Русская идея Сергея Сельянова.
автор: Сергей Кулешов
Часть 1.
Сергей Сельянов — настоящий, а быть может и последний, вертиго российского кино. Из бородатого «сектанта, или народовольца, или разночинца» (по книге А. Солнцевой «Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим») он превратился во внешне благообразного светского персонажа. С личным водителем, личным пакетом акций, личным доступом к князькам мира сего. Токмо, что литры водки на двоих с Балабановым в глубине Васильевского острова, что устрицы с европейскими партнерами в Ницце, так никогда он не научится смаковать. И чутьё обостренное, и аппетит неуемный даны, чтобы «русской идее» внутри него все переварить. И водку, и устриц.
Он не славянофил, а от черносотенцев перенял разве что дресс-код. Просто путь нон-конформизма, движение поперёк — номенклатуре, халтуре, культуре, — он в себе связал с той самой «русскостью». И себя оной связал; и автора этих строк о нем; и авторов тех, других, строк, которые потом, лет через 20, соберутся в формуляры, энциклопедии, учебники, монографии. По истории российского кино. Которое, конечно, многим именно ему и обязано: первым независимым фильмом («День ангела»), первым уверенным копродукциям («Монголом» и иже с ним), первым всамделишным блокбастером о покорении космоса («Салют-7»). Наконец, рыночным и индустриальными реновациям, которые сперва таскал по высоким кабинетам, министерским и кремлевским, а затем практически собственноручно претворял в жизнь. Речь о создании/пересборке «Фонда кино», методах распределения и выделения госбюджета, наконец — основании «АПКиТ».
Вот ее, эту русскость, Сельянов как раз и хотел всегда вытурить из плоскости частного в область коллективного. В титрах его режиссёрского дебюта, «День ангела», путаются все следы: участники съёмочной группы перетасованы так, что и не разобрать кто чем занимался на площадке. Да и в самой картине, имитирующей форму и содержание лубочного сказа, есть попытка сказать нечто обобщенное о народе, создать панораму. В главных героях — юродивый, что мнётся по углам покосившегося деревянного дома, некогда барских хором. Повидавших и декабристов, и красноармейцев, и НЭПманов. Ближе к финалу фильма авторы дадут им трибуну, снабдят крупными планами. Перетасуются цитаты из Мережковского, пьяное бормотание о самовластии, обличение европ и азий, предсказания апокалипсиса.
Сыгранный Шевчуком протагонист второго фильма Сельянова — «Духова дня» — ещё одно воплощение «русской идеи». Уроженец деревни Христофоровых, рок-звезда от сохи, он наделён чудо-голосом, рушащим стены. Как только обнажается субтильность панк-речевок о «переменах», герой наведывается на малую родину, где с племенем Христофоровых пускается партизанить с котомками за плечами и маринованными огурцами в подсумках. На страну пахнуло перестройкой; казалось бы, какого супостата бить изподтишка на отчих просторах, ещё и вот-вот инкрустированных свободой?
автор: Сергей Кулешов
Часть 1.
Сергей Сельянов — настоящий, а быть может и последний, вертиго российского кино. Из бородатого «сектанта, или народовольца, или разночинца» (по книге А. Солнцевой «Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим») он превратился во внешне благообразного светского персонажа. С личным водителем, личным пакетом акций, личным доступом к князькам мира сего. Токмо, что литры водки на двоих с Балабановым в глубине Васильевского острова, что устрицы с европейскими партнерами в Ницце, так никогда он не научится смаковать. И чутьё обостренное, и аппетит неуемный даны, чтобы «русской идее» внутри него все переварить. И водку, и устриц.
Он не славянофил, а от черносотенцев перенял разве что дресс-код. Просто путь нон-конформизма, движение поперёк — номенклатуре, халтуре, культуре, — он в себе связал с той самой «русскостью». И себя оной связал; и автора этих строк о нем; и авторов тех, других, строк, которые потом, лет через 20, соберутся в формуляры, энциклопедии, учебники, монографии. По истории российского кино. Которое, конечно, многим именно ему и обязано: первым независимым фильмом («День ангела»), первым уверенным копродукциям («Монголом» и иже с ним), первым всамделишным блокбастером о покорении космоса («Салют-7»). Наконец, рыночным и индустриальными реновациям, которые сперва таскал по высоким кабинетам, министерским и кремлевским, а затем практически собственноручно претворял в жизнь. Речь о создании/пересборке «Фонда кино», методах распределения и выделения госбюджета, наконец — основании «АПКиТ».
Вот ее, эту русскость, Сельянов как раз и хотел всегда вытурить из плоскости частного в область коллективного. В титрах его режиссёрского дебюта, «День ангела», путаются все следы: участники съёмочной группы перетасованы так, что и не разобрать кто чем занимался на площадке. Да и в самой картине, имитирующей форму и содержание лубочного сказа, есть попытка сказать нечто обобщенное о народе, создать панораму. В главных героях — юродивый, что мнётся по углам покосившегося деревянного дома, некогда барских хором. Повидавших и декабристов, и красноармейцев, и НЭПманов. Ближе к финалу фильма авторы дадут им трибуну, снабдят крупными планами. Перетасуются цитаты из Мережковского, пьяное бормотание о самовластии, обличение европ и азий, предсказания апокалипсиса.
Сыгранный Шевчуком протагонист второго фильма Сельянова — «Духова дня» — ещё одно воплощение «русской идеи». Уроженец деревни Христофоровых, рок-звезда от сохи, он наделён чудо-голосом, рушащим стены. Как только обнажается субтильность панк-речевок о «переменах», герой наведывается на малую родину, где с племенем Христофоровых пускается партизанить с котомками за плечами и маринованными огурцами в подсумках. На страну пахнуло перестройкой; казалось бы, какого супостата бить изподтишка на отчих просторах, ещё и вот-вот инкрустированных свободой?
Русская идея Сергея Сельянова.
автор: Сергей Кулешов
Часть 2
Гласность становится по Сельянову новой тюрьмой. Себе признаваясь, что как режиссер он чрезмерно топорно строит метафоры, а не ткёт орнаментальную кинопрозу, Сергей Михайлович обнаруживает «своего», такого же партизана в Балабанове. И уже вместе, в «Брате» и в его сиквеле, продюсер и постановщик бичуют западные ценности, в мгновение ока ставшие внутренним врагом. Даниле Багрову попробуй объясни, что хиты «Нашего радио» зазвучали из тех же импортных утюгов, коими в гостинице «Байконур» новые хозяева жизни «воспитывали» свои малиновые пиджаки. Петербург, Москва, Брайтон-Бич, Чикаго — арены для борьбы «нашинского» и «чужого», где границы ощупываются интуицией и пулями. «Враг на нашем, на фольклорно-бытовом суржике не понимает» — здраво рассудил Сельянов, и решил изъяснятся с культурой-оккупантом на ее языке. Дилогией о Багрове он, Балабанов и Бодров-младший пробуют адаптировать былинные тропы и мотивы под крепкие и тугие конструкции американских боевиков. А то, что все это кустарно — ну так и «писарь штабной» самострел мастерит, а не вьючит на себе шестиствольный пулемет.
В межеумочное время, когда капитализм ещё не прижился до конца, но рыночная система и западная поп-культура нависли вящей неизбежностью, появление народного киногероя откалибровало оптику потребителя. Новаторство дилогии в том, что Сельянов и Балабанов скорее оформили запрос, чем подготовили на него ответ. Создатели двух фильмов, при этом, в отличии от своих идейных продолжателей, вроде Михалкова («Сибирский цирюльник») или Шахназарова («Всадник по имени смерть»), этого самого героя нашли не в прошлом. «Данила Багров» существовал всегда, подобно герою сказок или устного фольклора, и не зависел от конкретных идеологических мифологем. Стало быть, подбоченясь, не должен был опираться на обломки советской ли, царской ли империй.
К слову, с коммунистическим проектом у Сельянова особые отношения. Не только от того, что настрадался, воюя с неповоротливым Госкино за возможность это самое кино снимать (чтобы официально получить постановку в СССР Сельянову пришлось к сценарному образованию добавлять обучение на Высших курсах сценаристов и режиссёров). В последней его режиссёрской работе, монтажном фильме «Русская идея: История русского кино от Сергея Сельянова», 1917 год предстаёт и катастрофой, и периодом небывалого подъема. Разглядывая под увеличительным стеклом фильмы Эйзенштейна, Медведкина, Пудовкина, Довженко, Вертова и многих других, Сельянов констатирует: художники нового времени ваяли его форму и содержание из того, что было под рукой, а именно — посконных атрибутов отечественной культуры. Авангардные практики сочетались с цитированием живописи передвижников, обращением к агиографическим традициям, наконец с оборотными сторонами христианской символики. Неизбежность «пятилеток» и раскулачивания можно объяснить бликами на раскиданных по кадру яблоках.
Сельянов утверждает ту самую «русскую идею», доказывая — кинематографисты никогда не гнушались доходчивых образных систем, даже если им требовалось выстроить казалось бы сложносочиненный социалистический мир. Другое дело, что взлелеянное им как режиссером художественное пространство — это обочина империи, ее эрзац. Деревня; что в “Дне ангела”, что в “Духовом дне”, что в последней игровой картине “Время печали еще не пришло”. Сколь исходная точка поисков загадочной русской души, столь их, этих поисков, финал. Не надо здешним героям, как деревенским мужикам из “Окраины” Луцика, плестись до Москвы и стирать ее с лица земли. По Сельянову столица и центр распластались по избам и душам “глубинного народа”. Неважно, что изъясняется этот народ на языке экспрессивной «немой комической», столь любимой героем текста эстетики. И вот уже Данила Багров едет от лица коллектива напоминать капиталистам, бандитам, мигрантам, столичным бонзам из какого сора рождается отечество.
автор: Сергей Кулешов
Часть 2
Гласность становится по Сельянову новой тюрьмой. Себе признаваясь, что как режиссер он чрезмерно топорно строит метафоры, а не ткёт орнаментальную кинопрозу, Сергей Михайлович обнаруживает «своего», такого же партизана в Балабанове. И уже вместе, в «Брате» и в его сиквеле, продюсер и постановщик бичуют западные ценности, в мгновение ока ставшие внутренним врагом. Даниле Багрову попробуй объясни, что хиты «Нашего радио» зазвучали из тех же импортных утюгов, коими в гостинице «Байконур» новые хозяева жизни «воспитывали» свои малиновые пиджаки. Петербург, Москва, Брайтон-Бич, Чикаго — арены для борьбы «нашинского» и «чужого», где границы ощупываются интуицией и пулями. «Враг на нашем, на фольклорно-бытовом суржике не понимает» — здраво рассудил Сельянов, и решил изъяснятся с культурой-оккупантом на ее языке. Дилогией о Багрове он, Балабанов и Бодров-младший пробуют адаптировать былинные тропы и мотивы под крепкие и тугие конструкции американских боевиков. А то, что все это кустарно — ну так и «писарь штабной» самострел мастерит, а не вьючит на себе шестиствольный пулемет.
В межеумочное время, когда капитализм ещё не прижился до конца, но рыночная система и западная поп-культура нависли вящей неизбежностью, появление народного киногероя откалибровало оптику потребителя. Новаторство дилогии в том, что Сельянов и Балабанов скорее оформили запрос, чем подготовили на него ответ. Создатели двух фильмов, при этом, в отличии от своих идейных продолжателей, вроде Михалкова («Сибирский цирюльник») или Шахназарова («Всадник по имени смерть»), этого самого героя нашли не в прошлом. «Данила Багров» существовал всегда, подобно герою сказок или устного фольклора, и не зависел от конкретных идеологических мифологем. Стало быть, подбоченясь, не должен был опираться на обломки советской ли, царской ли империй.
К слову, с коммунистическим проектом у Сельянова особые отношения. Не только от того, что настрадался, воюя с неповоротливым Госкино за возможность это самое кино снимать (чтобы официально получить постановку в СССР Сельянову пришлось к сценарному образованию добавлять обучение на Высших курсах сценаристов и режиссёров). В последней его режиссёрской работе, монтажном фильме «Русская идея: История русского кино от Сергея Сельянова», 1917 год предстаёт и катастрофой, и периодом небывалого подъема. Разглядывая под увеличительным стеклом фильмы Эйзенштейна, Медведкина, Пудовкина, Довженко, Вертова и многих других, Сельянов констатирует: художники нового времени ваяли его форму и содержание из того, что было под рукой, а именно — посконных атрибутов отечественной культуры. Авангардные практики сочетались с цитированием живописи передвижников, обращением к агиографическим традициям, наконец с оборотными сторонами христианской символики. Неизбежность «пятилеток» и раскулачивания можно объяснить бликами на раскиданных по кадру яблоках.
Сельянов утверждает ту самую «русскую идею», доказывая — кинематографисты никогда не гнушались доходчивых образных систем, даже если им требовалось выстроить казалось бы сложносочиненный социалистический мир. Другое дело, что взлелеянное им как режиссером художественное пространство — это обочина империи, ее эрзац. Деревня; что в “Дне ангела”, что в “Духовом дне”, что в последней игровой картине “Время печали еще не пришло”. Сколь исходная точка поисков загадочной русской души, столь их, этих поисков, финал. Не надо здешним героям, как деревенским мужикам из “Окраины” Луцика, плестись до Москвы и стирать ее с лица земли. По Сельянову столица и центр распластались по избам и душам “глубинного народа”. Неважно, что изъясняется этот народ на языке экспрессивной «немой комической», столь любимой героем текста эстетики. И вот уже Данила Багров едет от лица коллектива напоминать капиталистам, бандитам, мигрантам, столичным бонзам из какого сора рождается отечество.
Русская идея Сергея Сельянова
автор: Сергей Кулешов
Часть 3
Сельянов-продюсер — человек практичный, но и принципиальный, азартный. Вслед за Михалковым, Эрнстом, Шахназаровым и проч. ввязавшись в программирование новых поколений зрителей через исторические блокбастеры, он идет по непроторенным тропам. Снятый в копродукции “Монгол” Сергея Бодрова-старшего становится попыткой высказаться о России, ее историческом пути между востоком и западом, на чуждом материале. Одна из первых попыток сочинить киносказку — “Сказ про Федота-Стрельца” Сергея Овчарова — оборачивается развернутой метафорой “лихих 90-х” еще до появления устойчивого выражения. А криминальные фильмы, вроде «Бумера» Буслова или «Олигарха» Лунгина (снятого по биографии Бориса Березовского), обращены к совсем недалекому прошлому, но в той же мере исследует стародревние архетипы — бандитов, прощелыг, благородных разбойников, бояр.
Каким бы режиссерам не патронировал Сельянов, неизменно ими сказываются сказки. От «Карлика Носа», раннего опыта СТВ и учреждённой ею студии «Мельница» в анимации, до медиа-франшизы про Богатырей — это для неоперившихся, но самых готовых потребителей. Так продюсер реализует свою мечту о воспитании зрителя с младых ногтей, попутно освежая культурную память взрослой аудитории. На неё же конкретно в начале нулевых были нацелены ставшие культовыми народные комедии — «Особенности национальной рыбалки» Рогожкина, «Мама не горюй» Пежемского, даже доселе несвойственные Балабанову «Жмурки».
Чуть позже СТВ пытается прорабатывать молодежь, заставляя ту вспомнить о существовании кинотеатров как таковых. И пусть большинство попыток с эстетической точки зрения скорее провальны — аляповатая и уж больно «арт-хаусная» «Нирвана» Волошина, кринжовый и не прошедший проверку временем «Хоттабыч» Точилина, несмотрибельный «Суперменеджер, или Мотыга судьбы» Дробязко, — некоторым удалось стать культовым, как более позднему «Околофутболу» Борматова. Прекраснодушное представление о субкультурах, как самом рьяном адресате, довольно быстро схлынуло, и дальше СТВ либо экспериментировало с мощным авторским кино, либо заходило на территорию высокобюджетных блокбастеров, либо длило мультипликационные франшизы, вроде тех же «Богатырей» и «Лунтика». А вообще — Сельянов со всем справлялся, справляется и продолжит справляться единомоментно.
Даже критические фильмы, спродюсированные студией, вроде «Снегиря» Хлебникова, «Истории одного назначения» Смирновой, «Ничьей» Ланских или «Одного Маленького ночного секрета» Мещаниновой, питаются задачей исследовать поколенческие разрывы и взглянуть в лицо до сих пор неопознанной «русской идее». Авторам не обязательно так это формулировать; Сельянов ощупывает метафизические свойства произведения чутьем, художественной интуицией. Потому неважно — амбициозный ли это дебют (на ум приходит городская «буржуазная» мелодрама «Люби из всех» Марины Агранович) или зрелище для мультиплексов (вспоминается одна из немногих амбициозных попыток сделать славянское фэнтези — «Скиф» Рустама Мосафира). СТВ остро реагирует на любые неосвоенные территории, что и закрепило за ее создателем репутацию новатора. «Салют-7» зачал недолгую, но эффектную эпоху космических блокбастеров; колоссальный успех «По щучьему велению» утвердил эру сказок, коей пока не видно краев. Как их достигнем — Сельянов будет знать, что делать. Где теперича искать «русскую идею», проходящую сквозь любую идеологию, мантру, доктрину.
автор: Сергей Кулешов
Часть 3
Сельянов-продюсер — человек практичный, но и принципиальный, азартный. Вслед за Михалковым, Эрнстом, Шахназаровым и проч. ввязавшись в программирование новых поколений зрителей через исторические блокбастеры, он идет по непроторенным тропам. Снятый в копродукции “Монгол” Сергея Бодрова-старшего становится попыткой высказаться о России, ее историческом пути между востоком и западом, на чуждом материале. Одна из первых попыток сочинить киносказку — “Сказ про Федота-Стрельца” Сергея Овчарова — оборачивается развернутой метафорой “лихих 90-х” еще до появления устойчивого выражения. А криминальные фильмы, вроде «Бумера» Буслова или «Олигарха» Лунгина (снятого по биографии Бориса Березовского), обращены к совсем недалекому прошлому, но в той же мере исследует стародревние архетипы — бандитов, прощелыг, благородных разбойников, бояр.
Каким бы режиссерам не патронировал Сельянов, неизменно ими сказываются сказки. От «Карлика Носа», раннего опыта СТВ и учреждённой ею студии «Мельница» в анимации, до медиа-франшизы про Богатырей — это для неоперившихся, но самых готовых потребителей. Так продюсер реализует свою мечту о воспитании зрителя с младых ногтей, попутно освежая культурную память взрослой аудитории. На неё же конкретно в начале нулевых были нацелены ставшие культовыми народные комедии — «Особенности национальной рыбалки» Рогожкина, «Мама не горюй» Пежемского, даже доселе несвойственные Балабанову «Жмурки».
Чуть позже СТВ пытается прорабатывать молодежь, заставляя ту вспомнить о существовании кинотеатров как таковых. И пусть большинство попыток с эстетической точки зрения скорее провальны — аляповатая и уж больно «арт-хаусная» «Нирвана» Волошина, кринжовый и не прошедший проверку временем «Хоттабыч» Точилина, несмотрибельный «Суперменеджер, или Мотыга судьбы» Дробязко, — некоторым удалось стать культовым, как более позднему «Околофутболу» Борматова. Прекраснодушное представление о субкультурах, как самом рьяном адресате, довольно быстро схлынуло, и дальше СТВ либо экспериментировало с мощным авторским кино, либо заходило на территорию высокобюджетных блокбастеров, либо длило мультипликационные франшизы, вроде тех же «Богатырей» и «Лунтика». А вообще — Сельянов со всем справлялся, справляется и продолжит справляться единомоментно.
Даже критические фильмы, спродюсированные студией, вроде «Снегиря» Хлебникова, «Истории одного назначения» Смирновой, «Ничьей» Ланских или «Одного Маленького ночного секрета» Мещаниновой, питаются задачей исследовать поколенческие разрывы и взглянуть в лицо до сих пор неопознанной «русской идее». Авторам не обязательно так это формулировать; Сельянов ощупывает метафизические свойства произведения чутьем, художественной интуицией. Потому неважно — амбициозный ли это дебют (на ум приходит городская «буржуазная» мелодрама «Люби из всех» Марины Агранович) или зрелище для мультиплексов (вспоминается одна из немногих амбициозных попыток сделать славянское фэнтези — «Скиф» Рустама Мосафира). СТВ остро реагирует на любые неосвоенные территории, что и закрепило за ее создателем репутацию новатора. «Салют-7» зачал недолгую, но эффектную эпоху космических блокбастеров; колоссальный успех «По щучьему велению» утвердил эру сказок, коей пока не видно краев. Как их достигнем — Сельянов будет знать, что делать. Где теперича искать «русскую идею», проходящую сквозь любую идеологию, мантру, доктрину.
Откровения незнакомцу, 1995 (Жорж Бардавиль)
«Откровения незнакомцу» – это знаковое кино.
Во-первых: это первый продюсерский проект «СТВ». До этого мужчины делали всё самостоятельно, под себя и для себя.
Во-вторых: это первый и единственный продюсерский проект Алексея Балабанова. Сложно сказать, почему больше он продюсерское кресло не занимал, но в истории это в любом случае останется.
В-третьих: это первый и единственный режиссерский проект некоего Жоржа Бардавиля. Данный факт я узнал из «Википедии», полез читать, кто же это такой, и всё, что я понял – он человек многогранный и непостоянный. Мужчина занимался фотографией, пробовал писать книги, сценарии, открывал рестораны и был, судя по всему, состоятельным человеком, учитывая, что сумел, по сути, купить себе возможность снять фильм вместе со студией.
Сельянов и Балабанов опосля об этом опыте отзывались весьма противоречиво. Скажем так: из их слов становится понятно, что сумасбродный обеспеченный мужик отчаянно хотел снять кино и верил в собственные силы, а где-то сзади стоял Балабанов и Сельянов, которые ежечасно ужасались сгустку бездарной самоуверенности, что перед ними возникла.
В целом, «Откровения незнакомцу» получились ровно таким фильмом, каким он мог получиться при вышеописанных вводных – скомканным, неровным, местами до предела талантливым (декорации и некоторые локации просто замечательные), но глобально скуловоротно-бездарным. Сравнительно феминисткая (если вообще можно использовать такое наречие в таком контексте) история об обеспеченной и номинально свободной женщине, что страдает во внешне счастливых обстоятельствах определенно требует эмпатичного и бережного обращения – слишком легко провалиться в пошлость, уныние, либо начать уходить в плохо освещенные пространства мужских измышлений, где нежная любовь и уважение запросто может спутаться с мизогинией и ненавистью, продиктованными отсутствием всякого понимания.
Если отталкиваться от рассказов Сельянова о процессе создания картины, то вопросы относительно пресловутой неровности и шатаний из крайности (талантливо!) в крайность (ужасно!) объясняется простым, но удивительным фактом – продюсеры периодически попросту обманывали Жоржа, играя на его упертости, а иногда пытались сделать всё самостоятельно. Судя по всему, именно эти кратенькие эпизоды вспыхивающего тут и там таланта посреди непроглядной бездарности – это как раз те самые моменты, когда Сельянову и Балабанову все-таки удавалось прорваться.
По прошествии уже почти трех десятилетий «Откровения незнакомцу» едва ли кто-то вспоминает. Этот проект не так важен, как художественное высказывание (его тут и не было), но важен, как факт, скажем так. Потому что он послужил уроком и посланием в будущее, если не для Алексея Балабанова, то точно для Сергея Сельянова: компромиссы – это неизбежность. И есть даже некоторый символизм в том, что первый продюсерский проект «СТВ» начался именно с компромиссов.
«Откровения незнакомцу» – это знаковое кино.
Во-первых: это первый продюсерский проект «СТВ». До этого мужчины делали всё самостоятельно, под себя и для себя.
Во-вторых: это первый и единственный продюсерский проект Алексея Балабанова. Сложно сказать, почему больше он продюсерское кресло не занимал, но в истории это в любом случае останется.
В-третьих: это первый и единственный режиссерский проект некоего Жоржа Бардавиля. Данный факт я узнал из «Википедии», полез читать, кто же это такой, и всё, что я понял – он человек многогранный и непостоянный. Мужчина занимался фотографией, пробовал писать книги, сценарии, открывал рестораны и был, судя по всему, состоятельным человеком, учитывая, что сумел, по сути, купить себе возможность снять фильм вместе со студией.
Сельянов и Балабанов опосля об этом опыте отзывались весьма противоречиво. Скажем так: из их слов становится понятно, что сумасбродный обеспеченный мужик отчаянно хотел снять кино и верил в собственные силы, а где-то сзади стоял Балабанов и Сельянов, которые ежечасно ужасались сгустку бездарной самоуверенности, что перед ними возникла.
В целом, «Откровения незнакомцу» получились ровно таким фильмом, каким он мог получиться при вышеописанных вводных – скомканным, неровным, местами до предела талантливым (декорации и некоторые локации просто замечательные), но глобально скуловоротно-бездарным. Сравнительно феминисткая (если вообще можно использовать такое наречие в таком контексте) история об обеспеченной и номинально свободной женщине, что страдает во внешне счастливых обстоятельствах определенно требует эмпатичного и бережного обращения – слишком легко провалиться в пошлость, уныние, либо начать уходить в плохо освещенные пространства мужских измышлений, где нежная любовь и уважение запросто может спутаться с мизогинией и ненавистью, продиктованными отсутствием всякого понимания.
Если отталкиваться от рассказов Сельянова о процессе создания картины, то вопросы относительно пресловутой неровности и шатаний из крайности (талантливо!) в крайность (ужасно!) объясняется простым, но удивительным фактом – продюсеры периодически попросту обманывали Жоржа, играя на его упертости, а иногда пытались сделать всё самостоятельно. Судя по всему, именно эти кратенькие эпизоды вспыхивающего тут и там таланта посреди непроглядной бездарности – это как раз те самые моменты, когда Сельянову и Балабанову все-таки удавалось прорваться.
По прошествии уже почти трех десятилетий «Откровения незнакомцу» едва ли кто-то вспоминает. Этот проект не так важен, как художественное высказывание (его тут и не было), но важен, как факт, скажем так. Потому что он послужил уроком и посланием в будущее, если не для Алексея Балабанова, то точно для Сергея Сельянова: компромиссы – это неизбежность. И есть даже некоторый символизм в том, что первый продюсерский проект «СТВ» начался именно с компромиссов.
Мама не горюй 1/2 (Максим Пежемский)
Часть 1
В конце девяностых-начале нулевых возникло две одинаково культовых криминальных дилогии – «Мама не горюй» и «Бумер», которые по-прежнему пересматриваются, цитируются, а герои, их выражения и пр. стали неотъемлемой частью современного российского культурного кода. О «Бумере» и вообще о феномене Петра Буслова разговор будет вестись в другом тексте текущего проекта, а здесь предлагаю сосредоточиться на главном детище Максима Пежемского и Константина Мурзенко.
Мне кажется правильным говорить о «Мама не горюй» именно как о едином целом, а не как о двух отдельных фильмах, несмотря на то что они разительно друг от друга отличаются. Потому что стилистические, сценарные и идеологические метаморфозы второй части (невозможные без существования первой) замечательно отражают стремительный разворот российской действительности – от бескрайней смысловой пустыни девяностых, до застроенного вполне конкретными идеями и взглядами пространства нулевых. Кардинально разделять эти два фильма могли (и, собственно, делали) непосредственно современники проектов Пежемского и Мурзенко. Мне же – человеку, наблюдающему с огромного временного (и не только) расстояния, нет никакого смысла ограничивать себя в возможности воспринимать эти два фильма, как части единого и непродолжительного маршрута из одних обстоятельств в обстоятельства другие.
Особенность «криминальных» или «около-криминальных» культовых проектов, будь то «Бригада», «Бумер», «Бандитский Петербург» или «Мама не горюй» кроется в их максимальной мифологизации происходящего. Обстоятельства и контекст может быть донельзя чернушным, – бедность, безысходность, отсутствие всяких ориентиров внутри и снаружи – но пока всё это стоит на фундаменте мифа, то это будет выглядеть совершенно иначе. А как именно – вопрос другой. Персонажи могут стать практически героями национальной легенды о «больших людях» как в «Бригаде», могут быть отражением общероссийских васьков, как то было в «Бумере», а могут становиться ироничными зарисовками узнаваемых архетипов, как это случилось в «Мама не горюй».
Мир «Мама не горюй» – одновременно реальный и нереальный. Мурзенко, который полностью отвечал за текст в фильме – а это его главное оружие – вырисовывает девяностые в намеренно гиперболизированном формате, рассматривая реальность через ироническую линзу уставшего регулярно ужасаться от происходящего человека. Все персонажи фильма максимально громоздкие и запоминающиеся. Это может быть «морячок», чья драка на свадьбе и становится катализатором дальнейших сюжетных заворотов, который при этом появляется только в самом конце. Это может быть центровой персонаж-решала в исполнении Куценко, могут быть бандит Зубек и милиционер Алексей Иванович, которые внезапно обнаруживают, что они оба прошли через Афган, а, значит, обязательно должны вместе ужраться, а может быть впавший в экзистенциальный кризис преступник, начавший рассуждать о себе и реальности в сартровски-депрессивных тонах. Константин Мурзенко расчертил огромное пространство для свободного безумия, перемешивая криминальный жаргон с деловым, серьезные лица с тотальным абсурдом, а реальность с совершенной фантастикой – и чем дольше смотришь «Мама не горюй», тем сложнее становится рассмотреть, где есть что. В этом смысле находится множество сходств, например, с не менее культовым «Ширли-Мырли», который, пусть интонационно был совершенно другим фильмом, но использовал приблизительно схожий инструментарий для реализации настроений девяностых годов.
Часть 1
В конце девяностых-начале нулевых возникло две одинаково культовых криминальных дилогии – «Мама не горюй» и «Бумер», которые по-прежнему пересматриваются, цитируются, а герои, их выражения и пр. стали неотъемлемой частью современного российского культурного кода. О «Бумере» и вообще о феномене Петра Буслова разговор будет вестись в другом тексте текущего проекта, а здесь предлагаю сосредоточиться на главном детище Максима Пежемского и Константина Мурзенко.
Мне кажется правильным говорить о «Мама не горюй» именно как о едином целом, а не как о двух отдельных фильмах, несмотря на то что они разительно друг от друга отличаются. Потому что стилистические, сценарные и идеологические метаморфозы второй части (невозможные без существования первой) замечательно отражают стремительный разворот российской действительности – от бескрайней смысловой пустыни девяностых, до застроенного вполне конкретными идеями и взглядами пространства нулевых. Кардинально разделять эти два фильма могли (и, собственно, делали) непосредственно современники проектов Пежемского и Мурзенко. Мне же – человеку, наблюдающему с огромного временного (и не только) расстояния, нет никакого смысла ограничивать себя в возможности воспринимать эти два фильма, как части единого и непродолжительного маршрута из одних обстоятельств в обстоятельства другие.
Особенность «криминальных» или «около-криминальных» культовых проектов, будь то «Бригада», «Бумер», «Бандитский Петербург» или «Мама не горюй» кроется в их максимальной мифологизации происходящего. Обстоятельства и контекст может быть донельзя чернушным, – бедность, безысходность, отсутствие всяких ориентиров внутри и снаружи – но пока всё это стоит на фундаменте мифа, то это будет выглядеть совершенно иначе. А как именно – вопрос другой. Персонажи могут стать практически героями национальной легенды о «больших людях» как в «Бригаде», могут быть отражением общероссийских васьков, как то было в «Бумере», а могут становиться ироничными зарисовками узнаваемых архетипов, как это случилось в «Мама не горюй».
Мир «Мама не горюй» – одновременно реальный и нереальный. Мурзенко, который полностью отвечал за текст в фильме – а это его главное оружие – вырисовывает девяностые в намеренно гиперболизированном формате, рассматривая реальность через ироническую линзу уставшего регулярно ужасаться от происходящего человека. Все персонажи фильма максимально громоздкие и запоминающиеся. Это может быть «морячок», чья драка на свадьбе и становится катализатором дальнейших сюжетных заворотов, который при этом появляется только в самом конце. Это может быть центровой персонаж-решала в исполнении Куценко, могут быть бандит Зубек и милиционер Алексей Иванович, которые внезапно обнаруживают, что они оба прошли через Афган, а, значит, обязательно должны вместе ужраться, а может быть впавший в экзистенциальный кризис преступник, начавший рассуждать о себе и реальности в сартровски-депрессивных тонах. Константин Мурзенко расчертил огромное пространство для свободного безумия, перемешивая криминальный жаргон с деловым, серьезные лица с тотальным абсурдом, а реальность с совершенной фантастикой – и чем дольше смотришь «Мама не горюй», тем сложнее становится рассмотреть, где есть что. В этом смысле находится множество сходств, например, с не менее культовым «Ширли-Мырли», который, пусть интонационно был совершенно другим фильмом, но использовал приблизительно схожий инструментарий для реализации настроений девяностых годов.
Мама не горюй 1/2 (Максим Пежемский)
Часть 2
«Мама не горюй» становился идеальный отражением реальности (и ответом на вопрос, что было бы, будь «Пушер» комедией), в которой он был создан – временной бессовестной безграничной воронки без дна и всяких ориентиров, которая своей бессовестной безграничной бездонностью могла выталкивать в сюрреалистичное восприятие происходящего. Фильм Пежемского и Мурзенко достаточно трагикомичная штука: трагичность проявляется в базировании на вполне реальных исторических событиях, а комедия – уже на восприятии трагедии. Внезапно развалившаяся и внезапно возникшая страна оставила девятилетнее окошко, в которое могли влезать абсолютно любые персонажи и сюжеты. Они могли быть совершенно разными: серьезными, ироничными, драматичными или комедийными, но ввиду отсутствия почвы под ногами у всех вокруг – выживали и пользовались народной любовью сугубо те, кто признавал общую перегретость и безнадежность такого существования вдолгую, позволяя себе разгружать вагонами безумие и сюр, чтобы завалить ими общее отчаяние. Мурзенко и Пежемскому удалось многим лучше других это сделать.
Но главное и то, что герои «Мама не горюй» не умерли и не пропали после затухания экрана и возникновения на черном фоне белых титров. Они продолжили жить. Герой Куценко сидел в ночном клубе, наблюдая с экрана одного из висящих там телевизоров инаугурацию Путина, до «морячка» в исполнении Панина точно доходили новости про трагедию «Курска», а майор Алексей Иванович (Николай Чиндяйкин) продолжал служить в милиции, постепенно начиная осознавать медленный рост важности структуры, в которой он находится и с благоговением смотреть на портрет президента, висящий над его рабочим креслом. А герой Зубек Евгений Сидихин прямиком из тюрьмы строил планы по начинанию новой жизни, теперь уже без криминала и темных муток.
«Мама не горюй» как бы выхватывала один из дней своих героев, со стороны наблюдая их бытовые и рутинные (для героев) перипетии. Разница только в том, что первая часть поймала героев во времена отчаянного босячества в окружении нищих интерьеров и высматривания смутных очертаний грядущего благополучия, а вторая – прямой эфир из устаканившихся (для героев) времен наступившей сытости и смерти вынужденного панкования во имя выживания. Герои повзрослели, заматерели и стабилизировались вместе с контекстом, в котором они существуют – появилась иллюзия порядка, возникли ориентиры.
Посему вторая часть значительно проигрывает первой в драйве и безумии – за всё это в фильме отвечает поехавший от природы Епифанцев. Если в первой части герои носились и безумными глазами смотрели на ежесекундно изменяющую реальность вокруг себя, то теперь они стали обеспеченными, легализовавшими собственную деятельность дельцами. Герой Куценко стал едва ли не официальным решалой, работающим с властолюбивыми толстячками, Алексей Иванович теперь начальник, Зубек обнаружил себя в другой России. А основной сюжет «Мама не горюй 2» – это не босяцкий ужас перед потенциальным тюремным сроком, а необходимость протолкнуть нужного кандидата в грядущих выборах.
«Мама не горюй» Пежемского и Мурзенко прошел непродолжительный, но крайне насыщенный путь. От необходимости мифологизировать трагичное настоящее в поисках юмора и смысла, до момента, где всякие мелкие мифы и легенды были вытеснены одним большим коллективным мороком наступившей стабильности. Новая реальность перестала нуждаться в ироничных героях, принимая совершенно других – серьезных, деловитых, опасных и приземленных. Вместо безумия пришла отрешенная блаженность, несуразные и нелепые были вытеснены, потому что ощущать себя несуразным и нелепым перестало быть распространенной практикой. А пропорционально удалению от девяностых растворялись и воспоминания о сюрреалистичных, нищих временах – и прямиком оттуда зашагали серьезные бандиты с серьезными лицами и не менее серьезными намерениями.
Часть 2
«Мама не горюй» становился идеальный отражением реальности (и ответом на вопрос, что было бы, будь «Пушер» комедией), в которой он был создан – временной бессовестной безграничной воронки без дна и всяких ориентиров, которая своей бессовестной безграничной бездонностью могла выталкивать в сюрреалистичное восприятие происходящего. Фильм Пежемского и Мурзенко достаточно трагикомичная штука: трагичность проявляется в базировании на вполне реальных исторических событиях, а комедия – уже на восприятии трагедии. Внезапно развалившаяся и внезапно возникшая страна оставила девятилетнее окошко, в которое могли влезать абсолютно любые персонажи и сюжеты. Они могли быть совершенно разными: серьезными, ироничными, драматичными или комедийными, но ввиду отсутствия почвы под ногами у всех вокруг – выживали и пользовались народной любовью сугубо те, кто признавал общую перегретость и безнадежность такого существования вдолгую, позволяя себе разгружать вагонами безумие и сюр, чтобы завалить ими общее отчаяние. Мурзенко и Пежемскому удалось многим лучше других это сделать.
Но главное и то, что герои «Мама не горюй» не умерли и не пропали после затухания экрана и возникновения на черном фоне белых титров. Они продолжили жить. Герой Куценко сидел в ночном клубе, наблюдая с экрана одного из висящих там телевизоров инаугурацию Путина, до «морячка» в исполнении Панина точно доходили новости про трагедию «Курска», а майор Алексей Иванович (Николай Чиндяйкин) продолжал служить в милиции, постепенно начиная осознавать медленный рост важности структуры, в которой он находится и с благоговением смотреть на портрет президента, висящий над его рабочим креслом. А герой Зубек Евгений Сидихин прямиком из тюрьмы строил планы по начинанию новой жизни, теперь уже без криминала и темных муток.
«Мама не горюй» как бы выхватывала один из дней своих героев, со стороны наблюдая их бытовые и рутинные (для героев) перипетии. Разница только в том, что первая часть поймала героев во времена отчаянного босячества в окружении нищих интерьеров и высматривания смутных очертаний грядущего благополучия, а вторая – прямой эфир из устаканившихся (для героев) времен наступившей сытости и смерти вынужденного панкования во имя выживания. Герои повзрослели, заматерели и стабилизировались вместе с контекстом, в котором они существуют – появилась иллюзия порядка, возникли ориентиры.
Посему вторая часть значительно проигрывает первой в драйве и безумии – за всё это в фильме отвечает поехавший от природы Епифанцев. Если в первой части герои носились и безумными глазами смотрели на ежесекундно изменяющую реальность вокруг себя, то теперь они стали обеспеченными, легализовавшими собственную деятельность дельцами. Герой Куценко стал едва ли не официальным решалой, работающим с властолюбивыми толстячками, Алексей Иванович теперь начальник, Зубек обнаружил себя в другой России. А основной сюжет «Мама не горюй 2» – это не босяцкий ужас перед потенциальным тюремным сроком, а необходимость протолкнуть нужного кандидата в грядущих выборах.
«Мама не горюй» Пежемского и Мурзенко прошел непродолжительный, но крайне насыщенный путь. От необходимости мифологизировать трагичное настоящее в поисках юмора и смысла, до момента, где всякие мелкие мифы и легенды были вытеснены одним большим коллективным мороком наступившей стабильности. Новая реальность перестала нуждаться в ироничных героях, принимая совершенно других – серьезных, деловитых, опасных и приземленных. Вместо безумия пришла отрешенная блаженность, несуразные и нелепые были вытеснены, потому что ощущать себя несуразным и нелепым перестало быть распространенной практикой. А пропорционально удалению от девяностых растворялись и воспоминания о сюрреалистичных, нищих временах – и прямиком оттуда зашагали серьезные бандиты с серьезными лицами и не менее серьезными намерениями.
Употребить до: (Петр Точилин)
“Употребить до:” Петра Точилина – это потерянный артефакт пересобирающихся времен. Противоречивые девяностые уходят (фильм 1999 года), нулевые еще не начались, но есть общее понимание, что российская действительность постепенно изменяется – и изменяется кардинально. Случился переход с социалистической платформы на капиталистическую, изменились этика и порядки, тут и там возникли нувориши, а еще больше стало экзистенциально и профессионально потерянных людей. Если сейчас “потерянность” – это привычное самоощущение большинства, то тогда это было еще в новинку, т.к. генеральная перестройка окружающего случилась совсем недавно, а принять тот факт, что никакого фундамента и чувства спокойствия не возникнет никогда – задача сложная при любом строе и любом президенте.
И, собственно, дебютник Петра Точилина водружает на собственные плечи тяжеловесную задачу поймать и отразить вот эти смутные и неловкие первые ростки ощущения пресловутой “потерянности”, которая в монотонной рутинизированности умудряется прятаться и нормализировать происходящее. Снималось это всё за пятьдесят рублей, две бутылки водки и один энергетик; диалоги, как любая другая речь в фильме отсутствует; все крайне дешево, черно-бело и безгранично уныло. В целом, “Употребить до:” обладает всеми признаками казуальной студенческой работы – от вышеописанных маркеров ограничивающей бедности, до сумасбродно огромных и патетичных поставленных задач, которые совершенно не соотносятся с наличествующими возможностями.
Петр Точилин вообще всю дорогу пытается уловить ощущения современников-молодняков – он сделал “Универ”, где под здоровенным слоем юмора прослеживается желание разобраться и рассказать о молодых людях и их опыте переживания бесконечных российских перемен; сделал “Хоттабыча”, который, несмотря на всю кринжевость и заметное “устаревание”, тоже преследовал попытку уловить логику и смысл в новых “временах” – короче любопытства молодому Точилину было точно не занимать.
Другое дело, что “Употребить до:” – это все-таки плохое кино. Бессодержательность и монотонность жизни молодого парня, устроившегося работать домработником к богатой женщине, а после шатающийся по увешанной наружной рекламой Москве, – могла бы стать своеобразным высказыванием при условии, если бы это было хорошо оформлено и было общее понимание, что конкретно хочется сказать. И как это сделать. И чтобы еще средства на это были.
“Употребить до:” отдаленно напоминает классическую “Человек, который спит”, преследующую, кажется, приблизительно похожие цели, пусть и с помощью несколько иных методов. Но фильм Бернана Кейзанна не монотонный, не унылый и обладает вполне понятным целеполаганием. Фильм Точилина же, спустя первые 10 минут хронометража, когда зритель еще удивляется и заинтересованно смотрит на выделяющийся подход к повествованию, никаким образом не развивается – только затухает и затвердевает в собственной (не)намеренной бессобытийности, художественно плохо оформленной (полагаю/надеюсь, ввиду недостатка бюджета).
“Употребить до:” Петра Точилина – это потерянный артефакт пересобирающихся времен. Противоречивые девяностые уходят (фильм 1999 года), нулевые еще не начались, но есть общее понимание, что российская действительность постепенно изменяется – и изменяется кардинально. Случился переход с социалистической платформы на капиталистическую, изменились этика и порядки, тут и там возникли нувориши, а еще больше стало экзистенциально и профессионально потерянных людей. Если сейчас “потерянность” – это привычное самоощущение большинства, то тогда это было еще в новинку, т.к. генеральная перестройка окружающего случилась совсем недавно, а принять тот факт, что никакого фундамента и чувства спокойствия не возникнет никогда – задача сложная при любом строе и любом президенте.
И, собственно, дебютник Петра Точилина водружает на собственные плечи тяжеловесную задачу поймать и отразить вот эти смутные и неловкие первые ростки ощущения пресловутой “потерянности”, которая в монотонной рутинизированности умудряется прятаться и нормализировать происходящее. Снималось это всё за пятьдесят рублей, две бутылки водки и один энергетик; диалоги, как любая другая речь в фильме отсутствует; все крайне дешево, черно-бело и безгранично уныло. В целом, “Употребить до:” обладает всеми признаками казуальной студенческой работы – от вышеописанных маркеров ограничивающей бедности, до сумасбродно огромных и патетичных поставленных задач, которые совершенно не соотносятся с наличествующими возможностями.
Петр Точилин вообще всю дорогу пытается уловить ощущения современников-молодняков – он сделал “Универ”, где под здоровенным слоем юмора прослеживается желание разобраться и рассказать о молодых людях и их опыте переживания бесконечных российских перемен; сделал “Хоттабыча”, который, несмотря на всю кринжевость и заметное “устаревание”, тоже преследовал попытку уловить логику и смысл в новых “временах” – короче любопытства молодому Точилину было точно не занимать.
Другое дело, что “Употребить до:” – это все-таки плохое кино. Бессодержательность и монотонность жизни молодого парня, устроившегося работать домработником к богатой женщине, а после шатающийся по увешанной наружной рекламой Москве, – могла бы стать своеобразным высказыванием при условии, если бы это было хорошо оформлено и было общее понимание, что конкретно хочется сказать. И как это сделать. И чтобы еще средства на это были.
“Употребить до:” отдаленно напоминает классическую “Человек, который спит”, преследующую, кажется, приблизительно похожие цели, пусть и с помощью несколько иных методов. Но фильм Бернана Кейзанна не монотонный, не унылый и обладает вполне понятным целеполаганием. Фильм Точилина же, спустя первые 10 минут хронометража, когда зритель еще удивляется и заинтересованно смотрит на выделяющийся подход к повествованию, никаким образом не развивается – только затухает и затвердевает в собственной (не)намеренной бессобытийности, художественно плохо оформленной (полагаю/надеюсь, ввиду недостатка бюджета).
Ехали два шофера (Александр Котт)
В российском кино, мягко скажем, мало фильмов о сталинской послевоенной эпохе, которые бы не назывались «Убить Сталина» или не несли под собой этакий подспудный заряд убаюкивающей принимающей нормальности. Существует множество военных фильмов, где можно периодически услышать одобрительные полунамеки или прямым текстом одобрение действий Сталина и пр., но вот соваться в будничное, рутинное существование человека под руководством усатого мужчины – такое появляется редко. Лент именно что про простого человека, живущего свою жизнь, открывающего глаза от первых лучей солнца, беспардонно лупящих по глазам ранним утром, а после понимающего, что он живет в «сталинскую эпоху» – вот такого очень мало.
Причины, в целом, понятны. Личность Сталина в российской истории путает и пугает собственной неоднозначностью, а еще больше способны испугать комментарии под абсолютно любыми высказываниями – отрицательными или положительными – относительно его действий, принятых решений и пр. Пропорционально тому, как удаляется дата его смерти от дня сегодняшнего, тем интенсивнее ширится и растет напряжение вокруг его личности – такое вот кровавое бессмертие.
А тем более, в российском кино мало фильмов о сталинской эпохе, которые были бы пАзИтИФФФнЫмИ. «Ехали два шофера» Александра Котта закрывают сразу все лакуны одним своим появлением, так как это позитивное, такое светлолицее кино, действие которого происходит в послевоенные времена, но после просмотра которого хочется чуть шире улыбаться. Чтобы вам стало понятнее, в какой тональности снят этот фильм, скажу один интересный факт: в фильмографии Александра Котта едва ли не каждый второй фильм – это очередная часть «Елок». Как там еще очутилась «Брестская крепость» – один из будущих сюжетов для телеканала Рен-тв.
Так или иначе, «Ехали два шофера» – это крайне простодушная и светлая история про водителя грузовика Николая (его играет молодой Деревянко, который ужасно обаятельный) и про еще одного водителя грузовика Раису (Ирина Рахманова). Цимес их первоначального конфликта заключается в том, что Николай гоняет на отечественном и уже заметно потасканном ГАЗе, в то время, когда Раиса колесит по бездорожью на американском Форде. Коля как бы не старался, превзойти Раису не может, да так она его уделывает, что пацаненок по уши влюбляется.
А остальное – история. Достаточно предсказуемая, но все-таки история.
Александр Котт, кажется, сознательно избегает всевозможных «проблемных» тем, выстраивая полу-сказочный мир советской действительности, внутри которого ни о каком сталинизме и послевоенных тяготах не получается даже впроброс вспомнить. «Ехали два шофера» – это до максимума эскаписткое, оторванное от реальности кино, которое, однако, имеет полное право таковым быть, учитывая его проблематику и целеполагание. Выбрасывая за скобки «Брестскую крепость», Александр Котт всегда преследовал вполне благородную, пусть и эстетически типа-«мелкую» цель – вырвать зрителя из его будничной рутинности и запихнуть в рутинность сказочную, туда, где нереальные сюжеты встречаются повсюду, а сладкие совпадения и случайные встречи может легко стать одним из пунктов ежедневника.
Как кажется, «Ехали два шофера» вот эту режиссерскую задачу «прятать и радовать» выполняют. Улыбка Павла Деревянко плавит ледяное сердце, а нежный прищур Рахмановой щекочет глазницы, а всякие комичные любовные треугольники, идеологические столкновения ГРУЗОВИКОВ – это всё становится частью общей сказочной картины несуществующего доброго мира, о котором Александр Котт, собственно, регулярно стремится рассказывать.
И даже Сталин не сумел этому помешать!
В российском кино, мягко скажем, мало фильмов о сталинской послевоенной эпохе, которые бы не назывались «Убить Сталина» или не несли под собой этакий подспудный заряд убаюкивающей принимающей нормальности. Существует множество военных фильмов, где можно периодически услышать одобрительные полунамеки или прямым текстом одобрение действий Сталина и пр., но вот соваться в будничное, рутинное существование человека под руководством усатого мужчины – такое появляется редко. Лент именно что про простого человека, живущего свою жизнь, открывающего глаза от первых лучей солнца, беспардонно лупящих по глазам ранним утром, а после понимающего, что он живет в «сталинскую эпоху» – вот такого очень мало.
Причины, в целом, понятны. Личность Сталина в российской истории путает и пугает собственной неоднозначностью, а еще больше способны испугать комментарии под абсолютно любыми высказываниями – отрицательными или положительными – относительно его действий, принятых решений и пр. Пропорционально тому, как удаляется дата его смерти от дня сегодняшнего, тем интенсивнее ширится и растет напряжение вокруг его личности – такое вот кровавое бессмертие.
А тем более, в российском кино мало фильмов о сталинской эпохе, которые были бы пАзИтИФФФнЫмИ. «Ехали два шофера» Александра Котта закрывают сразу все лакуны одним своим появлением, так как это позитивное, такое светлолицее кино, действие которого происходит в послевоенные времена, но после просмотра которого хочется чуть шире улыбаться. Чтобы вам стало понятнее, в какой тональности снят этот фильм, скажу один интересный факт: в фильмографии Александра Котта едва ли не каждый второй фильм – это очередная часть «Елок». Как там еще очутилась «Брестская крепость» – один из будущих сюжетов для телеканала Рен-тв.
Так или иначе, «Ехали два шофера» – это крайне простодушная и светлая история про водителя грузовика Николая (его играет молодой Деревянко, который ужасно обаятельный) и про еще одного водителя грузовика Раису (Ирина Рахманова). Цимес их первоначального конфликта заключается в том, что Николай гоняет на отечественном и уже заметно потасканном ГАЗе, в то время, когда Раиса колесит по бездорожью на американском Форде. Коля как бы не старался, превзойти Раису не может, да так она его уделывает, что пацаненок по уши влюбляется.
А остальное – история. Достаточно предсказуемая, но все-таки история.
Александр Котт, кажется, сознательно избегает всевозможных «проблемных» тем, выстраивая полу-сказочный мир советской действительности, внутри которого ни о каком сталинизме и послевоенных тяготах не получается даже впроброс вспомнить. «Ехали два шофера» – это до максимума эскаписткое, оторванное от реальности кино, которое, однако, имеет полное право таковым быть, учитывая его проблематику и целеполагание. Выбрасывая за скобки «Брестскую крепость», Александр Котт всегда преследовал вполне благородную, пусть и эстетически типа-«мелкую» цель – вырвать зрителя из его будничной рутинности и запихнуть в рутинность сказочную, туда, где нереальные сюжеты встречаются повсюду, а сладкие совпадения и случайные встречи может легко стать одним из пунктов ежедневника.
Как кажется, «Ехали два шофера» вот эту режиссерскую задачу «прятать и радовать» выполняют. Улыбка Павла Деревянко плавит ледяное сердце, а нежный прищур Рахмановой щекочет глазницы, а всякие комичные любовные треугольники, идеологические столкновения ГРУЗОВИКОВ – это всё становится частью общей сказочной картины несуществующего доброго мира, о котором Александр Котт, собственно, регулярно стремится рассказывать.
И даже Сталин не сумел этому помешать!
Апрель (Константин Мурзенко)
Часть 1
На заре нулевых Константин Мурзенко был одним из самых “модных” российских сценаристов. Если проводить совершенно неочевидные параллели, то Мурзенко являлся в тогдашней кинематографической среде кем-то вроде Роберто Де Дзерби в современном футболе – такой уникальный, талантливый и своеобразный персонаж, котирующийся преимущественно среди гиков и погруженных в контекст людей, но не особо известный вне этого кружка. Хотя, на тот момент, Константин уже успел приложить руку к созданию многих ставших культовыми проектов – тут и “Жесткое время”, и хит видеопроката “Мама не горюй!”, и опередивший свое время “Упырь”, сделанный вместе с друзьями параллельщиками, и тотально недооцененное кино с длиннющим названием “Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь”.
В общем, к своему режиссерскому дебюту Константин Мурзенко подходил с солидным послужным списком, а также со вполне понятным и даже узнаваемым стилем. Стоит обозначить, что Мурзенко – выходец из того кружка (без четких и нечетких границ) кинолюбителей, кинокритиков, киноведов, параллельщиков и отчаянных безумцев, которые во многом сформировали современный стиль российской кинокритики и не только ее. Для этого “кружка” была характерна широчайшая насмотренность – периодически, просматривая старые статьи Добротворского, смотря мутные кинематографические поделки целого множества различных их объединений со странными названиями, где невероятное количество отсылок, аллюзий и подмигиваний “да, я и это смотрел” – поражаешься, как при таком ограниченном доступе к кино (на дворе были 80-90е) люди умудрялись смотреть, кажется, вообще всё. Такой кругозор попросту не мог сформироваться без огромной любви и, как оно часто случается с “огромной любовью” – безумия.
Посему с самого начала в материалах Константина – его сценариях, статьях и фильмах – тут и там мелькали силуэты тех, кто ему нравился, на кого он хотел быть похожим и чей почерк неосознанно перетаскивал в собственную деятельность. И речь не только про Тарантино, которого с Мурзенко (или Мурзенко с Тарантино) сразу же принялись сравнивать и искать точки пересечения. Перечислять всех, кого можно неожиданно для себя обнаружить в творческих изысканиях Константина не буду, – большая трата времени. Скажу так: там очень много всего.
Часть 1
На заре нулевых Константин Мурзенко был одним из самых “модных” российских сценаристов. Если проводить совершенно неочевидные параллели, то Мурзенко являлся в тогдашней кинематографической среде кем-то вроде Роберто Де Дзерби в современном футболе – такой уникальный, талантливый и своеобразный персонаж, котирующийся преимущественно среди гиков и погруженных в контекст людей, но не особо известный вне этого кружка. Хотя, на тот момент, Константин уже успел приложить руку к созданию многих ставших культовыми проектов – тут и “Жесткое время”, и хит видеопроката “Мама не горюй!”, и опередивший свое время “Упырь”, сделанный вместе с друзьями параллельщиками, и тотально недооцененное кино с длиннющим названием “Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь”.
В общем, к своему режиссерскому дебюту Константин Мурзенко подходил с солидным послужным списком, а также со вполне понятным и даже узнаваемым стилем. Стоит обозначить, что Мурзенко – выходец из того кружка (без четких и нечетких границ) кинолюбителей, кинокритиков, киноведов, параллельщиков и отчаянных безумцев, которые во многом сформировали современный стиль российской кинокритики и не только ее. Для этого “кружка” была характерна широчайшая насмотренность – периодически, просматривая старые статьи Добротворского, смотря мутные кинематографические поделки целого множества различных их объединений со странными названиями, где невероятное количество отсылок, аллюзий и подмигиваний “да, я и это смотрел” – поражаешься, как при таком ограниченном доступе к кино (на дворе были 80-90е) люди умудрялись смотреть, кажется, вообще всё. Такой кругозор попросту не мог сформироваться без огромной любви и, как оно часто случается с “огромной любовью” – безумия.
Посему с самого начала в материалах Константина – его сценариях, статьях и фильмах – тут и там мелькали силуэты тех, кто ему нравился, на кого он хотел быть похожим и чей почерк неосознанно перетаскивал в собственную деятельность. И речь не только про Тарантино, которого с Мурзенко (или Мурзенко с Тарантино) сразу же принялись сравнивать и искать точки пересечения. Перечислять всех, кого можно неожиданно для себя обнаружить в творческих изысканиях Константина не буду, – большая трата времени. Скажу так: там очень много всего.
Апрель (Константин Мурзенко)
Часть 2
Режиссерский дебют Мурзенко “Апрель” – это квинтэссенция эклектичного подхода задыхающегося от счастья мальчика, попавшего в видеопрокат с безлимитным билетом на просмотр всего, чего только хочется. Мальчик посмотрел ВСЁ и ему хочется рассказать и показать ВСЁ.
Константин в своем дебюте не отошел от своей любимой криминальной темы, однако в очередной раз ее существенно переработал и пересобрал. Интересно, что у кинематографиста на тот момент каждый из проектов был по сути “криминальным”, но каждый из них разглядывал одну и ту же тему под абсолютно уникальным углом, никак не повторяясь – ни стилистически, ни интонационно. “Упырь” было тестостероновой рубкой, где вампиры и смертные сосуществовали в огромном выцветшем мире замогильного криминала, “Мама не горюй” оказалась сатирическим и отчаянным размышлением об окружающем абсурде в мире, потерявшем всякие границы и ориентиры, “Тело будет предано земле” напоминало то культовый “Самурай”, то какие-то бэшные боевики, а “Жесткое время” – это просто “Жесткое время”. Четыре захода и четыре разных фильма. Это талант, друзья мои.
“Апрель” тоже уникальная штука в этом ряду. Мурзенко вновь пустился в лингвистические пляски, с помощью старых приемов по-новому замешивая литературные заходы с тюремными жаргонизмами – и наоборот. Основное отличие от остальных его (вышедших на тот момент) проектов – язык, совершенно уникальный и узловатый, умудряется раствориться в общем повествовании, совершенно никак не выпирая и не обращая на себя внимания. Впервые изысканные формулировки и уморительные высказывания не призваны выполнять никакой особенной роли, кроме непосредственно “языковой” – максимально емко и доступно доносить информацию.
Сама же история про юного преступника, что по воле судьбы получил в руки пистолет, а в уши задание (от Михаила Круга) убить этим пистолетом человека – является, скорее, предлогом для прокладывания виньеточного маршрута по завиральному миру тотальной мурзенковской насмотренности и находчивости. Персонажи будут осуществлять стрелки в “нескучном саду”, постмодернистские (извините) игры будут происходить едва ли не в каждом новом эпизоде, западные мотивы будут аккуратно адаптироваться на российскую действительность, а само кино все полтора часа неконтролируемо ускоряться и замедляться, скакать и валяться.
Кажется, в этом и кроется основной недостаток “Апреля”. Это кино для ограниченного круга лица, которые готовы слушать, смотреть и считывать все переклички, заигрывания и подмигивания Мурзенко, который оказавшись у руля проекта в едва ли не полном одиночестве, – решил перестать себя контролировать и позволить лупить так, как чувствуется и хочется. Такое может прийтись не всем по душе.
Часть 2
Режиссерский дебют Мурзенко “Апрель” – это квинтэссенция эклектичного подхода задыхающегося от счастья мальчика, попавшего в видеопрокат с безлимитным билетом на просмотр всего, чего только хочется. Мальчик посмотрел ВСЁ и ему хочется рассказать и показать ВСЁ.
Константин в своем дебюте не отошел от своей любимой криминальной темы, однако в очередной раз ее существенно переработал и пересобрал. Интересно, что у кинематографиста на тот момент каждый из проектов был по сути “криминальным”, но каждый из них разглядывал одну и ту же тему под абсолютно уникальным углом, никак не повторяясь – ни стилистически, ни интонационно. “Упырь” было тестостероновой рубкой, где вампиры и смертные сосуществовали в огромном выцветшем мире замогильного криминала, “Мама не горюй” оказалась сатирическим и отчаянным размышлением об окружающем абсурде в мире, потерявшем всякие границы и ориентиры, “Тело будет предано земле” напоминало то культовый “Самурай”, то какие-то бэшные боевики, а “Жесткое время” – это просто “Жесткое время”. Четыре захода и четыре разных фильма. Это талант, друзья мои.
“Апрель” тоже уникальная штука в этом ряду. Мурзенко вновь пустился в лингвистические пляски, с помощью старых приемов по-новому замешивая литературные заходы с тюремными жаргонизмами – и наоборот. Основное отличие от остальных его (вышедших на тот момент) проектов – язык, совершенно уникальный и узловатый, умудряется раствориться в общем повествовании, совершенно никак не выпирая и не обращая на себя внимания. Впервые изысканные формулировки и уморительные высказывания не призваны выполнять никакой особенной роли, кроме непосредственно “языковой” – максимально емко и доступно доносить информацию.
Сама же история про юного преступника, что по воле судьбы получил в руки пистолет, а в уши задание (от Михаила Круга) убить этим пистолетом человека – является, скорее, предлогом для прокладывания виньеточного маршрута по завиральному миру тотальной мурзенковской насмотренности и находчивости. Персонажи будут осуществлять стрелки в “нескучном саду”, постмодернистские (извините) игры будут происходить едва ли не в каждом новом эпизоде, западные мотивы будут аккуратно адаптироваться на российскую действительность, а само кино все полтора часа неконтролируемо ускоряться и замедляться, скакать и валяться.
Кажется, в этом и кроется основной недостаток “Апреля”. Это кино для ограниченного круга лица, которые готовы слушать, смотреть и считывать все переклички, заигрывания и подмигивания Мурзенко, который оказавшись у руля проекта в едва ли не полном одиночестве, – решил перестать себя контролировать и позволить лупить так, как чувствуется и хочется. Такое может прийтись не всем по душе.
Сёстры (Сергей Бодров-младший)
Автор: Дзига-аппаратчик
Предложили исследовать любовь и лор студии СТВ. Душа тянулась к «Грузу 200», но передумала: там всегда проклято, всесторонне рассмотрено и приковано. Дошёл до «Сёстёр», первого и последнего режиссёрского проекта младшего Бодрова. 2001-й. Двух сводных и непохожих по возрасту/характеру сестёр разыскивают бандиты, которым задолжал отец/отчим. Свете (Оксана Акиньшина) тринадцать, она безупречно стреляет, хочет стать снайпершей в Чечне. Привилегированная Дина (Катя Горина) привыкла к роскоши и Свету не любит. Совсем скоро никого роднее друг у друга не окажется.
Изначально Бодров хотел назвать фильм «Танец живота» (героини исполняют его на титрах). Вариант, кстати, гораздо более выразительный. Дуэт Балабанова и Сельянова синонимичен переосмыслению времени, безгеройности, первобытности, кровавому бегу при абсолютной наготе. Обессмерченный Бодров добавляет себя в режиссёрский каталог СТВ путём жёсткого взросления, безжалостного пубертата. От «правдивой силы» «Брата» и его сиквела, фанатичной религиозности и ложной интерпретации согражданами остаётся только название.
«Сёстры» — роман самовоспитания, родственный «привет» из той же киновселенной, «Фуриоса» без привязки к «Безумному Максу», «Леон» без фикуса и age gap. Проникновенность достигается за счёт смены перспективы и корректировки голливудских норм, которые наверняка бы превратили «Сестёр» в комедию по типу «Одного дома» или «Трудного ребёнка» (а на выходе, скорее, Stand by Me).
Бодров появляется в кадре из джипа на две минуты, примеряет роль авторитета, светит купюрами по 500, предлагает Свете стать его телохранительницей, когда та вырастет. «Никто не обижает?» — Сама обидит, если захочет. Света прицеливается в будущее, ждёт фронта. Когда-нибудь сёстры разойдутся и встретятся снова, переедут в мифическую Индию (сторонюсь Тейлор Свифт, но в её лучшей песне "seven" есть строки один в один). У самого Бодрова останутся горы, в которых он навсегда исчезнет. «Сёстры» — работа трепетного сердца, перекур от лозунгов, замаскированный под разборками и чёрной кожей дикий алмаз, на который из 2024-го смотришь с такой же дикой тоской.
Автор: Дзига-аппаратчик
Предложили исследовать любовь и лор студии СТВ. Душа тянулась к «Грузу 200», но передумала: там всегда проклято, всесторонне рассмотрено и приковано. Дошёл до «Сёстёр», первого и последнего режиссёрского проекта младшего Бодрова. 2001-й. Двух сводных и непохожих по возрасту/характеру сестёр разыскивают бандиты, которым задолжал отец/отчим. Свете (Оксана Акиньшина) тринадцать, она безупречно стреляет, хочет стать снайпершей в Чечне. Привилегированная Дина (Катя Горина) привыкла к роскоши и Свету не любит. Совсем скоро никого роднее друг у друга не окажется.
Изначально Бодров хотел назвать фильм «Танец живота» (героини исполняют его на титрах). Вариант, кстати, гораздо более выразительный. Дуэт Балабанова и Сельянова синонимичен переосмыслению времени, безгеройности, первобытности, кровавому бегу при абсолютной наготе. Обессмерченный Бодров добавляет себя в режиссёрский каталог СТВ путём жёсткого взросления, безжалостного пубертата. От «правдивой силы» «Брата» и его сиквела, фанатичной религиозности и ложной интерпретации согражданами остаётся только название.
«Сёстры» — роман самовоспитания, родственный «привет» из той же киновселенной, «Фуриоса» без привязки к «Безумному Максу», «Леон» без фикуса и age gap. Проникновенность достигается за счёт смены перспективы и корректировки голливудских норм, которые наверняка бы превратили «Сестёр» в комедию по типу «Одного дома» или «Трудного ребёнка» (а на выходе, скорее, Stand by Me).
Бодров появляется в кадре из джипа на две минуты, примеряет роль авторитета, светит купюрами по 500, предлагает Свете стать его телохранительницей, когда та вырастет. «Никто не обижает?» — Сама обидит, если захочет. Света прицеливается в будущее, ждёт фронта. Когда-нибудь сёстры разойдутся и встретятся снова, переедут в мифическую Индию (сторонюсь Тейлор Свифт, но в её лучшей песне "seven" есть строки один в один). У самого Бодрова останутся горы, в которых он навсегда исчезнет. «Сёстры» — работа трепетного сердца, перекур от лозунгов, замаскированный под разборками и чёрной кожей дикий алмаз, на который из 2024-го смотришь с такой же дикой тоской.