О перечитывании книг

Перечиывание книг или пересмотр фильмов это всегда сродни возвращению, – всегда есть опасность вместо былого очарования найти в себе чувство недоумения, непонимания или даже раздражения. Единственное, с чем это по видимому не работает, так это прослушивании музыки, – некогда зацикленные на репите треки и сейчас можно слушать с тем же настроением и чувством, что и годы ранее. Тем не менее, это исключение, а правило вынуждает признать, что шедевры лучше всего смотрятся в запасниках и чуланах, а не на открытых площадках!
Так недавно я перечитал «Братьев Карамазовых». Что уже само по себе может многое сказать о моей отчаянно неспособности находить себе книг для чтения среди автором чуть моложе, чем мертвые авторы. И при всей моей любви к «Преступлению» и Достоевскому в целом, я постоянно ловил себя на мысли насколько же скучно мне это читать! И дело не столько в объеме романа, что можно даже и понять как-то, – Достоевский писал большие тексты во многом по экономическим причинам: в те времена писателям платили за авторский лист, и чем больше текста ты выдавишь из себя, тем больше тебе заплатит издатель. Так что учитывая постоянную материальную нужду Достоевского, ход писать объемно вполне оправдан. И все же не это суть скуки возникающей от чтения книги.
Скука всегда что-то нам раскрывает, а именно отношение человека ко времени и бытию, – она затрагивает, что-то фундаментальное в нашем отношении ко времени. Читая это текст, сталкиваешься с тем, что в скуке проявляется ощущение отстраненности от событий и персонажей, время растягивается, идеи перестают захватывать, обнажая свою пошлость. Достоевский почти всегда стоит на грани между великой идей и пошлость, – то ее формой, в которой эта идея может себя явить. Поэтому Достоевского необходимо производить эффект, сродни наркотическому опьянению, без чего идея или реальность идей сопровождается чувством тошноты. Достоевского нельзя читать без этого очарования им, – будет тошнить!
Возникшее у меня чувство скуки это даже не просто раздражение, что автор меня водит за нос, нагромождая лавину текста за текстом, но состояние, которое открывает разрыв между глубиной текста и его оболочкой. Перечитывая текст, начинаешь видеть, как он сделан. Достоевский работает на эффект: его механика может не бросаться в глаза при первом чтении, но после становится очевидно, что каждая сцена, каждый монолог рассчитаны на создание эмоционального и интеллектуального резонанса, иногда граничащего с манипуляцией. Мы ценим его пресловутый психологизм, и почти любую сцену убийства в литературе или кино мысленно сопоставляем с приемами Достоевского. Но до чего же утомляет его чрезмерная драматичность и перегруженность эмоциональных сцен! Философская глубина здесь органична лишь в отдельных фрагментах, а остальное пространство занимает повествовательная перегруженность, которая утомляет.
Я не говорю ничего нового, все это уже описано и до меня. Мне не нужно объяснять значение этого романа или идеи, которые там можно найти. Да, в «Карамазовых» мы сталкиваемся с вершиной философии Достоевского, – все эти слезинки ребенка, которые не стоят всеобщего мирового счастья, эти великие инквизиторы, дарующие хлеб и зрелища в обмен на свободу человека, прекрасные образы, ставшие частью философского наследия. Но между этими темами какой-то второсортный детектив с известными убийцами. Ну, убил Смердяков, убил и убил! Можно сказать, что роман создает иллюзию глубины, подменяя ее потоком событий, зашкаливающих на каждый квадратный метр текста. Текст работает как пустой сосуд, философская составляющая в нем сверкает, но концептуально ее можно было бы выразить в гораздо более сжатом виде, достойном пера Айвазовского, и вокруг нее остается фон, рассеивающий внимание и нарушающий концентрацию на сути. Все равно что обрамлять бриллиант чугуном.

Что почитать?

И все же, если не классика, то что?
Советы и хорошие рекомендации всегда поощряются. Можете поделиться недавно прочитанными художественными книгами, которые вас зацепили, и вы готовы их посоветовать к чтению.

О сценах суда в литературе

Сцены суда и следствия вполне можно назвать одними из ключевых сцен экзистенциальной и абсурдистской литературы, это своего рода клише жанра, – героя в чем-то обвиняют, мир над ним нависает и требует своего подчинения. Герой сопротивляется этому насилию, но в самом этом сопротивлении мы сталкиваемся с экзистенциальной позицией героя. Сцена суда это метафизическое испытание, в свете которого обнажается правота бытия человека в сетях безликой системы власти. В тоже время этот абсурд только и возможен как ответ на классическую метафизику, требующей от человека некоторого соответствия своей сущности. Для примера я возьму образы суда у Достоевского и Камю.
В сцене предварительного следствия и суда над Дмитрием в «Братьях Карамазовых», – замечает М. Бахтин, – мы сталкиваемся с тем, что следователь, и судьи, и прокурор, и
защитник, и экспертиза одинаково не способны даже приблизиться к незавершенному и нерешенному ядру личности Дмитрия, который, в сущности, всю свою жизнь стоит на пороге великих внутренних решений и кризисов… Они ищут и видят в нем только фактическую, вещную определенность переживаний и поступков и подводят их под определенные уже понятия и схемы. Подлинный Дмитрий остается вне их суда (он сам себя будет судить).
Но Дмитрий подчиняется этому абсурду со всей наивностью и горячностью своего сердца, пытается изложить свою душу, веря, что истина человека может быть обнажена через исповедь. Суд над ним формально касается убийства отца, но по сути он оказывается судом над страстью, которую система не в состоянии охватить. Подлинный Дмитрий остается за пределами их понимания, и он сам становится своим главным судьей.
В противоположность этому стоит фигура «Постороннего» Камю. Мерсо обвиняют вовсе не в убийстве араба, – это лишь формальная сторона дела, инициирующая процесс. Обвинению подлежит его личность. И там, где Дмитрий пытается говорить изнутри своего сердца, Мерсо холодно поражается абсурдности, при которой его поступки, не вписывающаяся в привычное понимание, становятся главным предметом обвинения. Система суда здесь это та же система готовых определенностей, но требует она от человека соответствия социальным шаблонам. Мерсо не пытается открыть душу, он отказывается играть в эту игру, и его молчаливое удивление перед абсурдностью происходящего становится формой сопротивления. Его судят за то, что он не соответствует искусственной, но общепринятой «истине» о человеческой природе.
Так что в обоих случаях суд можно мыслить как образ столкновения человеческого с лишенного человеческого образа мира. Но там, где Дмитрий все еще по наивности своего сердца не замечает всей абсурдности ситуации, пи потому готов говорить с миром, и искать от него признания своего места в мире, то Мерсо уже смотрит на это с холодным взглядом наблюдателя спектакля, в котором он же и является главным героем. Абсурд это позволить миру сказать о тебе последнее слово, и поэтому Мерсо молчит, навсегда сохраняя за собой последнее слово. Суд над Дмитрием это трагедия исповеди, которая оказалась озвучена перед лицом отсутствующего мира. Суд над Мерсо это комедия, в которой само исповедальное слово изначально бессмысленно перед миром, лишенного образа человеческого бытия. Разница в том, что Дмитрий еще сохраняет в себе отблеск классической метафизики, он убежден, что его исповедь горячего сердца вплетена в религиозный горизонт в свете которой теплится понимание, что за словом о себе стоит какая-то истина, и эта истина может быть кем-то услышана. Мерсо же, словно понимая, что власть слов – власть иллюзорна и не за ними истина, – он чужд метафизики с ее верой в сущность. Но тем не менее, в обоих случаях перед нами обнажается трещина, возникшая на теле классической метафизики из которой мерцает свет иного понимания человеческого, – не как сущего среди прочих вещей, но как возможность, открытость, обращенная к самому себе и миру.

Об образах насилия

Извечный философский вопрос: существует ли стол, если на него не смотреть, если он исключен из поля феноменологического опыта? Если мыслить и быть это одно и тоже, то что остается с объектом, что исключен из поля моей рефлексии?
В случае с насилием этот вопрос может быть сформулирован так: существует ли насилие там, где нет ему сопротивления? Да и какие формы сопротивления насилию могут быть оправданы как сопротивления? Выйти на баррикады или держать фигу в кармане –равнозначны ли как формы сопротивления? Тем не менее, когда событие получает вербальные очертания, готовы ли мы признать за ним собственно насилие? К примеру, с этой проблемой можно столкнуться в «Харассменте» Киры Ярмыш. Насилие здесь разворачивается с явной задержкой, возникающее от неспособности героини выстраивать логику мира по своим правилам. Обвинение в насилии становится последним отчаянным жестом по восстановлении контроля над ситуацией. Роман тем и примечателен, что четких границ насилия в нем нет, здесь мы сталкиваемся с рефлексией, но в отсутствующем пространстве насилия, и во многом он о невозможности быть жертвой только на основе личного ощущения. Героиня пытается изобразить жертву, но у нее не получается, эта роль ускользает, не находит подтверждения в самой логике языка насилия. И не только потому, что нет доказательств насилия, но и потому, что она сама в это не верит. Язык не закрепляется за опытом, субъект не становится жертвой. Насилие исчезает не в молчании, а в чрезмерной речи, в избытке рефлексии, которая все время промахивается мимо существа вещи. В конечном счете из этого бессилия рождается само насилие, – вначале над собой, после – над ее непосредственным начальником…
В то же время, если мы не выделяем нечто как насилие, оно может стереться в привычном повседневном порядке вещей. Как, например, в книге Саяки Мурата «Земляноиды», где мы наблюдаем за предельно явными образами сексуального насилия, унижения, разрушения телесных и социальных границ. Но все это уже наш читательский опыт с нашей земной этикой восприятия. В этом смысле мне с моим феноменологическим опытом чтения было сложно, поскольку для самой героини это насилие не предмет рефлексии, не нечто, выходящее за пределы понимания. Мы видим насилие, но в самом тексте его как бы нет. Даже пожирание «мужичатины» не может восприниматься как форма каннибализма, поскольку все описано так, как если бы герои ели мясо обычных животных. Герои действуют подчеркнуто рационально, но эта рациональность деформирована образами нечеловеческого. Здесь невозможно сочувствовать герою, только ситуации, она как вещь в себе, которая не подает никаких признаков живого бытия. Нуждается ли насилие в сочувствии? Автор не дает точки входа в переживание героя, поэтому текст рискует стать просто набором фактов. Этот метод не превращается в высказывание. Нет проблемы, если сам герой ее не обозначает как таковую. Это можно принять за хороший эксперимент, в котором феноменологическое прочтение текста оказывается бессмысленным. С этим невозможно вступить в диалог.
Итак, два ли это текста о насилии? Да, но касаются они не столько насилия как такового, сколько невозможности его предельного схватывания. В одном случае мы видим недостаток языка насилия, во другом – избыток. Литература, претендующая на разоблачение структур власти, обнаруживает пределы самой возможности репрезентации. Насилие не поддается прямому захвату, оно либо исчезает в повседневности, либо ускользает в несовпадении языка и опыта. Тем самым художественный образ показывает, что насилие находится не столько в самом событии, сколько в надломе события и выражения, и, кажется, что только так оказывается возможно показать ненормальность насилия, его противоестественность, – примечательно, что в обоих случаях насилие выворачивает наизнанку нечеловеческие образы жертвы.

Стрим. Заратустра и философия Ницше. Гость – Александр Сысолятин.

Фридрих Ницше – один из немногих философов, влияние которого выходит далеко за пределы только лишь философии. В этом выпуске подкаста вместе с Александром Сысолятиным, выпускником кафедры истории зарубежной философии МГУ им. М.В. Ломоносова, исследователем философии Фридриха Ницше говорим о философии немецкого философа, главных его философских концептах, и, конечно, его ключевом герое и альтер эго – Заратустре.
https://youtu.be/JovKZM0XeuI

Взгляды и слова

– Она так на меня смотрит, с таким напором и настойчивостью, что, кажется, ей даже глаз не нужно, чтобы смотреть! И рук не нужно, чтобы меня поймать, чтобы меня согреть.
Если сильно зажмуриться, страх исчезнет, скроется за тенью, погаснет, как свет. Зачем мне страх, если он е пахнет прелой землей? Взгляд вторгается в плоть, нарушает биение сердца, сбивает дыхание. Нарушает сон.
И чем внимательнее смотрит, тем бесконечно мимо. Все не то и все не туда! И хоть весь человеческий словарь высыпь на землю, – ни слово не прорастет в этой земле, и все будет мимо, как падающие осколки звезды в черном небе.
Взгляд застревает в окне.
Окно застревает в раме.
Рама застревает в стене.
Стена застревает в доме.
Дом застревает в земле.
Земля застревает в пустоте.
Я смотрю в пустоту – пустота
застревает во мне.
– Впрочем, мы всегда бесконечно далеки друг от друга. И те немногие моменты понимания между нами не более чем усталость и воздержание от битвы. И пропасть эта тем вернее, чем плотнее и гуще слова. Вероятно, мы только тогда и не ошибаемся в людях, когда ничего не говорим о них. Но просто позволяем быть.

Ну это мило, когда цитируют канал в аудитории имени князя С.Н. Трубецкого 😂

О диалогизме как этике одиночества

Нет философии, более пронизанной чувством одиночества, чем диалогизм, – весь ее пафос Другого проистекает не из радости общения, а из бесконечной тоски по нему, рождаемой разрывом между Я и Другим. Идея бытия в диалоге обретает свой голос только в свете того, что никакое Я не может стать самотождественным, а никакое Ты полностью доступным без того, чтобы не быть надломленным моей волей. Так метафизика одиночества маскируется под этику общения.
Но нужно пояснить, что диалог это прежде всего воля к Другому, которая никогда не может быть удовлетворена. Можно понимать эту встречу как обещание встречи с Богом, и неслучайно нет ни одного диалогиста, кто не был бы прямо или косвенно вплетен в религиозную традицию. Бахтин может показаться исключением, но это лишь поверхностное впечатление. Другой это некто, приходящий извне, как откровение. Поэтому религиозный подтекст у всех диалогистов неизбежен.
Теперь об одиночестве. Понимаемое как изначальный и даже первичный человеческий опыт, в свете которого мы рождаемся и умираем, оно лишено того экзистенциального напряжения, благодаря которому вообще являет себя как одиночество. Нет, одиночество не изначально, оно возможно только в первичности Другого, оно имеет отношение к присутствию других людей, именно в их свете и обозначает себя как негативный модус соприсутствия. Другие это еще не все те, кто просто вокруг меня. Если я смотрю из окна и вижу на улице прохожих, здесь тоже еще нет Других. Другой соприсутствует мне в опыте, в котором я не отличаю себя от него. Ключевым тут является возможность разделить опыт, событие, присутствие. Теперь ясно, что одиночество это дефективный модус воли к соприсутствию, дефективный модус воли к равенству бытия с другими. Одиночество как тотальный разрыв между мной и другими словно не замечает, что другие никуда не исчезают, они также продолжают структурировать мой опыт. Они могут присутствовать на фактическом уровне, но событийно его нет. Поэтому, кстати, нельзя быть одиноким на необитаемом острове, поскольку нет того, в свете чего я мог бы испытать одиночество как событие, нет самого измерения Другого, а значит, и возможности переживать одиночество. Когда одиночество мыслится как событие, оно обнаруживает себя как способ, в котором присутствие встречает Другого в горизонте чуждости, отстраненности, безразличия. Таким образом, одиночество это не исключение из соприсутствия, а особая, дефективная форма отношения к нему. При этом различии ясно, что одиночество не преодолевается просто присутствием другого рядом. Или – не преодолевается коммуникацией или диалогом. Ничто так не усиливает чувство одиночества как слова.

Разговор о слове

Гость подкаста – Виктор Соколов, автор проекта SLOVO.

К слову

Так что же значит поставить вопрос о слове? Если мы ищем сущность слова, то любое описание его функций следует отбросить как поверхностную интуицию. Прежде всего это касается его коммуникативной составляющей. Если мы отличаем слово от знака, символа, иероглифа или жеста, то передача информации не является той целью, которую мы преследуем, ставя вопрос о слове. В противном случае слово превращается в разновидность знака, вроде дорожного указателя или эмодзи. Но знак лишь указывает на нечто иное, не имея собственного бытия, только функцию. Слово же способно не просто указывать, но оно может быть началом и истоком бытия.
Для понимания слова можно обратиться к тому, кому по самому предназначению суждено пребывать в напряженном поиске нужных слов. Тем и отличается поэзия от простого стихосложения: в последнем случае замена всех слов не приведет к искажению смысла. Говорят, поэзия непереводима, но непереводимо любое слово, поскольку мое слово, понятое другим, – уже становится другим словом.

Найдешь и у пророка слова
Но слово лучше у немого

Этот стих Арсений Тарковского показателен, – я выбираю его не из верности поэзии, а как отражение собственных интуиций. Мы знаем это по себе, когда пытаемся найти подходящее слово, то, которое должно достичь цели. Напряженно ищешь как слепой в темноте очки, которые все равно не способствуют отчетливости зрению. Может быть, следуя примеру Эдипа, лучше то зрение, что лишено глаз? Значит, эта цель, это воля к приручению хаоса и есть исток слова, – напряженная немота, не дающая покоя, тяжелая тишина тотального одиночества, сквозь которую, как сквозь первозданную тьму, пробивается слово.

Философия в Петербурге. Феноменология и герменевтика | Н.Б. Иванов.

Николай Борисович Иванов одна и тех фигур Петербургской философии, встреча с которой может сильно изменить ваше понимание философии, себя и своего места в философии. Один из те, без кого Петербургская философия не была бы тем, чем она являлась в лучшие свои времена. Сейчас философия в Петербурге скорее мертва, чем жива, и началу этому было положено не сегодня. Изначально мне хотелось поговорить с Николаем Борисовичем о герменевтике, понимании, шедевре, слове и поэзии, у меня даже был план, надежный как швейцарский сыр, но разговор с философом это всегда риск, что твой план пойдет по другим путем. Но получился хороший опыт.
https://youtu.be/gTKC0_mXNAg

К пониманию

На встрече с Николаем Борисовичем я поднимал вопрос о преодолении Хайдеггера, но как его преодолеть, если даже не до конца понятен.
Вот, к примеру, как избавиться от понимания как способа настроенности на бытие?
Единственное, от чего действительно следует отказаться, так это от интуитивной веры во власть слов над пониманием. Слова, скорее, являются следствием уже случившегося, имеющегося понимания, чем его причиной.
Если словами нельзя раздвинуть молчание и прояснить то, что прозрачнее стекла, хоть вытряси весь человеческий словарь в надежде найти слова, способные пасть в землю возле ног и вырасти цветами и травами, их смысл приближается к нулю.
Даже наше неумение говорит нам, что умение первично и возможно. Оно тоже есть некое умение, пусть и сталкивающееся с позитивной неспособностью реализовать себя в полноте.
Что значит «уметь жить» или «уметь любить», как не способ взаимодействия с миром? В этом умении проговаривает себя понимание как настроение бытия.
Настроение это не эмоция. Его можно сравнить с тем, как художник «настраивает» рабочее место, – ставит мольберт, натягивает холст, готовит краски. Чтобы создать шедевр, необходима правильная настройка. Быть настроенным – значит видеть мир в возможности предмета настроения. И понимание совершается там, где есть настроенность на понимание, где есть влечение к нему. Быть настроенным на тревогу и одиночество значит видеть в мире угрозы.
Неразделенная любовь это тоже, в каком-то смысле, дефективный модус настроенности на любовь. Само наше умение быть отражает понимание нашего бытия что, в сущности, одно и то же. Понимать жизнь и уметь ее проживать – одно и то же.
Так, например, художник не просто использует умение живописца для написания картин: в момент творения он есть художник. Вся его настроенность на картину пронизана умением и навыками работы. Мир открывается ему как материал для творения, живой и имеющий собственную тяжесть.

Слово. Понимание. Истина.| Н.Б. Иванов.

Вторая часть встречи с Николаем Борисовичем Ивановым.

Иногда очень важно, чтобы кто-то сказал какие-то простые истины, вроде того, что никакого умения жить не существует, или что простота тяжелее сложности, и что мы так ее невыносим, поскольку она обнажает самое неуютное и неприглядное в нас. Но как возможно это столкновение со словом, чтобы оно было услышано? Как понять, что ты не прошел мимо, – мимо слова, события, ада, самой жизни, самого себя.
Когда тебя забывают, всегда есть соблазн признать, что все то, что еще могло казаться помнящим было простой ложью, что событие оказалось надувательством. Но таким событием может оказаться и сама жизнь.

https://youtu.be/YK4E4GMcmaw

Психология расставания. | Дарья Семенова.

Я изучил науку расставанья…
Нет, не изучил.
Но почти два часа вместе с Дарьей Семеновой, сексологом из Петербурга и моей давней подругой разговариваем о расставании, формах, причинах, а также возможных подступах к возвращению.
Видео выйдет потом, а пока не забывайте о подкасте в его привычной форме!

Выложил наше видео с Дашей о психологии расставания.

https://youtu.be/w1VTo53NHYI

Экзистенциализм в психологии. Дазайн-анализ.| Алексей Лызлов.

Поговорили в подкасте с Алексеем Лызловым о том, как фундаментальная онтология Хайдеггера превращается в рабочие методики для психолога.

О сочувствии чужой печали

Не очень-то я доверяю людям, старающихся избегать своей печали и тоски, – если уж они не доверяют своим чувствам, то как можно доверять им? В страхе перед печалью и тоской другого всегда сквозит страх перед другим вообще, перед непостижимостью, чуждостью, перед тем, что не поддается контролю и не может быть приручено. Чья печаль может быть ручной как комнатная собачка?
Все мы замечали людей, на дух не переносящих чужую меланхолию, и которые из вполне благих намерений пытаются погасить нашу печаль, сводя ее то к плохой погоде, то к привычке, то к отсутствию благодарности за хорошее в жизни и умению радоваться малым вещам. Они пытаются чинить, пытаются внушить, что можно по-другому жить и чувствовать, и все это из благих намерений, за которыми стоит нежелание принимать тебя с твоей печалью. Словно ты должен выздороветь, чтобы снова быть удобным.
Но когда я печален, я не хочу радости, не хочу решений и чужой заботы, пытающейся найти надежное объяснение моего состояния. Эгоистичная эмпатия не знает, что мы не ищем решения, как не знает и не хочет ничего знать о нашей печали. Единственное, чего хочется в этот момент, – высветить свою печаль, до предела, до последнего движения теней в ее изгибах. Ошибочно думать, что печаль противоположна радости, – она сама исток того, в свете чего радость вообще может обрести свою ценность. Чего стоит радость тех, кто избегает печали? И быть рядом с печалью другого означает ничто иное, как признание того, что бытие не поддается окончательному пониманию в понятиях, что рядом с ним наше бессилие – тоже ответ на вызов мира.

Что-нибудь такое от сэнсэя японского эмбиента.

Прекрасное: от Канта к Шеллингу.| Анна Винкельман.

Поговорили в новом подкасте с Анной Винкельман о ее книге «Лучший из невозможных миров», о прекрасном и вкусе, о возможном переходе от Канта к Шеллингу, и о том, как можно понять, что мира могло бы и не быть.

Дэвид Кроненберг. Человеческое и техническое.| Олег Гуров.

Вместе с Олегом Гуровым, исследователем процессов киборгизации и трансформации человеческой природы в цифровую эпоху, поговорили об образах человеческого и технического, и о том, что нам дают фильмы Кроненберга для их понимания.
Вероятно, только подходя к границам человеческого мы вообще сталкиваемся с его сущность, – на этой границы мы сталкиваемся с болью, страхом и ужасом. И фильмы Дэвида Кроненберга прекрасно иллюстрируют эту проблему, в свете чего ужас перед техникой оказывается и ужасом перед самим человеческим, перед переживанием ужаса, который возникает от столкновения собственной конечности.

YouTube