ПОЧЕМУ ПОЭТИЧЕСКИЕ СЕРИИ ЧАСТО БЫВАЮТ С ПЛОХИМИ СТИХАМИ?
Моя профессиональная и человеческая боль – серии про стихи, про поэтов. Во всех сериалах рано или поздно появляется серия про то, как какой-то герой решает стать поэтом и пишет стихи.
И раз за разом это серии с очень плохими стихами. Простите, коллеги, но это так. Жалко детей, которые смотрят такие серии, жалко родителей, которые смотрят, как дети смотрят такие серии.
Чаще всего беда связана с тем, что серии такие пишут сами сценаристы, а не все из нас обладают даром реально хороших поэтов.
Я многократно писал, что хороший сценарист обязан быть хотя бы средним поэтом. Но при всем при этом мой настоятельный совет – в серию про написание стихов зовите хорошего поэта. Такие есть. Да, это маета с договором, с подбором, с вхождением в стиль сериала, но стихи хорошего детского (чуть не забыл! Это важно, поэта, пишущего для детей!) поэта будут драгоценным камнем в вашей серии.
Мои эмоции были вызваны просмотром одной серии, как раз посвященной стихам. И я услышал впервые за многие подобные стиховые серии отличный текст! И вот как оказалось, коллега-шоуранер позвала на эту серию отдельного настоящего поэта. И правильно сделала!
Так что друзья, не мучайте детей, приглашайте поэтов. Раз уж есть такая одна серия из нескольких сезонов, раз уж она посвящена искусству поэзии, пусть над ней поработает настоящий поэт.
Не пожалейте сил – не пожалеете в качестве.
Моя профессиональная и человеческая боль – серии про стихи, про поэтов. Во всех сериалах рано или поздно появляется серия про то, как какой-то герой решает стать поэтом и пишет стихи.
И раз за разом это серии с очень плохими стихами. Простите, коллеги, но это так. Жалко детей, которые смотрят такие серии, жалко родителей, которые смотрят, как дети смотрят такие серии.
Чаще всего беда связана с тем, что серии такие пишут сами сценаристы, а не все из нас обладают даром реально хороших поэтов.
Я многократно писал, что хороший сценарист обязан быть хотя бы средним поэтом. Но при всем при этом мой настоятельный совет – в серию про написание стихов зовите хорошего поэта. Такие есть. Да, это маета с договором, с подбором, с вхождением в стиль сериала, но стихи хорошего детского (чуть не забыл! Это важно, поэта, пишущего для детей!) поэта будут драгоценным камнем в вашей серии.
Мои эмоции были вызваны просмотром одной серии, как раз посвященной стихам. И я услышал впервые за многие подобные стиховые серии отличный текст! И вот как оказалось, коллега-шоуранер позвала на эту серию отдельного настоящего поэта. И правильно сделала!
Так что друзья, не мучайте детей, приглашайте поэтов. Раз уж есть такая одна серия из нескольких сезонов, раз уж она посвящена искусству поэзии, пусть над ней поработает настоящий поэт.
Не пожалейте сил – не пожалеете в качестве.
❤29🤷♂2
СОЗДАЕМ УНИКАЛЬНУЮ РЕЧЬ ПЕРСОНАЖА
Не самая простая задача для сценариста – найти для персонажей свой характерный стиль речи. Обычно на уровне библии проекта сценаристы ограничиваются характерными фразами.
Я разработал следующий шаблон, в котором можно искать стиль речи персонажа
ШАБЛОН РЕЧИ ПЕРСОНАЖА
Возраст: учитываем возраст персонажа в речи, включаем особенности возрастные
Пол: если необходимо, учитываем гендерные особенности героя
Характер: учитываем характер персонажа в диапазоне от добряка до злого и коварного
Профессия: учитываем профессиональные особенности в языке, включая сюда и хобби героя
Роль: главарь говорит не так же, как подчиненный. Учитываем роль героя в команде
Темп: кто-то говорит медленнее, кто-то быстрее
Говор: учитываем, если необходимо, национальные, расовые особенности (включая фэнтезийные расовые особенности сказочных рас). Особенно важно – чужестранец ли данный герой для остальных героев повествования или он местный
Предыстория: для речи важна предыстория героя, была ли у него психологическая травма, например – это может повлиять на речь
Цитатник или сказочник: цитирующие больше цитируют не свое, автор любит создавать свои словечки и поговорки
Поэтичность: это диапазон между теми, кто любит поэтичность в языке, высокопарность, и теми, кто более прост в речи
Тактичность: это диапазон в речи между вежливостью и грубостью, или речью в лоб
Фразочки: и вот только теперь можно добавить персональные словечки и фразочки героя
Не самая простая задача для сценариста – найти для персонажей свой характерный стиль речи. Обычно на уровне библии проекта сценаристы ограничиваются характерными фразами.
Я разработал следующий шаблон, в котором можно искать стиль речи персонажа
ШАБЛОН РЕЧИ ПЕРСОНАЖА
Возраст: учитываем возраст персонажа в речи, включаем особенности возрастные
Пол: если необходимо, учитываем гендерные особенности героя
Характер: учитываем характер персонажа в диапазоне от добряка до злого и коварного
Профессия: учитываем профессиональные особенности в языке, включая сюда и хобби героя
Роль: главарь говорит не так же, как подчиненный. Учитываем роль героя в команде
Темп: кто-то говорит медленнее, кто-то быстрее
Говор: учитываем, если необходимо, национальные, расовые особенности (включая фэнтезийные расовые особенности сказочных рас). Особенно важно – чужестранец ли данный герой для остальных героев повествования или он местный
Предыстория: для речи важна предыстория героя, была ли у него психологическая травма, например – это может повлиять на речь
Цитатник или сказочник: цитирующие больше цитируют не свое, автор любит создавать свои словечки и поговорки
Поэтичность: это диапазон между теми, кто любит поэтичность в языке, высокопарность, и теми, кто более прост в речи
Тактичность: это диапазон в речи между вежливостью и грубостью, или речью в лоб
Фразочки: и вот только теперь можно добавить персональные словечки и фразочки героя
🔥17👍7👏1
КОГДА АРКА ГЛАВНОМУ ГЕРОЮ НЕ НУЖНА
Арка изменения персонажа – почти неизменный атрибут структуры полнометражного кино. Но в некоторых случаях арку менять нет необходимости.
Разберём эти примеры.
Пример 1. ГЕРОИ АБСУРДНЫХ КОМЕДИЙ
В такой комедии множество героев, прямо скажем, дураки. Они как вошли в одной маске в начале фильма – так и уходят с этой маской в конце фильма. Они наводят хаос, создают множество комедийных ситуаций, но все же не меняются.
Зрителю вполне достаточно следить за тем, как герои выпутываются из такого хаоса.
На самом деле отсутствие арок часто встречается не только в абсурдной комедии, но и комедии вообще.
Барашек Шон, Бродяга Чарли Чаплина, Братья Пилоты, Волк или Заяц из «Ну, Погоди!», герои Монти Пайтона или «Голого пистолета» легко могут вообще не измениться за весь фильм.
И зрителю скучнее не станет.
Пример 2. ГЕРОИ НЕ ОТ МИРА СЕГО
Герои с чистым сердцем и искренними помыслами – тоже вполне частое явление в кино. Они приходят в мир, полный противоречий, смущают его своими идеями и примером своей жизни, часто страдают, но к финалу остаются все такими же, какими были изначально.
Арка есть у мира, их окружающего, но не у этих героев.
Это и греческий Прометей, и инопланетянин из спилбергского «IT», и горьковский Данко, и Жанна д’Арк (в части экранизаций). Да и евангельская история в случае ее экранизации.
У таких героев часто может быть трагичный финал. Их жизнь конечно трогает остальных и меняет их жизни, но сами эти герои важны именно тем, что тот свет, что есть в них, не угасает ни на минуту, несмотря ни на какие внешние обстоятельства.
В таких произведениях возникают сильные арки у окружающих. Мы видим влияние героя на остальных. Видим их противодействие, видим их сомнения, видим их смущение. Но сам герой в общем-то остается неизменным до конца.
Пример 3. ОБРЕТЕНИЕ ДРУГА
Еще необычный тип истории, когда наш герой не меняется внутренне, но все же что-то в его жизни происходит. Как правило – обретение своей любви, или друга.
Лучшие пример тут робот ВАЛЛИ. Он каким был, таким и остался. Наивным чутким роботом. Единственное, что в его жизни произошло – он был одиноким, а обрел потом вторую половинку.
Такая же судьба и у Чебурашки. Не больно-то он по арке изменился, не так ли? Но все же друга – Крокодила Гену – нашел. Да и новых друзей потом.
Получается арки как бы и нет. Но есть история обретения дружбы.
Пример 4. ГЕРОЙ СКАЗКИ
В сказках можно увидеть, что герои частенько не меняются.
Как был Иван-дурак дураком, так может им и остаться. Как был Емеля любителем полежать на печи – так таким вполне может и остаться.
Наш главный герой становится стихией-испытанием для других. Для злодеев, для царей, для обманщиков. Но сам вполне может пронести свой характер через все произведение неизменным.
Герои выполняют в сказках роль зеркала, увеличительного стекла, увеличивающего глупость других. И вот окажется, что может герой и дурак, но другие-то дураки побольше.
В общем, притчевый и поучительный характер сказок иногда обязывает держать арку главного героя в неприкосновенности.
ВЫВОДЫ
Все описанное не означает, что надо тут же бросать писать арки. Но означает, что драматургия так же сложна, как и наша жизнь. И историю можно рассказать множеством способов. В том числе и так, как я описал в примерах выше.
Арка изменения персонажа – почти неизменный атрибут структуры полнометражного кино. Но в некоторых случаях арку менять нет необходимости.
Разберём эти примеры.
Пример 1. ГЕРОИ АБСУРДНЫХ КОМЕДИЙ
В такой комедии множество героев, прямо скажем, дураки. Они как вошли в одной маске в начале фильма – так и уходят с этой маской в конце фильма. Они наводят хаос, создают множество комедийных ситуаций, но все же не меняются.
Зрителю вполне достаточно следить за тем, как герои выпутываются из такого хаоса.
На самом деле отсутствие арок часто встречается не только в абсурдной комедии, но и комедии вообще.
Барашек Шон, Бродяга Чарли Чаплина, Братья Пилоты, Волк или Заяц из «Ну, Погоди!», герои Монти Пайтона или «Голого пистолета» легко могут вообще не измениться за весь фильм.
И зрителю скучнее не станет.
Пример 2. ГЕРОИ НЕ ОТ МИРА СЕГО
Герои с чистым сердцем и искренними помыслами – тоже вполне частое явление в кино. Они приходят в мир, полный противоречий, смущают его своими идеями и примером своей жизни, часто страдают, но к финалу остаются все такими же, какими были изначально.
Арка есть у мира, их окружающего, но не у этих героев.
Это и греческий Прометей, и инопланетянин из спилбергского «IT», и горьковский Данко, и Жанна д’Арк (в части экранизаций). Да и евангельская история в случае ее экранизации.
У таких героев часто может быть трагичный финал. Их жизнь конечно трогает остальных и меняет их жизни, но сами эти герои важны именно тем, что тот свет, что есть в них, не угасает ни на минуту, несмотря ни на какие внешние обстоятельства.
В таких произведениях возникают сильные арки у окружающих. Мы видим влияние героя на остальных. Видим их противодействие, видим их сомнения, видим их смущение. Но сам герой в общем-то остается неизменным до конца.
Пример 3. ОБРЕТЕНИЕ ДРУГА
Еще необычный тип истории, когда наш герой не меняется внутренне, но все же что-то в его жизни происходит. Как правило – обретение своей любви, или друга.
Лучшие пример тут робот ВАЛЛИ. Он каким был, таким и остался. Наивным чутким роботом. Единственное, что в его жизни произошло – он был одиноким, а обрел потом вторую половинку.
Такая же судьба и у Чебурашки. Не больно-то он по арке изменился, не так ли? Но все же друга – Крокодила Гену – нашел. Да и новых друзей потом.
Получается арки как бы и нет. Но есть история обретения дружбы.
Пример 4. ГЕРОЙ СКАЗКИ
В сказках можно увидеть, что герои частенько не меняются.
Как был Иван-дурак дураком, так может им и остаться. Как был Емеля любителем полежать на печи – так таким вполне может и остаться.
Наш главный герой становится стихией-испытанием для других. Для злодеев, для царей, для обманщиков. Но сам вполне может пронести свой характер через все произведение неизменным.
Герои выполняют в сказках роль зеркала, увеличительного стекла, увеличивающего глупость других. И вот окажется, что может герой и дурак, но другие-то дураки побольше.
В общем, притчевый и поучительный характер сказок иногда обязывает держать арку главного героя в неприкосновенности.
ВЫВОДЫ
Все описанное не означает, что надо тут же бросать писать арки. Но означает, что драматургия так же сложна, как и наша жизнь. И историю можно рассказать множеством способов. В том числе и так, как я описал в примерах выше.
❤19👍17
«ПРИМЕРКА» ИДЕИ
Покажу, как можно работать с первоначальной идеей и подыскивать оптимальные варианты.
Если мне приходит подходящая идея фильма, я прогоняю ее через своеобразную примерку. Ищу, что можно сделать с этой историей иного.
Попробую привести пример.
Допустим, классическая история: рыцарь хочет спасти принцессу от дракона.
Прием 1. Меняем людей на что угодно
А пусть героями будут коты, или тролли (да-да, это у нас уже почти история «Шрека»), или роботы, или огурцы, или рыбки, или муравьи, или эльфы, или веревочки и спички.
Простая смена людей как персонажей на другой тип персонажей уже позволяет не повториться и найти какие-то особенности в истории.
Прием 2. Перевертыш
Пробуем поменять все. Дракон идет спасать драконшу от пленения злобным рыцарем.
Простая перестановка плюса и минуса тоже дает истории интересный ход.
Менее радикальный, но тоже сулящий интересные ходы перевертыш – принцесса идет спасать рыцаря.
Дополнительно можем применить к истории все, что было выше – заменить людей или драконов на кого угодно.
Прием 3. Меняем время
Пусть все происходит не в древности, а в настоящем. Или в будущем.
Для каких-то историй такой перенос сам по себе может дать хорошие находки в сюжете.
В крайнем случае попробуем из настоящего спасти принцессу в прошлом. Это хорошо работает для историй с путешествием по времени.
Прием 4. Меняем пространства, вселенные
Этот прием часто используется в кино и литературе. Главный герой попадает в сказку и спасает сказочную принцессу.
Или в иную вселенную.
Прием 5. Меняем возраст героев
Та же самая история может стать интереснее, если сделаем героев малышами. Или наоборот старичками.
Хорошо ведь может получиться – путешествие старика к возлюбленной, которую он в свое время струсил спасти. Вот написал и аж мурашки по коже. (хорошая идея придумалась прямо во время поста)
В общем, вы принцип поняли. Я крайне рекомендую прогонять свои идеи подобным образом, примерять их и искать лучшее решение, подходящее вам как автору и нам – как зрителям.
Часто первая идея да, трогает автора и радует автора, но если мы не проверим ее разными подходами – мы не дадим нашей идее стать более зрелой, стать лучшей.
Покажу, как можно работать с первоначальной идеей и подыскивать оптимальные варианты.
Если мне приходит подходящая идея фильма, я прогоняю ее через своеобразную примерку. Ищу, что можно сделать с этой историей иного.
Попробую привести пример.
Допустим, классическая история: рыцарь хочет спасти принцессу от дракона.
Прием 1. Меняем людей на что угодно
А пусть героями будут коты, или тролли (да-да, это у нас уже почти история «Шрека»), или роботы, или огурцы, или рыбки, или муравьи, или эльфы, или веревочки и спички.
Простая смена людей как персонажей на другой тип персонажей уже позволяет не повториться и найти какие-то особенности в истории.
Прием 2. Перевертыш
Пробуем поменять все. Дракон идет спасать драконшу от пленения злобным рыцарем.
Простая перестановка плюса и минуса тоже дает истории интересный ход.
Менее радикальный, но тоже сулящий интересные ходы перевертыш – принцесса идет спасать рыцаря.
Дополнительно можем применить к истории все, что было выше – заменить людей или драконов на кого угодно.
Прием 3. Меняем время
Пусть все происходит не в древности, а в настоящем. Или в будущем.
Для каких-то историй такой перенос сам по себе может дать хорошие находки в сюжете.
В крайнем случае попробуем из настоящего спасти принцессу в прошлом. Это хорошо работает для историй с путешествием по времени.
Прием 4. Меняем пространства, вселенные
Этот прием часто используется в кино и литературе. Главный герой попадает в сказку и спасает сказочную принцессу.
Или в иную вселенную.
Прием 5. Меняем возраст героев
Та же самая история может стать интереснее, если сделаем героев малышами. Или наоборот старичками.
Хорошо ведь может получиться – путешествие старика к возлюбленной, которую он в свое время струсил спасти. Вот написал и аж мурашки по коже. (хорошая идея придумалась прямо во время поста)
В общем, вы принцип поняли. Я крайне рекомендую прогонять свои идеи подобным образом, примерять их и искать лучшее решение, подходящее вам как автору и нам – как зрителям.
Часто первая идея да, трогает автора и радует автора, но если мы не проверим ее разными подходами – мы не дадим нашей идее стать более зрелой, стать лучшей.
❤23🔥7
ПРИЗНАК ПЛОХОГО АВТОРА
Эх, раз уж взялся я писать обо всем – напишу и про эту неприятную тему. Итак, как же распознать плохого автора? И что с ним делать?
Начнем с того, что сценаристам редко приходится работать с другими сценаристами. Со сценаристами больше работают редактора, продюсеры, режиссеры. Иногда сценарист может стать ведущим сценаристом, креативным продюсером, шоураннером, редактором – и тогда он испытает на себе опыт такой работы.
Каждый из сценаристов находится на своей стадии профессионального развития.
Один начинает свой путь, пишет неровно, не по формату, не вписывается в хронометраж и количество страниц, не держит характер персонажа, плохо пока вникает в форматы. Может не держать сроки, дедлайны.
Второй уже опытный, пишет хорошо.
Третий профи – сам тебя может научить всему.
Но юность в профессии не признак плохого автора.
Также у каждого из сценаристов есть свои сильные и слабые стороны. Кому-то лучше удаются диалоги, кому-то драматургия, кому-то юмор.
Но наличие не всех навыков тоже не признак плохого автора.
Так что для меня плохой автор?
Плохой автор на проекте – это тот автор, который не дает проекту ничего. И более того – отнимает время у других.
Да, этот автор приносит сценарий или стихотворение. Но там нет юмора, нет хорошей находки в сюжете, нет интересных реплик. И всем вокруг приходится этому автору все это добавлять. Одни помогают ему доштурмовать конфликт. Вторые помогают докрутить диалоги и добавить в них изюминку. Третьи добавляют шутки. В итоге все, что было интересного в сценарии, добавлено другими.
Плохой автор может исправно присылать версию за версией, но ни одна версия не цепляет никого. Бедные редактора дописывают по факту сценарии за такого автора, а он, как вязкая масса, отнимает время у всех.
Парадокс в том, что если проект хорошо скроен – есть сильный креативный продюсер или шоураннер, есть читки расшучивания, есть хороший редактор – такой автор может попасть и в сильные проекты. Может сделать там один-два, а то и больше сценариев серий. Но если присмотреться к его вариантам – все они будут исчерканы правками, комментариями и добавками. Всю настоящую работу за него уже сделал кто-то другой.
Плохой автор не приговор. Можно прокачиваться, учиться и можно чему-то научиться. Но мой пост сейчас не про этих авторов, а про тех, кто с авторами работает.
Как же увидеть, кто пишет лучше, а кто нет?
1. Смотрите на титры. Обращайте внимание на серии, которые вам понравились, песни, которые в томе Яндекс.музыки по отдельным проектам, ищите авторов слов этих песен. Но этот подход не идеален – может быть серию за автора поправили.
2. Читайте сценарии человека до того, как начать работать с ним. Но и этот подход не идеален – может быть серию за автора поправили.
3. А вот самое важное – первая версия сценария. Беда если она пресная. И не страшно если не по формату или неровная или не в ту сторону, что вы хотели, но в серии было что-то что вам нравилось, что цепляло, что пугало, что смешило, или что давало чувство красоты. Пресный первый сценарий или пресный первый вариант текста песни – тревожный звонок. Значит, велика вероятность, что вам придется все время дописывать за этого человека.
Это рациональный производственный подход. Плохие авторы отнимают время и место у авторов хороших, прячутся в производственной цепочке и наращивают фильмографию, оставаясь плохими авторами.
Но что же делать, если вы сами плохой автор? Тут у меня нет хорошего решения. Надо учиться, овладевать новыми для себя навыками, пробуждать в себе переполненность чувств, которая помогает хорошим авторам писать и затрагивать сердца зрителей. Ну и как минимум анализировать свою работу. Если к вашим сценариям много добавок по юмору – ну читайте комедийные книги, учитесь писать юмор. Если много добавок по сюжету – ходите на курсы, учитесь, создавайте сюжеты. Если много добавок по диалогам – прокачивайте их.
Ведь по сути плохой автор – тот, кто не может написать сценарий сам. То есть не сценарист. А значит – надо учиться быть сценаристом.
Эх, раз уж взялся я писать обо всем – напишу и про эту неприятную тему. Итак, как же распознать плохого автора? И что с ним делать?
Начнем с того, что сценаристам редко приходится работать с другими сценаристами. Со сценаристами больше работают редактора, продюсеры, режиссеры. Иногда сценарист может стать ведущим сценаристом, креативным продюсером, шоураннером, редактором – и тогда он испытает на себе опыт такой работы.
Каждый из сценаристов находится на своей стадии профессионального развития.
Один начинает свой путь, пишет неровно, не по формату, не вписывается в хронометраж и количество страниц, не держит характер персонажа, плохо пока вникает в форматы. Может не держать сроки, дедлайны.
Второй уже опытный, пишет хорошо.
Третий профи – сам тебя может научить всему.
Но юность в профессии не признак плохого автора.
Также у каждого из сценаристов есть свои сильные и слабые стороны. Кому-то лучше удаются диалоги, кому-то драматургия, кому-то юмор.
Но наличие не всех навыков тоже не признак плохого автора.
Так что для меня плохой автор?
Плохой автор на проекте – это тот автор, который не дает проекту ничего. И более того – отнимает время у других.
Да, этот автор приносит сценарий или стихотворение. Но там нет юмора, нет хорошей находки в сюжете, нет интересных реплик. И всем вокруг приходится этому автору все это добавлять. Одни помогают ему доштурмовать конфликт. Вторые помогают докрутить диалоги и добавить в них изюминку. Третьи добавляют шутки. В итоге все, что было интересного в сценарии, добавлено другими.
Плохой автор может исправно присылать версию за версией, но ни одна версия не цепляет никого. Бедные редактора дописывают по факту сценарии за такого автора, а он, как вязкая масса, отнимает время у всех.
Парадокс в том, что если проект хорошо скроен – есть сильный креативный продюсер или шоураннер, есть читки расшучивания, есть хороший редактор – такой автор может попасть и в сильные проекты. Может сделать там один-два, а то и больше сценариев серий. Но если присмотреться к его вариантам – все они будут исчерканы правками, комментариями и добавками. Всю настоящую работу за него уже сделал кто-то другой.
Плохой автор не приговор. Можно прокачиваться, учиться и можно чему-то научиться. Но мой пост сейчас не про этих авторов, а про тех, кто с авторами работает.
Как же увидеть, кто пишет лучше, а кто нет?
1. Смотрите на титры. Обращайте внимание на серии, которые вам понравились, песни, которые в томе Яндекс.музыки по отдельным проектам, ищите авторов слов этих песен. Но этот подход не идеален – может быть серию за автора поправили.
2. Читайте сценарии человека до того, как начать работать с ним. Но и этот подход не идеален – может быть серию за автора поправили.
3. А вот самое важное – первая версия сценария. Беда если она пресная. И не страшно если не по формату или неровная или не в ту сторону, что вы хотели, но в серии было что-то что вам нравилось, что цепляло, что пугало, что смешило, или что давало чувство красоты. Пресный первый сценарий или пресный первый вариант текста песни – тревожный звонок. Значит, велика вероятность, что вам придется все время дописывать за этого человека.
Это рациональный производственный подход. Плохие авторы отнимают время и место у авторов хороших, прячутся в производственной цепочке и наращивают фильмографию, оставаясь плохими авторами.
Но что же делать, если вы сами плохой автор? Тут у меня нет хорошего решения. Надо учиться, овладевать новыми для себя навыками, пробуждать в себе переполненность чувств, которая помогает хорошим авторам писать и затрагивать сердца зрителей. Ну и как минимум анализировать свою работу. Если к вашим сценариям много добавок по юмору – ну читайте комедийные книги, учитесь писать юмор. Если много добавок по сюжету – ходите на курсы, учитесь, создавайте сюжеты. Если много добавок по диалогам – прокачивайте их.
Ведь по сути плохой автор – тот, кто не может написать сценарий сам. То есть не сценарист. А значит – надо учиться быть сценаристом.
👍34🔥6👏6❤2🏆1
СМЕНА ВРЕМЕНИ ГОДА В СЕРИАЛЕ
Сегодня первый день зимы, а значит самое время поговорить о смене природных сезонов в сериале.
Итак, у нас например сериал, где до сих пор все происходило летом. И вот приходит сценарист и говорит «у меня идея! делаем зимнюю серию!». Сценарист восторженно смотрит по сторонам и не понимает, почему в глазах коллег из производства нескончаемая боль.
Эту боль я сейчас подробно проясню.
Итак, у вас летний сериал. Все персонажи ходят в летней одежде, вокруг летние локации. Чтобы сделать зимнюю серию художник-постановщик должен разработать зимнюю одежду персонажам, эту одежду ригер должен заригить (если одежда шевелится), затем нужно разработать зимние локации, а остальные коллеги должны проследить, чтобы все вписалось по цвету и свету, чтобы каждый белый персонаж у вас не сливался с белым фоном. В общем, зимняя серия это стресс для производства.
При этом чуть больше это стресс для 3d, чуть меньше для 2d перекладки, и почти совсем не является проблемой для горизонтальных сериалов с покадровой рисованной анимацией, где герои допустим путешествуют и каждый раз и без того попадают в новую локацию.
На уровне студии тема зимних серий решается через планирование.
Решение первое – будет одна новогодняя серия, или это будет цикл из зимних серий, или это будет зимний сезон. Чаще всего делают просто новогоднюю серию, т.к. считается, что серии про зиму плохо заходят в месяцы, когда снег за окном не лежит. Но некоторые проекты делают цикл из зимних серий или даже зимние сезоны. В части проектов исхитряются путем создания зимних локаций изначально. Например, если дело происходит в горах – легко можно сделать одну из локаций сразу в снегах.
Решение второе – вписать в структуру сезона эти серии, а особенно новогоднюю. В этом случае график производства согласуется еще и с дистрибьюцией. Ибо какой смысл создавать новогоднюю серию, если ее не успеют поставить к новому году на телеканал. Плюс пиарщики должны знать про эту серию, ибо новости про анимацию создавать не так просто, а новогодняя серия все же повод выдать что-то в профильные СМИ.
Решение третье – нужно ли вообще что-то городить, или можно обойтись минимальными средствами. Вместо снега – бумажные снежинки, вместо елки – пальма и т.д. Иногда новогоднюю серию делают в тех же локациях, без особого переустройства в зиму, но с зимней тематикой и новогодним настроением. Это на самом деле неплохой выход для производства.
Вернемся к сценаристу. Что это все значит для него? Это значит, что после предложения о смене погодных сезонов в вертикальном сериале сценарист получит обратную связь – возможно ли это. Затем ему скажут – что именно возможно (сколько локаций будут задействованы, сколько персонажей могут быть в зимней одежде, какие пропсы (предметы) могут быть в кадре).
В общем – все это знания производственные.
Но поговорим и о более сложной стороне вопроса.
Допустим, сериал еще не создан. Его придумываете вы. И это сложный мир, в котором запланирована смена времен года.
Это может быть традиционная смена времен – зима, весна, лето, осень. Это может быть другой подход, но тоже бывающий и на Земле: сезон муссонов, полярная ночь, засуха, сезон штормов и т.д.
Либо у вас фэнтезийный или фантастический мир и там смена времен связана с какими-то особыми явлениями. Изменение гравитации из-за сезонного приближения планеты. Изменение сил волшебства из-за смены сезонов в волшебном мире. И так далее.
И вот что важно понимать сценаристу – смена подобных сезонов для зрителя должна проходить достоверно. Хорошо проработанный мир легко погрузит в вашу вселенную.
На что влияют сезоны? Подумаем:
- одежда героев
- что-то меняется в том как герои живут, как отапливают или защищают свое жилье в этот сезон
- на миграцию сезонную природы вокруг или главных героев вместе с городом в котором они живут
- сколько спят герои и хорошо ли вообще высыпаются
- на их волшебные силы
- на экономику их места (сезон урожая может быть временем достатка, например, а сезон засухи – временем лишений)
Сегодня первый день зимы, а значит самое время поговорить о смене природных сезонов в сериале.
Итак, у нас например сериал, где до сих пор все происходило летом. И вот приходит сценарист и говорит «у меня идея! делаем зимнюю серию!». Сценарист восторженно смотрит по сторонам и не понимает, почему в глазах коллег из производства нескончаемая боль.
Эту боль я сейчас подробно проясню.
Итак, у вас летний сериал. Все персонажи ходят в летней одежде, вокруг летние локации. Чтобы сделать зимнюю серию художник-постановщик должен разработать зимнюю одежду персонажам, эту одежду ригер должен заригить (если одежда шевелится), затем нужно разработать зимние локации, а остальные коллеги должны проследить, чтобы все вписалось по цвету и свету, чтобы каждый белый персонаж у вас не сливался с белым фоном. В общем, зимняя серия это стресс для производства.
При этом чуть больше это стресс для 3d, чуть меньше для 2d перекладки, и почти совсем не является проблемой для горизонтальных сериалов с покадровой рисованной анимацией, где герои допустим путешествуют и каждый раз и без того попадают в новую локацию.
На уровне студии тема зимних серий решается через планирование.
Решение первое – будет одна новогодняя серия, или это будет цикл из зимних серий, или это будет зимний сезон. Чаще всего делают просто новогоднюю серию, т.к. считается, что серии про зиму плохо заходят в месяцы, когда снег за окном не лежит. Но некоторые проекты делают цикл из зимних серий или даже зимние сезоны. В части проектов исхитряются путем создания зимних локаций изначально. Например, если дело происходит в горах – легко можно сделать одну из локаций сразу в снегах.
Решение второе – вписать в структуру сезона эти серии, а особенно новогоднюю. В этом случае график производства согласуется еще и с дистрибьюцией. Ибо какой смысл создавать новогоднюю серию, если ее не успеют поставить к новому году на телеканал. Плюс пиарщики должны знать про эту серию, ибо новости про анимацию создавать не так просто, а новогодняя серия все же повод выдать что-то в профильные СМИ.
Решение третье – нужно ли вообще что-то городить, или можно обойтись минимальными средствами. Вместо снега – бумажные снежинки, вместо елки – пальма и т.д. Иногда новогоднюю серию делают в тех же локациях, без особого переустройства в зиму, но с зимней тематикой и новогодним настроением. Это на самом деле неплохой выход для производства.
Вернемся к сценаристу. Что это все значит для него? Это значит, что после предложения о смене погодных сезонов в вертикальном сериале сценарист получит обратную связь – возможно ли это. Затем ему скажут – что именно возможно (сколько локаций будут задействованы, сколько персонажей могут быть в зимней одежде, какие пропсы (предметы) могут быть в кадре).
В общем – все это знания производственные.
Но поговорим и о более сложной стороне вопроса.
Допустим, сериал еще не создан. Его придумываете вы. И это сложный мир, в котором запланирована смена времен года.
Это может быть традиционная смена времен – зима, весна, лето, осень. Это может быть другой подход, но тоже бывающий и на Земле: сезон муссонов, полярная ночь, засуха, сезон штормов и т.д.
Либо у вас фэнтезийный или фантастический мир и там смена времен связана с какими-то особыми явлениями. Изменение гравитации из-за сезонного приближения планеты. Изменение сил волшебства из-за смены сезонов в волшебном мире. И так далее.
И вот что важно понимать сценаристу – смена подобных сезонов для зрителя должна проходить достоверно. Хорошо проработанный мир легко погрузит в вашу вселенную.
На что влияют сезоны? Подумаем:
- одежда героев
- что-то меняется в том как герои живут, как отапливают или защищают свое жилье в этот сезон
- на миграцию сезонную природы вокруг или главных героев вместе с городом в котором они живут
- сколько спят герои и хорошо ли вообще высыпаются
- на их волшебные силы
- на экономику их места (сезон урожая может быть временем достатка, например, а сезон засухи – временем лишений)
👍10❤4🔥3
- на то, что животный мир вокруг в какой-то сезон может приступить к сезону размножения и воспитания малышей
- на законодательные ограничения в этот момент (может быть во время гнездования нельзя стрелять, например)
- на видимость вокруг (в тумане, например, вряд ли хорошо видно, как и во время полярной ночи)
В общем, сезонность – отличный аспект любого мира, продумав который можно создать и интересный мир, и даже найти способы создать интересную историю.
С первым вас днем зимы, коллеги! Надеюсь, первые снежинки за окном наведут вас на какую-то интересную анимационную идею.
- на законодательные ограничения в этот момент (может быть во время гнездования нельзя стрелять, например)
- на видимость вокруг (в тумане, например, вряд ли хорошо видно, как и во время полярной ночи)
В общем, сезонность – отличный аспект любого мира, продумав который можно создать и интересный мир, и даже найти способы создать интересную историю.
С первым вас днем зимы, коллеги! Надеюсь, первые снежинки за окном наведут вас на какую-то интересную анимационную идею.
👍17❤6🔥3
СТРУКТУРА СЕЗОНА
Структура сезона анимационного сериала помогает спланировать драматургию сериала в развитии от серии к серии. Даже для полностью вертикальных сериалов (сериалов, где каждая серия – полноценный завершенный сюжет и такие сериалы можно смотреть с любой серии, серии практически не влияют одна на другую).
Это особое я бы сказал искусство – грамотно собрать серии в сезон. Хотя в телепоказе довольно часто серии показывают вперемешку, при ином типе просмотра (на ютьюбе и рутьюбе, в онлайн-кинотеатрах) – то есть довольно часто – зритель смотрит серии последовательно. Так что серии, складываясь воедино, должны составлять какой-то верный спектр ощущений.
Даже и в случае чуть более слабых серий в сезоне. Их можно «разбавить» сильными сериями и зритель не получит при просмотре три слабых серии подряд, что может его побудить прекратить просмотр вовсе.
Попробуем набросать схему структуры сезона анимационного сериала.
Зададим базовые простые параметры. Сериал вертикальный, не музыкальный, в нем пять главных героев.
СЕРИЯ 1. Яркая, привлекающая внимание. В этой серии сразу важно заявить движок, даже если это серия-знакомство. Сразу погружайте героев в действие, чтобы уже на этой серии зритель понял, что за сериал он смотрит. Важно уже в этой серии проявить все лучшее, что есть в сериале, т.к. это серия в каком-то смысле рекламирует сериал. От нее в огромной степени зависит, будет ли зритель смотреть другие серии.
СЕРИИ 2-4. Типовые серии. Проследите, чтобы здесь был задан весь диапазон вашего сериала, чтобы темы были максимально разными, чтобы зацепить зрителя разного склада и разных увлечений. Например серия 2 про роботов. Серия 3 про единорогов. Серия 4 про танцы.
В этой части сезона зритель привыкает к движку, к сюжету.
СЕРИЯ 5. Специальная серия, посвященная персонажу 1. Уделите больше внимания одному из героев, чтобы зритель понемногу стал различать ваших персонажей и лучше их понимал.
СЕРИИ 6-7. Типовые серии
СЕРИЯ 8. Специальная серия, посвященная персонажу 2.
СЕРИИ 9-11. Типовые серии
СЕРИЯ 12. Специальная серия, посвященная персонажу 3.
СЕРИЯ 13. Типовая серия
СЕРИЯ 14. Новогодняя серия.
СЕРИЯ 15. Типовая серия
СЕРИЯ 16. Специальная серия, посвященная персонажу 4.
СЕРИЯ 17. Типовая серия
СЕРИЯ 18. Серия-страшилка, хэллоуинская (это для наиболее яркого примера, серия может и 8 марта быть посвящена и чему угодно)
СЕРИЯ 19. Типовая серия
СЕРИЯ 20. Специальная серия, посвященная персонажу 5.
СЕРИЯ 21. Типовая серия
СЕРИЯ 22. Музыкальная серия. Герои сочиняют и поют песню.
СЕРИЯ 23-25. Типовая серия
СЕРИЯ 26. Закрывающая сезон серия. Даже если у сериала есть продолжения закрывающие серии помогают эмоционально закрыть сезон. Можно тут погрустить, почудить, сделать эту серию чуть теплее.
И иногда всякое может случиться – имейте в виду, что эта серия может быть последней серией сериала вообще, так что держите в голове и этот момент. Важно, чтобы эта серия была для зрителя хорошей эмоциональной точкой. В каждом сезоне.
В первую очередь в сезоне планируем специальные серии, затем уже заполняем сезон простыми сериями. Соотношение специальных и простых не должно превышать 50 на 50. Специальные не обязательно сложные. Просто они чуть-чуть или сильно отличаются от обычного движка.
Дополнительно по сезону помечаем так называемые «бутылочные серии» - это могут быть и специальные серии и обычные. В этих сериях должно быть поменьше локаций, поменьше всего нового. Эти серии должны помогать производству справляться с задачами и чуть больше уделять внимания особенным сериям с новыми локациями, героями или сериям, где нужно больше работы.
Структура сезона анимационного сериала помогает спланировать драматургию сериала в развитии от серии к серии. Даже для полностью вертикальных сериалов (сериалов, где каждая серия – полноценный завершенный сюжет и такие сериалы можно смотреть с любой серии, серии практически не влияют одна на другую).
Это особое я бы сказал искусство – грамотно собрать серии в сезон. Хотя в телепоказе довольно часто серии показывают вперемешку, при ином типе просмотра (на ютьюбе и рутьюбе, в онлайн-кинотеатрах) – то есть довольно часто – зритель смотрит серии последовательно. Так что серии, складываясь воедино, должны составлять какой-то верный спектр ощущений.
Даже и в случае чуть более слабых серий в сезоне. Их можно «разбавить» сильными сериями и зритель не получит при просмотре три слабых серии подряд, что может его побудить прекратить просмотр вовсе.
Попробуем набросать схему структуры сезона анимационного сериала.
Зададим базовые простые параметры. Сериал вертикальный, не музыкальный, в нем пять главных героев.
СЕРИЯ 1. Яркая, привлекающая внимание. В этой серии сразу важно заявить движок, даже если это серия-знакомство. Сразу погружайте героев в действие, чтобы уже на этой серии зритель понял, что за сериал он смотрит. Важно уже в этой серии проявить все лучшее, что есть в сериале, т.к. это серия в каком-то смысле рекламирует сериал. От нее в огромной степени зависит, будет ли зритель смотреть другие серии.
СЕРИИ 2-4. Типовые серии. Проследите, чтобы здесь был задан весь диапазон вашего сериала, чтобы темы были максимально разными, чтобы зацепить зрителя разного склада и разных увлечений. Например серия 2 про роботов. Серия 3 про единорогов. Серия 4 про танцы.
В этой части сезона зритель привыкает к движку, к сюжету.
СЕРИЯ 5. Специальная серия, посвященная персонажу 1. Уделите больше внимания одному из героев, чтобы зритель понемногу стал различать ваших персонажей и лучше их понимал.
СЕРИИ 6-7. Типовые серии
СЕРИЯ 8. Специальная серия, посвященная персонажу 2.
СЕРИИ 9-11. Типовые серии
СЕРИЯ 12. Специальная серия, посвященная персонажу 3.
СЕРИЯ 13. Типовая серия
СЕРИЯ 14. Новогодняя серия.
СЕРИЯ 15. Типовая серия
СЕРИЯ 16. Специальная серия, посвященная персонажу 4.
СЕРИЯ 17. Типовая серия
СЕРИЯ 18. Серия-страшилка, хэллоуинская (это для наиболее яркого примера, серия может и 8 марта быть посвящена и чему угодно)
СЕРИЯ 19. Типовая серия
СЕРИЯ 20. Специальная серия, посвященная персонажу 5.
СЕРИЯ 21. Типовая серия
СЕРИЯ 22. Музыкальная серия. Герои сочиняют и поют песню.
СЕРИЯ 23-25. Типовая серия
СЕРИЯ 26. Закрывающая сезон серия. Даже если у сериала есть продолжения закрывающие серии помогают эмоционально закрыть сезон. Можно тут погрустить, почудить, сделать эту серию чуть теплее.
И иногда всякое может случиться – имейте в виду, что эта серия может быть последней серией сериала вообще, так что держите в голове и этот момент. Важно, чтобы эта серия была для зрителя хорошей эмоциональной точкой. В каждом сезоне.
В первую очередь в сезоне планируем специальные серии, затем уже заполняем сезон простыми сериями. Соотношение специальных и простых не должно превышать 50 на 50. Специальные не обязательно сложные. Просто они чуть-чуть или сильно отличаются от обычного движка.
Дополнительно по сезону помечаем так называемые «бутылочные серии» - это могут быть и специальные серии и обычные. В этих сериях должно быть поменьше локаций, поменьше всего нового. Эти серии должны помогать производству справляться с задачами и чуть больше уделять внимания особенным сериям с новыми локациями, героями или сериям, где нужно больше работы.
👍19❤🔥5🔥4❤1
ШКОЛА ГЭГА. ГЭГ-КАСКАД
Каскад гэгов (или гэг-каскад) нынче редкий гость в кино и анимации, а зря. Этот тип гэгов представляет собой единую цепочку-аттракцион гэгов, через которые проходят или один или несколько персонажей.
Например, герой запускает некую хитроумную машину, чтобы сделать себе утром кофе. Машина чего только нелепого не делает – и колет дрова, и доит кур, и гонит рабов на плантацию, и делает чашку кофе из ведра и подогревает по ошибке не кофе, а героя… в общем, совершается некое последовательное действо, которое должно веселить зрителя.
Как видим, гэг-каскад напоминает единый конвейер событий, за которыми наблюдает зритель. Гэги и буквально часто строятся на основе конвейера, когда персонаж попадает на конвейерную ленту какого-то иногда нелепого производства и машины конвейера последовательно плющат, гладят и выжимают персонажа на таком конвейере.
Гэг-каскад хорош во время погони. Когда герой, например, едет на санках с горы и последовательно въезжает то в кактусы, то его едят волки, то он проезжает через оживленную трассу, то попадает в гнездо и героя высиживают, то влетает на олимпийские соревнования и несется по треку, то въезжает в шикарный дом и выезжает оттуда в джакузи, а в итоге влипает в стену, например.
То же самое можно сделать для погони на автомобиле.
Гэг-каскад применим и во время прогулки героя по оживленной улице, когда городские опасности могут поваливаться на героя со всех сторон.
Особенность гэг-каскада в том, что лучше если все гэги будут складываться в единую картину единого события, когда гэги или нарастают по абсурдности, или попадают в такт звучащей музыки, или просто хорошо синхронизируются друг с другом.
Часто в гэг-каскаде один гэг, как домино, толкает другой и затем вызывает следующий и так далее. Герой сделал что-то не так, пытается исправить, но делает еще хуже и еще хуже и еще хуже, пока не разрушит всю планету.
Написание хорошего гэг-каскада требует немалого умения от сценариста, от гэгмена.
На мой взгляд гэг-каскады хорошо работают в полнометражном кино. И анимационном и игровом. Если честно, я бы их даже специально планировал во время создания комедий.
Но, повторюсь, почему-то пока это редкий жанр. Может быть, мое напоминание об этом прекрасном и сложном виде юмора поможет вернуть такие гэги в кино.
#гэги
Каскад гэгов (или гэг-каскад) нынче редкий гость в кино и анимации, а зря. Этот тип гэгов представляет собой единую цепочку-аттракцион гэгов, через которые проходят или один или несколько персонажей.
Например, герой запускает некую хитроумную машину, чтобы сделать себе утром кофе. Машина чего только нелепого не делает – и колет дрова, и доит кур, и гонит рабов на плантацию, и делает чашку кофе из ведра и подогревает по ошибке не кофе, а героя… в общем, совершается некое последовательное действо, которое должно веселить зрителя.
Как видим, гэг-каскад напоминает единый конвейер событий, за которыми наблюдает зритель. Гэги и буквально часто строятся на основе конвейера, когда персонаж попадает на конвейерную ленту какого-то иногда нелепого производства и машины конвейера последовательно плющат, гладят и выжимают персонажа на таком конвейере.
Гэг-каскад хорош во время погони. Когда герой, например, едет на санках с горы и последовательно въезжает то в кактусы, то его едят волки, то он проезжает через оживленную трассу, то попадает в гнездо и героя высиживают, то влетает на олимпийские соревнования и несется по треку, то въезжает в шикарный дом и выезжает оттуда в джакузи, а в итоге влипает в стену, например.
То же самое можно сделать для погони на автомобиле.
Гэг-каскад применим и во время прогулки героя по оживленной улице, когда городские опасности могут поваливаться на героя со всех сторон.
Особенность гэг-каскада в том, что лучше если все гэги будут складываться в единую картину единого события, когда гэги или нарастают по абсурдности, или попадают в такт звучащей музыки, или просто хорошо синхронизируются друг с другом.
Часто в гэг-каскаде один гэг, как домино, толкает другой и затем вызывает следующий и так далее. Герой сделал что-то не так, пытается исправить, но делает еще хуже и еще хуже и еще хуже, пока не разрушит всю планету.
Написание хорошего гэг-каскада требует немалого умения от сценариста, от гэгмена.
На мой взгляд гэг-каскады хорошо работают в полнометражном кино. И анимационном и игровом. Если честно, я бы их даже специально планировал во время создания комедий.
Но, повторюсь, почему-то пока это редкий жанр. Может быть, мое напоминание об этом прекрасном и сложном виде юмора поможет вернуть такие гэги в кино.
#гэги
🔥14👍10❤8
ИГРА «КТО ПЕРВЫЙ НАЗОВЕТ ГОНОРАР»
«Сколько будет стоить написание сценария?» - стрессовый вопрос для каждого фрилансера и уж точно для сценариста.
Продюсер надеется, что сценарист скажет цифру ниже сметы.
Сценарист на обратной стороне звонка играет в лотерею и надеется назвать сумму не ниже бюджета и не выше (т.к. если выше – продюсер просто не перезвонит).
Да, есть цены на рынке, но и они странным образом не сбалансированы. Сложный юмористический сценарий для аудитории 12+ может стоить столько же, сколько и простой малышковый. И это по сериалам! По полнометражному кино вообще гуляй поле – от сотен тысяч до миллионов, а лучше бы и бесплатно – если стрельнет заплатим.
При этом у продюсера больше данных. Он знает – есть опыт у съемочной группы кино или это у них первый фильм и сценарий будет сто раз переписываться.
Если фильм не первый – продюсер тем более знает, будет ли сценарий сто раз переписываться. Также продюсер знает, сколько реально сценаристу достанется серий, если речь о сериале.
Так сегодня у меня пост не про сумму гонорара, а про то, как студиям лучше выстраивать разговор со сценаристом о гонораре.
И совет простой – сразу называйте:
- планируемый гонорар
- обсудите занятость, созвоны, количество правок, как будет происходить приемка
- оговорите формат
- предоставьте предварительные материалы
- и потом еще раз утвердите гонорар
Не вводите сценариста в стресс, продюсеры. Стресс - это ваша работа, не сценариста. Работа сценариста – радость зрителя.
«Сколько будет стоить написание сценария?» - стрессовый вопрос для каждого фрилансера и уж точно для сценариста.
Продюсер надеется, что сценарист скажет цифру ниже сметы.
Сценарист на обратной стороне звонка играет в лотерею и надеется назвать сумму не ниже бюджета и не выше (т.к. если выше – продюсер просто не перезвонит).
Да, есть цены на рынке, но и они странным образом не сбалансированы. Сложный юмористический сценарий для аудитории 12+ может стоить столько же, сколько и простой малышковый. И это по сериалам! По полнометражному кино вообще гуляй поле – от сотен тысяч до миллионов, а лучше бы и бесплатно – если стрельнет заплатим.
При этом у продюсера больше данных. Он знает – есть опыт у съемочной группы кино или это у них первый фильм и сценарий будет сто раз переписываться.
Если фильм не первый – продюсер тем более знает, будет ли сценарий сто раз переписываться. Также продюсер знает, сколько реально сценаристу достанется серий, если речь о сериале.
Так сегодня у меня пост не про сумму гонорара, а про то, как студиям лучше выстраивать разговор со сценаристом о гонораре.
И совет простой – сразу называйте:
- планируемый гонорар
- обсудите занятость, созвоны, количество правок, как будет происходить приемка
- оговорите формат
- предоставьте предварительные материалы
- и потом еще раз утвердите гонорар
Не вводите сценариста в стресс, продюсеры. Стресс - это ваша работа, не сценариста. Работа сценариста – радость зрителя.
🔥19❤13👍3
ЧЕРНЫЙ ЮМОР
Черный юмор – один из самых скандальных жанров. Его не все любят. Многих он возмущает. Но ровно так же многие его любят.
Причина любви к жанру понятна. Человек – существо смелое, он живет не в самом безопасном мире на свете. И черный юмор помогает людям легче относиться к неопределенности жизни, помогает быть как ни странно оптимистами даже в сложных обстоятельствах. Почти как в «Гарри Поттере». Посмеешься над страхом и он развеется, его можно будет как-то преодолеть.
Не случайно черный юмор любят те, кто часто спасает жизни, иногда рискуя жизнью своей: врачи, спасатели, полиция, военные.
Не уверен, снимаются ли в России сегодня анимационные сериалы с черным юмором. Но сценарист должен быть готов ко всему. Так что обсудим этот жанр.
Черный юмор строится по тем же канонам, что и обычный юмор – на абсурде, неожиданностях, гэгах. Но вертится вокруг смерти, физических страданий, крови и прочих ужастиках.
Давайте уже что-нибудь придумаем. Допустим, у нас есть два героя один – Охотник, другой – Волк. Охотник будет у нас злодеем, над которым будет издеваться защитник леса – Волк.
Варианты гэгов.
==
Берег озера. Охотник с ружьем целится в летящую утку. Волк подходит сзади и ставит позади охотника мощный магнит. Пуля замедляется и летит обратно в охотника. Взрыв ружья. Пуля пролетает сквозь охотника.
Волк добавляет еще магнит спереди – пуля, пролетев в одну сторону – еще раз пролетает сквозь Охотника.
==
Охотник рубит дерево. Волк ставит ногу охотника в сруб. Охотник, ничего не замечая, рубит свою ногу. Потом замечает, кричит и прыгает на одной ноге. Волк сочувственно помогает Охотнику и забинтовывает ему ногу. Дает ему в руки топор. Тот продолжает рубить дерево – Волк ставит в вырубку уже вторую ногу охотника.
==
Охотник ставит огромный капкан на маленького зайчика с приманкой-морковкой.
Отъезд – заяц – приманка для еще более огромного капкана, который ранее поставил Волк, чтобы поймать Охотника.
Звук сработавшего капкана.
Охотник сложился пополам.
Зайчик мило грызет морковку и дает пять Волку.
==
Охотник приходит уставший из леса.
Волк подает ему вешалку – охотник снимает куртку.
Волк подает еще одну вешалку. Охотник снимает рубашку.
Волк подает еще одну вешалку и Охотник, задумавшись, снимает тело со скелета.
===
Вот пишу это все и прям сам понимаю – кровавенько получается. А что поделать? Жанр такой.
Но в гэгах в обычных комедиях тоже бывают жесткие гэги. Это так. Иногда жесткие гэги могут попасться и в обычной комедии. Но в черной комедии все же превалирует натуралистичность – здесь можно увидеть в кадре и кровь и скелет и внутренности и безголовых героев.
К такой комедии отчасти можно отнести «Тома и Джерри» и уж совершенно точно – « Шоу Щекотки и Царапки» из Симпсонов.
Часть черных комедий не лишена элегантности. Лучший пример – «Семейка Адамс».
Лучше такие сериалы работают в покадровой рисованной анимации, но вполне можно делать фильмы в других техниках.
Важный навык сценариста в черной комедии – не увлекаться кровищей как таковой. Нужно не забывать о комедии.
Поэтому, конечно, веселее все получается, если издевательства происходят над антагонистом.
Черный юмор – один из самых скандальных жанров. Его не все любят. Многих он возмущает. Но ровно так же многие его любят.
Причина любви к жанру понятна. Человек – существо смелое, он живет не в самом безопасном мире на свете. И черный юмор помогает людям легче относиться к неопределенности жизни, помогает быть как ни странно оптимистами даже в сложных обстоятельствах. Почти как в «Гарри Поттере». Посмеешься над страхом и он развеется, его можно будет как-то преодолеть.
Не случайно черный юмор любят те, кто часто спасает жизни, иногда рискуя жизнью своей: врачи, спасатели, полиция, военные.
Не уверен, снимаются ли в России сегодня анимационные сериалы с черным юмором. Но сценарист должен быть готов ко всему. Так что обсудим этот жанр.
Черный юмор строится по тем же канонам, что и обычный юмор – на абсурде, неожиданностях, гэгах. Но вертится вокруг смерти, физических страданий, крови и прочих ужастиках.
Давайте уже что-нибудь придумаем. Допустим, у нас есть два героя один – Охотник, другой – Волк. Охотник будет у нас злодеем, над которым будет издеваться защитник леса – Волк.
Варианты гэгов.
==
Берег озера. Охотник с ружьем целится в летящую утку. Волк подходит сзади и ставит позади охотника мощный магнит. Пуля замедляется и летит обратно в охотника. Взрыв ружья. Пуля пролетает сквозь охотника.
Волк добавляет еще магнит спереди – пуля, пролетев в одну сторону – еще раз пролетает сквозь Охотника.
==
Охотник рубит дерево. Волк ставит ногу охотника в сруб. Охотник, ничего не замечая, рубит свою ногу. Потом замечает, кричит и прыгает на одной ноге. Волк сочувственно помогает Охотнику и забинтовывает ему ногу. Дает ему в руки топор. Тот продолжает рубить дерево – Волк ставит в вырубку уже вторую ногу охотника.
==
Охотник ставит огромный капкан на маленького зайчика с приманкой-морковкой.
Отъезд – заяц – приманка для еще более огромного капкана, который ранее поставил Волк, чтобы поймать Охотника.
Звук сработавшего капкана.
Охотник сложился пополам.
Зайчик мило грызет морковку и дает пять Волку.
==
Охотник приходит уставший из леса.
Волк подает ему вешалку – охотник снимает куртку.
Волк подает еще одну вешалку. Охотник снимает рубашку.
Волк подает еще одну вешалку и Охотник, задумавшись, снимает тело со скелета.
===
Вот пишу это все и прям сам понимаю – кровавенько получается. А что поделать? Жанр такой.
Но в гэгах в обычных комедиях тоже бывают жесткие гэги. Это так. Иногда жесткие гэги могут попасться и в обычной комедии. Но в черной комедии все же превалирует натуралистичность – здесь можно увидеть в кадре и кровь и скелет и внутренности и безголовых героев.
К такой комедии отчасти можно отнести «Тома и Джерри» и уж совершенно точно – « Шоу Щекотки и Царапки» из Симпсонов.
Часть черных комедий не лишена элегантности. Лучший пример – «Семейка Адамс».
Лучше такие сериалы работают в покадровой рисованной анимации, но вполне можно делать фильмы в других техниках.
Важный навык сценариста в черной комедии – не увлекаться кровищей как таковой. Нужно не забывать о комедии.
Поэтому, конечно, веселее все получается, если издевательства происходят над антагонистом.
👍16😁4🔥2🤔2👏1
ИДЕИ ВИТАЮТ В ВОЗДУХЕ
Поделюсь своим отношением, подходом к совпадающим идеям в анимации.
Но для начала – пример.
Некоторое время назад мне пришло в голову слово «Снедурочка». И я подумал – а хорошая ж комедия может получиться про Деда Мороза, которому вместо Снегурочки распределили Снедурочку. И как Снедурочка славно поломала жизнь Зимней стране, но потом именно ее дурость и непредсказуемость и спасет всех от какой-нибудь весенней злыдни.
Вот я счастливый уже предвкушаю хорошую заявку. Но, по традиции, первым делом гуглю. И тут же интернет мне выдает аж несколько вариантов «Снедурочек». Не мультфильмы, н фильмы но все же это слово уже кому-то пришло в голову и в разных вариантах в чьих-то произведениях оно уже есть.
Жалко? Жалко. Грустно? Грустно. Что я с этим делаю? Грустно улыбаюсь и складирую на полку никогда не изданного. Потому что самый верный путь – придумать что-то первым, просто другое.
Был и другой у меня случай. Я разработал идею анимационного сериала «Дракошки». Про кошек-драконов. Там еще были собаки-единороги собароги. Идея отличная вышла. Персонажи и истории великолепные.
Погуглили и на русском и на английском – не было аналогичных проектов нигде. Прямо удача. Игрушечники и маркетологи в восторге, всеми руками за. Но… но девелопмент анимационной той анимационной студии, где я представил проект, подкачал, думал год, думал два, думал три….
И вот спустя несколько лет вижу презентацию одного хорошего детского писателя его проекта про кошек-драконов с таким же названием – «Дракошки». Вот не повезло. Бывает, что идеи приходят и другим в голову. И хоть может так быть что я был и раньше, но публично-то нигде идея мною заявлена не была – только в кулуарах девелопмента.
Очень жалко историю было. Но что я сделал? Взгрустнул, а потом пошел придумывать новые истории.
Я знаю коллег, которые пытаются все же продолжать свои истории, хотя на рынок например вышло несколько похожих. Я этого не понимаю. Мне ближе открытие все же чего-то, что еще никто делать не начал. Да, вступая в воды неизвестности, ты рискуешь совпасть случайно с кем-то еще. Обнаружить на этом безлюдном острове еще чьи-то следы. Неприятно, но не страшно. Рано или поздно будет идея, которую откроешь первой именно ты. И это точно происходит там, где толпами не ходит кто-то еще.
Так что вот что я делаю в таких случаях – придумываю сразу новое. Не трачу даже секунды времени на додумывание этих, совпавших идей.
Поделюсь своим отношением, подходом к совпадающим идеям в анимации.
Но для начала – пример.
Некоторое время назад мне пришло в голову слово «Снедурочка». И я подумал – а хорошая ж комедия может получиться про Деда Мороза, которому вместо Снегурочки распределили Снедурочку. И как Снедурочка славно поломала жизнь Зимней стране, но потом именно ее дурость и непредсказуемость и спасет всех от какой-нибудь весенней злыдни.
Вот я счастливый уже предвкушаю хорошую заявку. Но, по традиции, первым делом гуглю. И тут же интернет мне выдает аж несколько вариантов «Снедурочек». Не мультфильмы, н фильмы но все же это слово уже кому-то пришло в голову и в разных вариантах в чьих-то произведениях оно уже есть.
Жалко? Жалко. Грустно? Грустно. Что я с этим делаю? Грустно улыбаюсь и складирую на полку никогда не изданного. Потому что самый верный путь – придумать что-то первым, просто другое.
Был и другой у меня случай. Я разработал идею анимационного сериала «Дракошки». Про кошек-драконов. Там еще были собаки-единороги собароги. Идея отличная вышла. Персонажи и истории великолепные.
Погуглили и на русском и на английском – не было аналогичных проектов нигде. Прямо удача. Игрушечники и маркетологи в восторге, всеми руками за. Но… но девелопмент анимационной той анимационной студии, где я представил проект, подкачал, думал год, думал два, думал три….
И вот спустя несколько лет вижу презентацию одного хорошего детского писателя его проекта про кошек-драконов с таким же названием – «Дракошки». Вот не повезло. Бывает, что идеи приходят и другим в голову. И хоть может так быть что я был и раньше, но публично-то нигде идея мною заявлена не была – только в кулуарах девелопмента.
Очень жалко историю было. Но что я сделал? Взгрустнул, а потом пошел придумывать новые истории.
Я знаю коллег, которые пытаются все же продолжать свои истории, хотя на рынок например вышло несколько похожих. Я этого не понимаю. Мне ближе открытие все же чего-то, что еще никто делать не начал. Да, вступая в воды неизвестности, ты рискуешь совпасть случайно с кем-то еще. Обнаружить на этом безлюдном острове еще чьи-то следы. Неприятно, но не страшно. Рано или поздно будет идея, которую откроешь первой именно ты. И это точно происходит там, где толпами не ходит кто-то еще.
Так что вот что я делаю в таких случаях – придумываю сразу новое. Не трачу даже секунды времени на додумывание этих, совпавших идей.
❤16👍7🔥4🤔4💯4👏1
Студенты аниматоры в творчестве прорабатывают личные травмы.
Режиссеры аниматоры в творчестве прорабатывают травмы человека.
Великие режиссеры аниматоры в творчестве прорабатывают травмы человечества.
Но чаще всем приходится прорабатывать травмы проката и кинопродюсеров.
Режиссеры аниматоры в творчестве прорабатывают травмы человека.
Великие режиссеры аниматоры в творчестве прорабатывают травмы человечества.
Но чаще всем приходится прорабатывать травмы проката и кинопродюсеров.
😁38❤13💯6🙈3🔥2👎1😢1
СЦЕНАРИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО КЛИПА
Сценарий музыкального клипа обычно пишется в двухколоночном формате, где в первой колонке находится текст песни клипа (АУДИО), а во второй колонке описывается, что в клипе происходит (ВИДЕО).
Анимационные музыкальные видео не редкое явление, так что сценарист должен уметь с таким форматом работать.
1. КЛИП-ИЛЛЮСТРАЦИЯ
Самый простой тип клипа, когда действие примерно повторяет то, о чем говорится в песне.
Если песня про ежика, который плывет по реке, чтобы встретиться с другом – то и в видео будет ежик, который плывет по реке, чтобы встретиться с другом.
2. КЛИП-ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
В таком типе клипа мы тоже почти буквально иллюстрируем то, о чем поется в песне, но через призму осмысления. Либо переворачиваем все слова и все происходящее наоборот, либо добавляем туда какую-то противоположную тему.
Например, если песня про ежика, который плывет по реке, чтобы встретиться с другом – то и в видео будет морская мина, которая плывет по океану, чтобы встретиться с кораблем врага.
3. КЛИП-ТЕМА
В таком варианте клипа обыгрывается лишь тема песни, не дословно.
Например, если песня про то, как ежик плывет к другу медведю, чтобы потанцевать на его дне рождения – то в видео может быть просто вечеринка с танцами, на которой ежик отрывается и крушит все вокруг.
4. КЛИП-КИНО
В таком варианте песня является лишь некоторой опорой, она становится фактически саундтреком для фильма с самостоятельным сюжетом. От песни берется только драйв или ритм, слова почти не важны. Все внимание забирает на себя происходящее на экране.
Песня может быть про ежика, который привет к другу по реке. А в реальности на экране будет разыгран детективный сюжет про суперагента, который похищает у опасного криминального авторитета ноутбук с важными данными.
5. КЛИП-ГРАФИКА
Такие клипы чаще всего делают аниматоры и режиссеры без участия сценаристов. Музыка нужна только для ритма, а режиссер создает на экране хореографию узоров, графических элементов, красок.
Иногда для этого используют и танцующую массовку в ярких костюмах.
6. КЛИП-ВОСПОМИНАНИЕ
Под песню идет нарезка из кадров прошлых серий, или сцен из предыдущих фрагментов жизни героя.
Задача сценариста здесь не столько придумать новые сцены, сколько верно указать тайминг необходимых для клипа-воспоминания сцен. И все же эти сцены должны сложиться в драматургически считываемую форму визуального повествования.
7. КЛИП-ПАРОДИЯ
Этот формат может встретиться во всех вариантах выше – клип имитирует какое-то известное кино или клип и создает визуальную или сюжетную перекличку с ним.
Сценарий музыкального клипа обычно пишется в двухколоночном формате, где в первой колонке находится текст песни клипа (АУДИО), а во второй колонке описывается, что в клипе происходит (ВИДЕО).
Анимационные музыкальные видео не редкое явление, так что сценарист должен уметь с таким форматом работать.
1. КЛИП-ИЛЛЮСТРАЦИЯ
Самый простой тип клипа, когда действие примерно повторяет то, о чем говорится в песне.
Если песня про ежика, который плывет по реке, чтобы встретиться с другом – то и в видео будет ежик, который плывет по реке, чтобы встретиться с другом.
2. КЛИП-ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
В таком типе клипа мы тоже почти буквально иллюстрируем то, о чем поется в песне, но через призму осмысления. Либо переворачиваем все слова и все происходящее наоборот, либо добавляем туда какую-то противоположную тему.
Например, если песня про ежика, который плывет по реке, чтобы встретиться с другом – то и в видео будет морская мина, которая плывет по океану, чтобы встретиться с кораблем врага.
3. КЛИП-ТЕМА
В таком варианте клипа обыгрывается лишь тема песни, не дословно.
Например, если песня про то, как ежик плывет к другу медведю, чтобы потанцевать на его дне рождения – то в видео может быть просто вечеринка с танцами, на которой ежик отрывается и крушит все вокруг.
4. КЛИП-КИНО
В таком варианте песня является лишь некоторой опорой, она становится фактически саундтреком для фильма с самостоятельным сюжетом. От песни берется только драйв или ритм, слова почти не важны. Все внимание забирает на себя происходящее на экране.
Песня может быть про ежика, который привет к другу по реке. А в реальности на экране будет разыгран детективный сюжет про суперагента, который похищает у опасного криминального авторитета ноутбук с важными данными.
5. КЛИП-ГРАФИКА
Такие клипы чаще всего делают аниматоры и режиссеры без участия сценаристов. Музыка нужна только для ритма, а режиссер создает на экране хореографию узоров, графических элементов, красок.
Иногда для этого используют и танцующую массовку в ярких костюмах.
6. КЛИП-ВОСПОМИНАНИЕ
Под песню идет нарезка из кадров прошлых серий, или сцен из предыдущих фрагментов жизни героя.
Задача сценариста здесь не столько придумать новые сцены, сколько верно указать тайминг необходимых для клипа-воспоминания сцен. И все же эти сцены должны сложиться в драматургически считываемую форму визуального повествования.
7. КЛИП-ПАРОДИЯ
Этот формат может встретиться во всех вариантах выше – клип имитирует какое-то известное кино или клип и создает визуальную или сюжетную перекличку с ним.
❤17👍10❤🔥4🔥1💯1
ЧТО ПРОИСХОДИТ В СЕРИИ?
Ко мне довольно часто обращаются с просьбой посмотреть/доработать концепцию анимационного сериала.
В 90% случаев у всех этих концепций есть одна общая проблема – я не понимаю (и никто не понимает), как будет построена серия.
В описании концепции есть что-то про миссию и прочие общие слова. Обозначена тема сериала. На много страниц описаны герои сериала. Но нет самого главного – как устроена серия.
Ну например, возьмем как героев ежика и медведя.
И будет заявка примерно такая – сериал про астрономию, где в каждой серии ежик и медведь будут изучать что-то новое астрономическое.
?
И как будет устроена серия? Как именно ежик и медведь будут изучать что-то астрономическое?
Медведь гонится за ежиком, хочет его съесть, а ежик прячется на разных планетах, одновременно используя и демонстрируя их особенности?
Медведь и ежик поют забавную песенку про каждую планету?
Медведь и ежик расследуют убийства каждый раз на новой планете, заодно рассказывая о них?
Медведь и ежик учат английский, используя каждый раз новую планету для примеров?
Видите? Ничего не придумано!!! Погоня ли, детектив ли, сказка ли, приключения ли, истории ли и какие именно истории – ничего нет.
Движка нет, ничего не придумано.
Запомните раз и навсегда – нет у вас движка серии – нет идеи сериала. Точка.
Нет смысла ни в какой концепции, если сценарист, прочитав концепцию, не может спокойно написать серию, а должен все придумывать сам.
Ко мне довольно часто обращаются с просьбой посмотреть/доработать концепцию анимационного сериала.
В 90% случаев у всех этих концепций есть одна общая проблема – я не понимаю (и никто не понимает), как будет построена серия.
В описании концепции есть что-то про миссию и прочие общие слова. Обозначена тема сериала. На много страниц описаны герои сериала. Но нет самого главного – как устроена серия.
Ну например, возьмем как героев ежика и медведя.
И будет заявка примерно такая – сериал про астрономию, где в каждой серии ежик и медведь будут изучать что-то новое астрономическое.
?
И как будет устроена серия? Как именно ежик и медведь будут изучать что-то астрономическое?
Медведь гонится за ежиком, хочет его съесть, а ежик прячется на разных планетах, одновременно используя и демонстрируя их особенности?
Медведь и ежик поют забавную песенку про каждую планету?
Медведь и ежик расследуют убийства каждый раз на новой планете, заодно рассказывая о них?
Медведь и ежик учат английский, используя каждый раз новую планету для примеров?
Видите? Ничего не придумано!!! Погоня ли, детектив ли, сказка ли, приключения ли, истории ли и какие именно истории – ничего нет.
Движка нет, ничего не придумано.
Запомните раз и навсегда – нет у вас движка серии – нет идеи сериала. Точка.
Нет смысла ни в какой концепции, если сценарист, прочитав концепцию, не может спокойно написать серию, а должен все придумывать сам.
🔥24👍11💯3👎2🤝2
РАЗНИЦА МЕЖДУ ИДЕЕЙ МИРА И КОНЦЕПЦИЕЙ АНИМАЦИОННОГО СЕРИАЛА
Вчера я написал слегка категоричный пост. Перечитал его и понял, что возможно не очевидно, что я имел в виду.
Ключевое, что я написал, это что если не придуман движок серии – не придуман и сериал. Даже если придуманы персонажи, мир и что-то помимо этого. Попробую раскрыть эту мысль, т.к. она важна для сценарной работы в анимации в частности и для анимационного девелопмента вообще.
Итак, у вас есть идея мира. Вы примерно представляете, каким он будет. Хорошо видите героев. Написали заявку об этом. Но не сумели пока придумать, а что же будет происходить в каждой серии, не придумали движок, структуру, не планировали хорошо локации и сам ансамбль героев, их взаимодействие друг с другом.
Но все же вы придумали, допустим, довольно много. Вы могли уже на этой стадии придумать мир Смурфиков, или мир Чебурашки, или мир Смешариков. И вы смотрите на меня и говорите, «вот чего мы придумали, что ж ты, Козырев, сноб эдакий, не считаешь нами написанное концепцией анимационного сериала?» Поясню.
Да, у вас есть идея. И она хороша. У вас есть мир. У вас есть герои. И из этого мира и этих героев можно придумать истории для книг. Можно придумать истории для комиксов. Можно придумать компьютерную игру. Можно придумать анимационный сериал.
Понимаете?
Кто-то должен взять ваш мир, ваших героев и АДАПТИРОВАТЬ вашу идею в концепцию анимационного сериала (или игры, или серии комиксов, или в настолку). Кто-то должен будет придумать движок серии, продумать работающие связи между персонажами, достаточное число локаций и т.д. Иными словами кто-то все еще должен будет создать концепцию анимационного сериала.
Легкий пример – экранизации. Есть история про Винни-Пуха. И кто-то придумывает один концепт анимационного сериала (Дисней), а кто-то придумывает другой концепт сериала (Союзмультфильм). Один и тот же мир, те же исходно герои. Но два разных сериала.
ВАЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ДЛЯ СЦЕНАРИСТОВ. Если вы приходите на проект и пишете пилотную серию, а автор концепции не придумал движок серии и как будет скроен сериал – по факту вы будете писать не пилот сериала, а пилот сериала + концепт анимационного сериала. Учитывайте это, когда будете согласовывать гонорар.
ВАЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ 2. Заявки не концепции я чаще всего встречаю у анимационных художников и режиссеров (без обид, это не упрек – это реальность), кто умеет рисовать хорошие картинки персонажей, но не смог увы подготовить драматургическую основу сериала.
ИТОГО. Есть разница между идеей мира и концепцией анимационного сериала. Концепция анимационного сериала всегда включает в себя движок серии, продуманный комплект взаимно работающих героев, стартовый набор локаций, структуру сезона.
Надеюсь, разъяснил вопрос.
Вчера я написал слегка категоричный пост. Перечитал его и понял, что возможно не очевидно, что я имел в виду.
Ключевое, что я написал, это что если не придуман движок серии – не придуман и сериал. Даже если придуманы персонажи, мир и что-то помимо этого. Попробую раскрыть эту мысль, т.к. она важна для сценарной работы в анимации в частности и для анимационного девелопмента вообще.
Итак, у вас есть идея мира. Вы примерно представляете, каким он будет. Хорошо видите героев. Написали заявку об этом. Но не сумели пока придумать, а что же будет происходить в каждой серии, не придумали движок, структуру, не планировали хорошо локации и сам ансамбль героев, их взаимодействие друг с другом.
Но все же вы придумали, допустим, довольно много. Вы могли уже на этой стадии придумать мир Смурфиков, или мир Чебурашки, или мир Смешариков. И вы смотрите на меня и говорите, «вот чего мы придумали, что ж ты, Козырев, сноб эдакий, не считаешь нами написанное концепцией анимационного сериала?» Поясню.
Да, у вас есть идея. И она хороша. У вас есть мир. У вас есть герои. И из этого мира и этих героев можно придумать истории для книг. Можно придумать истории для комиксов. Можно придумать компьютерную игру. Можно придумать анимационный сериал.
Понимаете?
Кто-то должен взять ваш мир, ваших героев и АДАПТИРОВАТЬ вашу идею в концепцию анимационного сериала (или игры, или серии комиксов, или в настолку). Кто-то должен будет придумать движок серии, продумать работающие связи между персонажами, достаточное число локаций и т.д. Иными словами кто-то все еще должен будет создать концепцию анимационного сериала.
Легкий пример – экранизации. Есть история про Винни-Пуха. И кто-то придумывает один концепт анимационного сериала (Дисней), а кто-то придумывает другой концепт сериала (Союзмультфильм). Один и тот же мир, те же исходно герои. Но два разных сериала.
ВАЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ДЛЯ СЦЕНАРИСТОВ. Если вы приходите на проект и пишете пилотную серию, а автор концепции не придумал движок серии и как будет скроен сериал – по факту вы будете писать не пилот сериала, а пилот сериала + концепт анимационного сериала. Учитывайте это, когда будете согласовывать гонорар.
ВАЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ 2. Заявки не концепции я чаще всего встречаю у анимационных художников и режиссеров (без обид, это не упрек – это реальность), кто умеет рисовать хорошие картинки персонажей, но не смог увы подготовить драматургическую основу сериала.
ИТОГО. Есть разница между идеей мира и концепцией анимационного сериала. Концепция анимационного сериала всегда включает в себя движок серии, продуманный комплект взаимно работающих героев, стартовый набор локаций, структуру сезона.
Надеюсь, разъяснил вопрос.
👍28🔥8❤4👎1🤝1
Планирую запустить курс. Какие темы вам интересны? (неск. вариантов ответа)
Anonymous Poll
59%
Юмор, гэги
44%
Заявки сериалов
22%
Заявки полнометражного кино
18%
Заявки короткометражного кино
61%
Драматургия в анимации
31%
Сценарии прикладной анимации (клипы, реклама, заставки)
28%
Девелопмент в анимации
2%
другое
4%
не интересует курс вообще
🔥4👍1
ДРАМАТУРГИЯ ЛОКАЦИЙ
В экранном виде локации разрабатывают художники-постановщики. Задача сценариста, автора, продумать ту часть локаций, которые важны для драматургических задач произведения.
ЛОКАЦИЯ-ДОМ
Дом – «одежда» героя, отражение его сути, его места во вселенной сериала. От того, как хорошо вы продумаете место обитания героя, зависит его восприятие зрителем.
Поселите его на чердаке – получите важную точку обзора на весь город.
Поселите его в кладовку под лестницей – получите важную черту тяжелой жизни героя внутри семья.
Будет жить герой в пещере, наполненной костями, - один характер.
Будет жить в цветочном бутоне – другой характер.
До того, как в дело вступят художники, вы как автор уже можете дать интересное место жительства для ваших главных героев.
ЛОКАЦИЯ-БИТВА
Джеки Чаном доказано, что для зрелищной битвы нужна характерная локация.
Битва в аптеке – одна битва.
Битва на льдинах во время шторма – второй тип битвы.
Битва на разрушающемся космическом корабле – третий тип битвы.
Битва в цирке – четвертый.
Просто придумав интересное место битвы можно получить много интересных гэгов, трюков, зрелищных сцен
ЛОКАЦИЯ-ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МИРА
В начале фильма часто бывает важно показать мир, в котором идет рассказ. Здесь работают хорошо большие локации: лесной город в кронах деревьев, подземные города с пещерами, современный город с потоком машин и людей, огромный торговый центр.
По сути это череда локаций, соединенные вместе в большую заявочную сцену.
От этой локации зависит, заинтересует ли зрителя ваш фильм.
ЛОКАЦИЯ-СВИДАНИЕ
Для романтических сцен хорошо подходят природные локации: парки, берег моря, смотровая площадка, кафе на берегу реки. Пара сидит вместе на крохотном пятачке, два крохотных создания перед большим огромным миром, открытом для них двоих, для их любви.
ЛОКАЦИЯ-ЛОВУШКА
В приключенческом кино бывает важно подумать о локациях, которые и зритель и герой сазу воспринимает как ловушки: лабиринты, таинственные храмы и древние руины, логово маньяка, сети паутины.
Иногда сценаристы увлекаются героями и забывают о такой важной мелочи, как локации.
Есть простое упражнение. Вот написали вы эпизод сериала, или сценарий фильма. Теперь выпишите только локации. И подумаете, можно ли заменить «скучную» локацию на нескучную. А после замены – можно ли иначе и более зрелищно вписать действие в новую локацию.
Иногда простая перемена локаций может значительно улучшить драматургию всей картины.
В экранном виде локации разрабатывают художники-постановщики. Задача сценариста, автора, продумать ту часть локаций, которые важны для драматургических задач произведения.
ЛОКАЦИЯ-ДОМ
Дом – «одежда» героя, отражение его сути, его места во вселенной сериала. От того, как хорошо вы продумаете место обитания героя, зависит его восприятие зрителем.
Поселите его на чердаке – получите важную точку обзора на весь город.
Поселите его в кладовку под лестницей – получите важную черту тяжелой жизни героя внутри семья.
Будет жить герой в пещере, наполненной костями, - один характер.
Будет жить в цветочном бутоне – другой характер.
До того, как в дело вступят художники, вы как автор уже можете дать интересное место жительства для ваших главных героев.
ЛОКАЦИЯ-БИТВА
Джеки Чаном доказано, что для зрелищной битвы нужна характерная локация.
Битва в аптеке – одна битва.
Битва на льдинах во время шторма – второй тип битвы.
Битва на разрушающемся космическом корабле – третий тип битвы.
Битва в цирке – четвертый.
Просто придумав интересное место битвы можно получить много интересных гэгов, трюков, зрелищных сцен
ЛОКАЦИЯ-ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МИРА
В начале фильма часто бывает важно показать мир, в котором идет рассказ. Здесь работают хорошо большие локации: лесной город в кронах деревьев, подземные города с пещерами, современный город с потоком машин и людей, огромный торговый центр.
По сути это череда локаций, соединенные вместе в большую заявочную сцену.
От этой локации зависит, заинтересует ли зрителя ваш фильм.
ЛОКАЦИЯ-СВИДАНИЕ
Для романтических сцен хорошо подходят природные локации: парки, берег моря, смотровая площадка, кафе на берегу реки. Пара сидит вместе на крохотном пятачке, два крохотных создания перед большим огромным миром, открытом для них двоих, для их любви.
ЛОКАЦИЯ-ЛОВУШКА
В приключенческом кино бывает важно подумать о локациях, которые и зритель и герой сазу воспринимает как ловушки: лабиринты, таинственные храмы и древние руины, логово маньяка, сети паутины.
Иногда сценаристы увлекаются героями и забывают о такой важной мелочи, как локации.
Есть простое упражнение. Вот написали вы эпизод сериала, или сценарий фильма. Теперь выпишите только локации. И подумаете, можно ли заменить «скучную» локацию на нескучную. А после замены – можно ли иначе и более зрелищно вписать действие в новую локацию.
Иногда простая перемена локаций может значительно улучшить драматургию всей картины.
👍16❤🔥6❤4
НЕ БОЙТЕСЬ ОГРАНИЧЕНИЙ И ФОРМАТОВ
Есть один постоянный дискуссионный бунт, с которым я раз за разом встречаюсь. Он так или иначе касается стандартизации работы со сценариями в анимации.
При этом – любой художник-постановщик (хотя он художник!!!) с самого начала создает четкие понятные визуальные рамки произведения. Выбирает стиль, цветовую гамму, создает персонажей, ставит тз концепт-художникам и далее конролирует производство сериала с визуальной стороны.
Никого это не возмущает. Все понимают необходимость единого визуального восприятия произведения.
При этом – любой режиссер-постановщик (хотя он тоже творец!!!) с самого начала создает для каждого сериала свой стиль рассказа истории. Задает стиль монтажа, утверждает ракурсы камер, типовые мизансцены, звуковое и музыкальное решение фильма.
Никого это не смущает. Все понимают необходимость единого динамичного повествования.
Но стоит заикнуться о сценарных форматах, о стандартизации серий, о ТЗ для сценаристов – тут бывает что открывается портал в бездну обсуждений. Почему? Потому что художнику тесно в рамках стандартной истории.
Художнику-постановщику не тесно, режиссеру-постановщику не тесно, а сценаристу должно быть тесно.
Так вот. Хорошую историю можно рассказать в любом формате в любых ограничениях. Почти в любом сериале, даже самом стандартном, хорошие сценаристы раз за разом создают выдающиеся серии, фестивальные серии. Да, это не каждая серия, допускаю. Но такие серии есть.
Стандартизация помогает создавать связную драматургию в большом произведении вроде сериала, над которым часто трудится много авторов, да еще за время его существования меняются редактора, продюсеры, режиссеры.
Есть один постоянный дискуссионный бунт, с которым я раз за разом встречаюсь. Он так или иначе касается стандартизации работы со сценариями в анимации.
При этом – любой художник-постановщик (хотя он художник!!!) с самого начала создает четкие понятные визуальные рамки произведения. Выбирает стиль, цветовую гамму, создает персонажей, ставит тз концепт-художникам и далее конролирует производство сериала с визуальной стороны.
Никого это не возмущает. Все понимают необходимость единого визуального восприятия произведения.
При этом – любой режиссер-постановщик (хотя он тоже творец!!!) с самого начала создает для каждого сериала свой стиль рассказа истории. Задает стиль монтажа, утверждает ракурсы камер, типовые мизансцены, звуковое и музыкальное решение фильма.
Никого это не смущает. Все понимают необходимость единого динамичного повествования.
Но стоит заикнуться о сценарных форматах, о стандартизации серий, о ТЗ для сценаристов – тут бывает что открывается портал в бездну обсуждений. Почему? Потому что художнику тесно в рамках стандартной истории.
Художнику-постановщику не тесно, режиссеру-постановщику не тесно, а сценаристу должно быть тесно.
Так вот. Хорошую историю можно рассказать в любом формате в любых ограничениях. Почти в любом сериале, даже самом стандартном, хорошие сценаристы раз за разом создают выдающиеся серии, фестивальные серии. Да, это не каждая серия, допускаю. Но такие серии есть.
Стандартизация помогает создавать связную драматургию в большом произведении вроде сериала, над которым часто трудится много авторов, да еще за время его существования меняются редактора, продюсеры, режиссеры.
👍15🔥7❤5💯2👎1
ПУТЕШЕСТВИЕ – САМЫЙ ПРОСТОЙ СЮЖЕТ ДЛЯ ПЕРВОГО ПОЛНОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА
Для первого сценария полнометражного фильма я рекомендую сюжет-путешествие. С таким типом сюжета легче всего справиться даже новичку.
У таких сюжетов тоже есть разные версии, давайте их быстро рассмотрим.
1. Путешествие-сбор артефактов
Герой идет кого-то спасать от кого-то. По пути помогает встречным. Те передают герою артефакты, которые в финале ему пригодятся для победы над злодеем.
В таком сюжете герою даже и меняться-то необязательно, но можно к финалу его сделать более зрелым.
2. Путешествие-рост героя
Герой идет что-то побеждать. По дороге встречает препятствия помельче. Преодолевая их, постепенно растет, чтобы к финалу победить злодея.
3. Путешествие-развилки
Герой идет что-то победить. Но перед ним развилки. Герой выбирает неверные пути, пока не найдет верный, чтобы победить.
4. Путешествие-дорога
Здесь ценностью является сама дорога. Герой встречает настолько интересных персонажей, что к финалу в общем-то и не важно куда там герой шел, ведь та цель не важной оказывается, а важным становится все то, что было встречено по дороге.
5. Путешествие-дорога домой
Почти то же самое. Герой отправляется за какой-то мечтой, но где-то в финале пути понимает, что все, что ему было нужно – все время было рядом с ним дома. Дорога здесь нужна, чтобы осознать ценность того, что было рядом с героем и что он ранее не ценил или не замечал.
6. Путешествие-изгнание
Героя изгоняют из дома. Ему нужно поблуждать и стать более зрелым, чтобы вернуться домой сильным и вернуть себе дом.
7. Путешествие в новый дом
Герой ищет землю обетованную, мечту. По дороге почти теряет веру в то, что такое место вообще существует. Но, меняясь, получает возможность найти ключ к той двери, что откроет ему дорогу в лучшую землю.
8. Путешествие-жертва
Герой идет кого-то спасти. По дороге совершает много всего, чтобы к нему привязался зритель. А в финале жертвует своей жизнью ради спасения кого-то (как вариант – своих спутников, или своей родины). В качестве хэппи энда может вернуться к жизни, но не факт.
9. Путешествие-головоломка
Путешествие, в ходе которого герой должен разгадывать загадки и искать пути пройти на следующий уровень, где уже встретится с боссом соблазнов и загадок.
10. Путешествие проводника
Герой работает проводником. Ему поручают особо ценный груз. В процессе доставки герой привязывается к грузу и вмешивается в события, чтобы «посылка» не попала в ненужные руки.
Я перечислил, конечно, далеко не все варианты сюжетов-путешествий. Но все они годятся для первого фильма начинающего сценариста.
Для первого сценария полнометражного фильма я рекомендую сюжет-путешествие. С таким типом сюжета легче всего справиться даже новичку.
У таких сюжетов тоже есть разные версии, давайте их быстро рассмотрим.
1. Путешествие-сбор артефактов
Герой идет кого-то спасать от кого-то. По пути помогает встречным. Те передают герою артефакты, которые в финале ему пригодятся для победы над злодеем.
В таком сюжете герою даже и меняться-то необязательно, но можно к финалу его сделать более зрелым.
2. Путешествие-рост героя
Герой идет что-то побеждать. По дороге встречает препятствия помельче. Преодолевая их, постепенно растет, чтобы к финалу победить злодея.
3. Путешествие-развилки
Герой идет что-то победить. Но перед ним развилки. Герой выбирает неверные пути, пока не найдет верный, чтобы победить.
4. Путешествие-дорога
Здесь ценностью является сама дорога. Герой встречает настолько интересных персонажей, что к финалу в общем-то и не важно куда там герой шел, ведь та цель не важной оказывается, а важным становится все то, что было встречено по дороге.
5. Путешествие-дорога домой
Почти то же самое. Герой отправляется за какой-то мечтой, но где-то в финале пути понимает, что все, что ему было нужно – все время было рядом с ним дома. Дорога здесь нужна, чтобы осознать ценность того, что было рядом с героем и что он ранее не ценил или не замечал.
6. Путешествие-изгнание
Героя изгоняют из дома. Ему нужно поблуждать и стать более зрелым, чтобы вернуться домой сильным и вернуть себе дом.
7. Путешествие в новый дом
Герой ищет землю обетованную, мечту. По дороге почти теряет веру в то, что такое место вообще существует. Но, меняясь, получает возможность найти ключ к той двери, что откроет ему дорогу в лучшую землю.
8. Путешествие-жертва
Герой идет кого-то спасти. По дороге совершает много всего, чтобы к нему привязался зритель. А в финале жертвует своей жизнью ради спасения кого-то (как вариант – своих спутников, или своей родины). В качестве хэппи энда может вернуться к жизни, но не факт.
9. Путешествие-головоломка
Путешествие, в ходе которого герой должен разгадывать загадки и искать пути пройти на следующий уровень, где уже встретится с боссом соблазнов и загадок.
10. Путешествие проводника
Герой работает проводником. Ему поручают особо ценный груз. В процессе доставки герой привязывается к грузу и вмешивается в события, чтобы «посылка» не попала в ненужные руки.
Я перечислил, конечно, далеко не все варианты сюжетов-путешествий. Но все они годятся для первого фильма начинающего сценариста.
🔥28👏6
ВНУТРЕННИЙ МИР ГЕРОЯ
Не убирайте из сериалов монологи.
В прокрустово ложе пяти-шестиминутных серий вертикальных сериалов сюжет укладывается таким плотным слоем, что зрителю бывает трудно увидеть внутренний мир героев.
Герои куда-то бегут, мчатся, прыгают, летят. О чем-то конфликтуют. Разрешают конфликты. Ведут диалоги. Но, бывает, посмотрев и сезон и два, мы так и не знаем, каков наш главный герой. О чем он мечтает? Чего он боится? Чем вдохновляется?
Монолог – прекрасный инструмент малыми средствами без всяких спецсерий открыть зрителю вашего персонажа. Ненадолго, секунд на 20, остановите сюжет. Дайте герою выговориться.
Ценность этого сравнима с разницей между «- как дела? - нормально!» и «-что с тобой? – дай плечо, всплакну, что-то совсем нелегко на сердце сегодня дружище».
Монолог – открытая дверь любви к персонажу.
Я видел неоднократно, что в современных сериалах уже почти неприлично в сценарии увидеть монолог. Все стремятся к репликам-коротышам. Длинные или сокращают, или разбивают между другими персонажами. И настолько часто это делают, что сценаристы на проектах банально привыкают так писать и даже не пытаются сделать серию чуть-чуть иначе.
Монолог не отменяет комедии. Ничто не мешает посреди монолога наворотить вокруг нелепости (возвышенная речь в невозвышенной обстановке), сверхусилить пафос, доведя его до абсурда, ну или просто добавить нелепицу в финале глубокой речи.
Пусть герои заговорят. А мы послушаем.
Не убирайте из сериалов монологи.
В прокрустово ложе пяти-шестиминутных серий вертикальных сериалов сюжет укладывается таким плотным слоем, что зрителю бывает трудно увидеть внутренний мир героев.
Герои куда-то бегут, мчатся, прыгают, летят. О чем-то конфликтуют. Разрешают конфликты. Ведут диалоги. Но, бывает, посмотрев и сезон и два, мы так и не знаем, каков наш главный герой. О чем он мечтает? Чего он боится? Чем вдохновляется?
Монолог – прекрасный инструмент малыми средствами без всяких спецсерий открыть зрителю вашего персонажа. Ненадолго, секунд на 20, остановите сюжет. Дайте герою выговориться.
Ценность этого сравнима с разницей между «- как дела? - нормально!» и «-что с тобой? – дай плечо, всплакну, что-то совсем нелегко на сердце сегодня дружище».
Монолог – открытая дверь любви к персонажу.
Я видел неоднократно, что в современных сериалах уже почти неприлично в сценарии увидеть монолог. Все стремятся к репликам-коротышам. Длинные или сокращают, или разбивают между другими персонажами. И настолько часто это делают, что сценаристы на проектах банально привыкают так писать и даже не пытаются сделать серию чуть-чуть иначе.
Монолог не отменяет комедии. Ничто не мешает посреди монолога наворотить вокруг нелепости (возвышенная речь в невозвышенной обстановке), сверхусилить пафос, доведя его до абсурда, ну или просто добавить нелепицу в финале глубокой речи.
Пусть герои заговорят. А мы послушаем.
🔥23👍7❤🔥5❤2🤔1💯1