают иероглиф остатками туши на кисти, не прерывая движения. И дают изображению стать неповторимым. Каждый иероглиф - это и процесс, и результат и первоначальный объект.
С той же непогрешимой точностью Сислей набирает на кисть нужное количество черной краски - чтобы провести линию-ветку. Чтобы к концу мазка получилась нужная осенняя холодная прозрачность.
Плотность мазка определяет плотность пространства. Комья земли и густые заросли написаны в несколько красочных слоев, насыщенно и объемно.
Иван Абрамович Морозов обычно искал нужные картины, ждал, когда к нему в руки попадет что-то подходящее. Известна история о том, как он долгое время оставлял на стене пустое место, отчетливо понимая, что там должен находиться «какой-то голубой Сезанн». Это была коллекция без случайных вещей. Как Морозов, интересно, охотился за этой картиной? Мне нужен «какой-то безупречный, неуловимый, мгновенный Сислей»? Чистый экстракт импрессионизма.
Artchive
Иван Абрамович Морозов
В одну из поездок в Париж Морозов за один день покупает картин на 17 тысяч рублей - Сезанн, Дерен, Гоген. Годовой бюджет Русского музея на покупку современного искусства в ту пору составляет 15 тысяч рублей.
Праздник приближается:)
Клаус Энрике снимает фотографии по мотивам картин Арчимбольдо. А иногда и кое-что пострашнее - как вот этот тыквенно-имбирный череп.
Клаус Энрике, скульптор и фотограф с немецко-мексиканскими корнями — весьма неординарная личность. Он родился и вырос в Мехико, изучал генетику в Университете Ноттингема, получил степень в нью-йоркской бизнес школе и работал IT-консультантом. А однажды Клаус Энрике решил заняться фотографией, и всего один снимок подсказал ему идею и положил начало многолетней серии.
Клаус Энрике снимает фотографии по мотивам картин Арчимбольдо. А иногда и кое-что пострашнее - как вот этот тыквенно-имбирный череп.
Клаус Энрике, скульптор и фотограф с немецко-мексиканскими корнями — весьма неординарная личность. Он родился и вырос в Мехико, изучал генетику в Университете Ноттингема, получил степень в нью-йоркской бизнес школе и работал IT-консультантом. А однажды Клаус Энрике решил заняться фотографией, и всего один снимок подсказал ему идею и положил начало многолетней серии.
31 октября 1632 года считается днём рождения Вермеера ( в этот день его крестили).
Смотрите материал Артхива "Вермеер в кино. Топ-5 фильмов с картинами загадочного художника из Дельфта" - или один из названных в этом материале фильмов:)
Смотрите материал Артхива "Вермеер в кино. Топ-5 фильмов с картинами загадочного художника из Дельфта" - или один из названных в этом материале фильмов:)
На картине «Девушка с письмом у открытого окна» изображена молодая светловолосая голландка, стоящая в профиль с письмом у открытого окна. Тяжёлая красная штора перекинута через оконную раму, а в нижнем правом углу стекла видно отражение лица женщина. Героиню отделяет от зрителей стол, покрытый тяжёлой узорчатой драпировкой, цвет которой подчёркивает золотисто-зелёные оттенки платья и занавески справа. На столе стоит наклонённая миска с фруктами, а рядом с ней – разрезанный пополам персик с косточкой.
Искусствовед Норберт Шнейдер в своей работе о Вермеере указывает, что этот фрукт – символ внебрачных отношений, а, следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением любовной связи. Этот вывод, по его словам, подтверждают рентгеновские снимки холста. Они показали, что сначала художник изобразил в правом верхнем углу картины купидона, но затем по какой-то причине написал поверх него занавеску.
Драпировка на переднем плане появляется на семи картинах Вермеера и служит контрастом для более освещённой основной сцены. Ещё чаще художник ставил между своими героями и зрителями покрытый тяжёлой скатертью стол или балюстраду, создавая тем самым ощущение глубины. Считается, что «Девушка с письмом у открытого окна» – последнее полотно, где он применил этот приём.
Джон Майкл Монтиас в книге «Вермеер и его окружение» (1991) пишет, что «Девушка с письмом» вместе с картиной «Офицер и смеющаяся девушка» представляют собой самые ранние известные примеры «пунтийе» (pointillé – пунктирный; не путать с пуантилизмом) в творчестве Вермеера. Исследователь указывает на «крошечные белые капли», которые можно увидеть на ярких фрагментах обоих полотен, включая элементы натюрморта, а также светлые волосы у девушки с письмом. Это может служить подтверждением того, что живописец использовал механическое оптическое устройство вроде двояковогнутой линзы, установленной в камере обскуре, для достижения реалистичного освещения на своих работах.
Вермеер закончил эту композицию примерно в 1657 – 1659 годах. В 1742 году польский король Август III Саксонец приобрёл её как работу Рембрандта. Спустя почти 85 лет она была так же ошибочно приписана Питеру де Хоху. Так продолжалось до тех пор, пока французский искусствовед Теофиль Торе в 1860 году не признал картину одним из редких произведений дельфтского живописца.
Во время Второй мировой войны «Девушка с письмом у открытого окна» вместе с другими произведениями искусства хранилась в шахте в Саксонии – и это спасло её от уничтожения во время бомбардировок Дрездена. Солдаты Красной Армии вывезли её в Советский Союз, но после смерти Сталина руководство страны приняло решение вернуть картину «во имя укрепления и развития дружбы между советским и немецким народами». Некоторые искусствоведы и хранители советских музеев, потерявших сотни экспонатов во время войны, предлагали пожертвовать шедевр Вермеера и «Спящую Венеру» Джорджоне Советскому Союзу «в знак признательности за сохранение и возвращение всемирно известных сокровищ Дрезденской галереи». Но немцы на это не согласились, и полотна вернулись в Германию в 1955 году.
Исследования, проведённые в 1968 году, показали, что Вермеер применял пигменты, широко распространённые в эпоху барокко. Зелёная драпировка на переднем плане написана смесью синего азурита и свинцово-оловянного оксида (его называют «жёлтым старых мастеров»), а в нижней части использована земляная зелень («веронская земля»). Для красной шторы и участков скатерти художник взял смесь киновари, краплака и свинцовых белил.
Искусствовед Норберт Шнейдер в своей работе о Вермеере указывает, что этот фрукт – символ внебрачных отношений, а, следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением любовной связи. Этот вывод, по его словам, подтверждают рентгеновские снимки холста. Они показали, что сначала художник изобразил в правом верхнем углу картины купидона, но затем по какой-то причине написал поверх него занавеску.
Драпировка на переднем плане появляется на семи картинах Вермеера и служит контрастом для более освещённой основной сцены. Ещё чаще художник ставил между своими героями и зрителями покрытый тяжёлой скатертью стол или балюстраду, создавая тем самым ощущение глубины. Считается, что «Девушка с письмом у открытого окна» – последнее полотно, где он применил этот приём.
Джон Майкл Монтиас в книге «Вермеер и его окружение» (1991) пишет, что «Девушка с письмом» вместе с картиной «Офицер и смеющаяся девушка» представляют собой самые ранние известные примеры «пунтийе» (pointillé – пунктирный; не путать с пуантилизмом) в творчестве Вермеера. Исследователь указывает на «крошечные белые капли», которые можно увидеть на ярких фрагментах обоих полотен, включая элементы натюрморта, а также светлые волосы у девушки с письмом. Это может служить подтверждением того, что живописец использовал механическое оптическое устройство вроде двояковогнутой линзы, установленной в камере обскуре, для достижения реалистичного освещения на своих работах.
Вермеер закончил эту композицию примерно в 1657 – 1659 годах. В 1742 году польский король Август III Саксонец приобрёл её как работу Рембрандта. Спустя почти 85 лет она была так же ошибочно приписана Питеру де Хоху. Так продолжалось до тех пор, пока французский искусствовед Теофиль Торе в 1860 году не признал картину одним из редких произведений дельфтского живописца.
Во время Второй мировой войны «Девушка с письмом у открытого окна» вместе с другими произведениями искусства хранилась в шахте в Саксонии – и это спасло её от уничтожения во время бомбардировок Дрездена. Солдаты Красной Армии вывезли её в Советский Союз, но после смерти Сталина руководство страны приняло решение вернуть картину «во имя укрепления и развития дружбы между советским и немецким народами». Некоторые искусствоведы и хранители советских музеев, потерявших сотни экспонатов во время войны, предлагали пожертвовать шедевр Вермеера и «Спящую Венеру» Джорджоне Советскому Союзу «в знак признательности за сохранение и возвращение всемирно известных сокровищ Дрезденской галереи». Но немцы на это не согласились, и полотна вернулись в Германию в 1955 году.
Исследования, проведённые в 1968 году, показали, что Вермеер применял пигменты, широко распространённые в эпоху барокко. Зелёная драпировка на переднем плане написана смесью синего азурита и свинцово-оловянного оксида (его называют «жёлтым старых мастеров»), а в нижней части использована земляная зелень («веронская земля»). Для красной шторы и участков скатерти художник взял смесь киновари, краплака и свинцовых белил.
Artchive
Ян Вермеер - Офицер и смеющаяся девушка: Описание произведения
Ян Вермеер - Офицер и смеющаяся девушка - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.