Андрей Монастырский «Об автономии искусства»

Читая очень, на мой взгляд, интересную и важную статью Б. Гройса «Об автономии искусства», я вдруг почувствовал, что испытываю какой-то слуховой дискомфорт, что-то меня все время отвлекает от статьи. Я прервал чтение и прислушался к звукам. Действительно, за окном, почти через равные промежутки времени, раздавались грубые и дикие звуки, подобные тем, которые издают пьяные во время рвоты. Так оно, видимо, и было — под окном блевал пьяный. Поняв, наконец, что меня отвлекало от чтения, я вновь принялся за статью. Прочитал до конца и с удивлением обнаружил, что звуки рвоты продолжаются (прошло минут двадцать — двадцать пять). Причем звуки эти, как я заметил, приобрели характер как бы некоей разумной вокальной деятельности, стали менее физиологичными и более музыкальными. И тут, еще внимательнее прислушавшись, я обнаружил, что звуки эти как бы двоятся, то есть происходит быстрое чередование двух почти аналогичных звуков, затем пауза и вновь та же ритмическая фигура чередующихся, сгармонированных звуков. Наконец я понял, что один из этих двух звуков, а именно первый — карканье вороны.

Оказывается, пьяный совершенно сознательно передразнивал ворону, подражая — и весьма искусно — ее карканью. Причем я прекрасно помню, что сначала никакой связи между этими звуками не было — пьяный блевал, ворона каркала. Затем, видимо, произошло какое-то звуковое сцепление между блюющим пьяным и каркающей вороной. Я по своему опыту знаю это ужасное состояние во время рвоты. В звуковом плане оно характеризуется тем, что человек целиком поглощен стихией ритмичных всхлипываний и разрывающих внутренности воплей. В таком состоянии услышать какие-либо иные звуки, не похожие на эти вопли и всхлипывания, невозможно. А тут как раз произошло исключительно редкое (для пьяного) звуковое сочетание, так сказать, захватывающая звуковая история. Ведь карканье вороны чем-то напоминает по тембру, по протяженной силе звукоизлияния музыку рвоты.

Оглушенный своими рвотными воплями пьяный был совершенно отрезан от остального звукового мира, вернее, от других звуковых миров, неподобных тому, в котором он мучительно обретался. Но, как я уже сказал, карканье вороны — как раз звук подобный, то есть принадлежащий к тому же звуковому миру рвотных всхлипываний. И вот что тут произошло, как это произошло, то есть то ли ворона сознательно, из гуманистических, что ли, соображений, пристроилась к рвотной песне, чтобы вывести беднягу из его мучительного состояния, отвлечь его и тем самым воздействовать на невротические механизмы рвоты, заставить пьяного сознательно подражать ее, вороны, карканью, то ли сам пьяный стал бессознательно сначала, а потом и сознательно пристраиваться к карканью, почувствовав, что это приносит облегчение — мне не ясно.

Совершенно невозможно было уследить за тем моментом, когда возник сознательный дуэт, когда звуки рвоты превратились в подражание карканью — это произошло постепенно и незаметно. Совместное карканье пьяного и вороны продолжалось долго, слаженно и музыкально интересно. Звуки человеческого карканья были исполнены какой-то необычайной трезвости. В них ясно чувствовалась нежная, почти любовная благодарность оригиналу.

31 июля 1981 года

Петр Мамонов объясняет, почему искусство лежит во зле

поэт в россии — не поэт
он и не гражданин в россии
поэт он суть и есть россия
россия в сути же — поэт

Иван Разумов. «Снежинка», 2019 год.

Илья Кабаков рассуждает о разнице западного и советского художественного мира на примере гоголевских «Мертвых душ»:

Ноздрев — классический экстраверт, Плюшкин классический интроверт. В Плюшкине продемонстрирован тип сознания, бесконечно погруженного в самое себя, т. е. имеющего свой центр, свое единственное средоточие внутри себя. Все окружающее связано только с этим центром. Это движение на центр, на себя, вовнутрь приводит к полной неподвижности, неизменяемости самого Плюшкина. Но это не мертвая, окостеневшая неподвижность она полна напряженной динамики, энергии, определенного драматизма. Жизнь в этом неподвижном сером и пыльном с виду сознании состоит в особом отношении окружающего его мира и событий к этому сознанию, к этому центру, в котором происходит один и тот же процесс. Он состоит, по нашему мнению, в особом новом восстановлении жизни за каждым предметом, в восстановлении его жизни в памяти, в удержании его в этой памяти как живой части сознания, и потому неподвижное хранение, предстояние перед лицом этой памяти сообщает вещам новую, утраченную уже ими в жизни силу.

Не мертвые по виду вещи складываются, хранятся вокруг Плюшкина. Пусть мгла, пыль и забвение покрывает это скопище вещей и их хозяина. Под этим пеплом происходит, существует бесконечная связь, диалог между вещью и памятью, хранящей жизнь этой вещи, и можно говорить о постоянном токе пусть странной, но жизни, сладкой, топкой, в каком-то смысле одухотворенной. Вещи, мир, закрепленный в них, не мелькают, образуя пустоту в сознании, а наполняют его, дают ему пищу для размышлений, согревают его. Каждая вещь - бумажка, перышко, гвоздик связана в этом сознании с такими воспоминаниями и обстоятельствами, что расстаться с ними, выбросить их значит выбросить и погубить эту жизнь, эти обстоятельства. Но ведь это прошлая жизнь, прошлые обстоятельства? В том-то и дело, что для сознания нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. В настоящем времени присутствуют уже новые вещи, новые обстоятельства, но ведь они не лучше, не полнее тех, кого они вытеснили — они только лишь «новые»! При такой установке сознания вещи нагромождаются друг на друга, образуют своеобразный музей, своего рода библиотеку, но музей и библиотеку не мирового, общезначимого значения, а музей и библиотеку для одного человека, для одной памяти. Что за беда! Разве жизнь, извлекаемая в этом одном-единственном случае, беднее, слабее, чем жизнь, происходящая в общественных музеях и собраниях? И поэтому в этом смысле совершенно неважно, что общественные музеи прекрасно подметены, освещены, что в них поставлена охрана, а предметы разложены и выставлены в порядке и снабжены этикетками. «Музей им. Плюшкина» страшен, беспорядочен, грязен и темен лишь со стороны, для случайно зашедшего Чичикова, для его хозяина он упорядочен, организован и весь известен до мельчайших экспонатов не хуже любого Лувра.

Невольно приходит в голову сопоставление с ситуацией художников, живущих на Западе и у нас. В западном обществе, бесконечно открытом, полном возможностей, все художники, как это видится отсюда, носятся, мелькая, загораясь и потухая наподобие Ноздрева. Они находятся внутри общества, возбуждаясь им и сами его взвинчивая, удивляя, терроризируя хэппенингами и другими «общественными» акциями, бесконечно ища контакта искусства и жизни, смещая, отодвигая границы искусства, вторгаясь при помощи него в жизнь, становясь режиссерами и безобразниками подобно Ноздреву хотя бы на мгновение.

В здешней жизни, непроницаемой и душной, все художники приходят к самоизоляции, к удушающему самопогружению, к преувеличенному копанию в чепухе, к приданию мусору и пыли тех сверхсмыслов и значений, которые так присущи плюшкинскому сознанию. Нужно добавить только, что в отличие и в добавление к фантазиям Плюшкина художественное сознание эстетически оценивает и осваивает эту пыль, мусор и грязные разводы и способно бесконечно «медитировать» по поводу них.

Елена Шварц

«Еще рассказик о маме»

В последние годы в разваливающимся БДТ маме было тяжело. Она часто выпивала в театре после работы. И вот раз она приходит подшофе. Мы взаимно не нравились друг другу пьяными. У меня в гостях был один старый приятель. Мы с ним выпили, показалось мало, мы поехали на машине за водкой, я за рулем. Мама как раз шла домой и увидела эту картину, но остановить не могла. Машина, выписывая вензеля, доехала до магазина, и мы вернулись. Мама стояла у ворот, ждала и, увидев нас, облегченно, но страстно стала говорить в пространство: «У меня дочь пьяница. У меня дочь пьяница». Мимо шла грязная толстая бомжиха, она остановилась, оглядела ее и сказала: «На себя посмотри». И мама, засмеявшись, развела руками: «А ведь правда, правда».

Эта история случилась еще до отъезда Алексея Хвостенко из СССР. Во время очередной гулянки соседи вызвали милицию. Пришедшие менты обнаружили в квартире чудовищный бардак и падение нравов и спрашивают:

— Что у вас тут вообще происходит?
— Мы репетируем спектакль по пьесе Максима Горького «На дне», — спокойно отвечает им Хвост.
-А-а-а... — Говорят менты и уходят.

Хотя, если бы они внимательно осмотрелись, участники «репетиции» вполне могли бы уехать в места не столь отдалённые.

На фото — Хвостенко уже в Венеции в компании Иосифа Бродского и Леонида Ентина.

«Посмотрите мне на лоб», акция 1983 года

На выставке Apt-Art «Победа над солнцем» в квартире Н. Алексеева на ул. Вавилова К. Звездочетов варил в качестве своей работы что-то в кастрюле на темной кухне. Андрей Монастырский наклеил ему на лоб полоску бумажки со строчкой текста: «А. Монастырский. МАЛЕНЬКИЙ НАЁБ» (в качестве этикетки). Когда посетители выставки входили на кухню с фонариками, Звездочетов говорил им: ПОСВЕТИТЕ МНЕ НА ЛОБ, после чего зрители могли прочесть у него на лбу вышеприведенную фразу-этикетку к этой работе.

Сергей Шаблавин. «Озеро в лесу», 1966 год.