МЫ ПРОЖИВАЕМ СОТНИ ЖИЗНЕЙ
Чуть-чуть личного. Ездил недавно в родной городок. Этим летом 25 лет, как погибли мама и папа.
Навестили родных, перебирали с ними старые фото, расспрашивали о тех, кто на этих фотографиях. Кого-то они помнили, кого-то уже не помнили и они.
Я какое-то время уже пожил на земле и видел разное. И веселое, и грустное. Перемены в жизни страны и мира. Что-то касалось меня лично. Конечно, этот опыт сказывается на мне и в каких-то случаях помогает создавать истории.

Но вот что подумал. Мы – авторы. У нас есть удивительная привилегия проживать десятки, сотни жизней. В сказках ли или в жизненных драмах, но мы проводим наших персонажей подчас через сложные испытания, иногда даем им счастливый финал, иногда нет. Иногда мы проводим с ними грустные времена их жизни, а иногда – самые счастливые на свете.
Мы можем добавлять в наших героев что-то, что мы видели в жизни реальной. А можем выдумать все от начала до конца. Но так уж устроена наша профессия, что сердце наше сопереживает тому, что происходит в наших историях. Если мы хороший автор, конечно.

Мне кажется, сюжет складывается, когда мы начинаем сопереживать герою. Только тогда, когда персонаж заинтересует нас, только тогда он заинтересует и зрителя.

И вот такая нелегкая получается штука, друзья, что быть автором – это проживать не только свою жизнь, но и десятки, сотни других.

ЧТО КУПИТЬ СЕБЕ, ЧТОБЫ БЫТЬ СЦЕНАРИСТОМ
Сценаристу по счастью обычно достаточно одного ноутбука. Ноутбук обеспечит нас работой и с ним мы точно как минимум сможем писать.
Но все же, есть ли какой-то оптимальный набор необходимой дома техники?
Вот оптимальный комплект техники для сценариста, который на мой взгляд в идеале должен быть у нас дома. С аргументацией.

1. Ноутбук
Это не обсуждается даже. Ноутбук позволит писать тексты в любой точке мира. Дома в том числе.
В ноутбуке должна быть камера и выход на монитор.

2. Смартфон
Именно смартфон, а не телефон. Т.к. в смартфоне можно накидать идеи, сфотографировать референсы, читать и сканировать документы, надиктовать что необходимо, принять участие в рабочем зуме, и даже в критической ситуации написать сценарий.

3. Второй монитор
Второй монитор важен, если вы чуть больше погружены в студийную работу. Открываете на одном экране видео, во втором экране работаете с текстом.

4. Наушники с микрофоном
Для того, чтобы смотреть фильмы, чтобы зумиться, чтобы записывать аудио и видеокомментарии по тексту. И, если необходимо, накладывать черновой голос на аниматики.

5. Черно-белый принтер (лучше сразу со сканером)
Сценаристы – единственные в анимации, кому все же часто-часто приходится распечатывать много страниц текста. Это и сами сценарии и конечно договора, которые включают в себя сценарии. Некоторые студии уже принимают документы, подписанные электронно, но огромное число реальных договоров пока еще подписывается на бумаге. Так что увы сканер и принтер нам еще какое-то время понадобятся. Иначе будем сидеть без подписанных договоров.

ОПЦИОНАЛЬНО

6. Проводной безлимитный интернет
Провод открывает доступ к огромному числу скачиваемых фильмов. И конечно он – дубль для периодически не всегда крепкого мобильного интернета.

7. Стационарный ПК
Стационарный ПК нужен, если вы уходите во что-то вроде креативного продюсирования или в режиссуру. И если вы изучаете анимационные программы. ПК чуть проще апгрейдить, чем ноутбук и с ПК чуть лучше работать в ресурсоемких анимационных программах.

8. Хранилище дисковое личное или облачное
Для бэкапа инфо, для хранения проектов, для архивов.

Вот и все. А было время, когда и печатной машинки хватало.

ЧТО ПИШЕТ СЦЕНАРИСТ, А ЧТО РЕЖИССЕР
Полный ликбез по теме, а то раз за разом тема всплывает. И режиссеры иногда не знают, что пишется в сценарии, и сценаристы иногда не знают, и редактора, увы, тоже иногда не знают.
Итак, что должен описывать в сценарии сценарист?

Локации – да
Время действия – да
Диалоги – да
Действие – да
Гэги – да
Возраст героя (а в анимационных сценариях в скобочках допускается описывать и вид существа) при первом появлении в сценарии – да
Драки и битвы – да (но их может потом дорабатывать режиссер)
Погони – да (но их может потом дорабатывать режиссер)
Движение камеры – нет
(ИСКЛЮЧЕНИЕ:
вид от первого лица – да, если важно для сюжета, особенно в триллерах и детективах,
панорама – да, если важно для сюжета или гэга
наезд-отъезд – обычно нет, исключение – подробное описание гэга)
Музыка – нет (исключение – если музыка или песня создается героями фильма в кадре)
Субтитры – да
Титры – да (надеюсь, все помнят разницу между титром и субтитром? Титр возникает на отдельном нейтральном фоне, субтитр – поверх основного изображения)
Титры закрывающие – нет (те, которые с именами съемочной группы, даже слово такого ТИТРЫ в конце сценария не пишем)
Мизансцена – да (ДА!!! И еще раз ДА! Сценарист в начале каждого эпизода обязан не только перечислить тех, кто в кадре, но и кто чем занят – по мере того, как они появляются в кадре. Казалось бы, режиссеры выстраивают мизансцены. Коллеги, это не театральную пьесу мы пишем, мы пишем сценарий. Так что сегодня задача сценариста и описать, кто в сцене есть и чем кто занят. Ибо это видит зритель на экране. Особенно важно все это для анимации, так что пусть потом режиссеры перестраивают мизансцену, но анимационный сценарист обязан ее прописывать. Режиссеры делают свою работу, а мы свою)
Тайминг сцен – нет
Хиханьки, звучки, покашливания – да, в поле для диалогов
Танец – да (да-да, описание того, как примерно танцуют герои. Не каждое преставление ног, но общая драматургия танца)
Песня – да (ее могут написать и другие люди, но текст песни должен быть встроен в сценарий, с описанием действия во время песни, то есть по сути – с описанием клипа)
Название сериала – да
Название серии – да
Имя автора – да
Год и дата сценария – да
Версия сценария и дата версии – да, на период работы над сценарием, в финальной версии убирается
Слово «КОНЕЦ» - можно писать, можно нет

АЛЕКСАНДР МИТТА

Сегодня умер Александр Митта. Он был режиссером, но в новостях к сожалению упускают не менее важное - он написал по сути единственную и главную на данный момент в России книгу-пособие для сценаристов "Кино между адом и раем".

В миллионный раз повторюсь. Это так странно и невероятно, что нет пока что отечественного учебника по сценаристике ни одного. И тем ценнее все знания первопроходцев. Митты - особенно, т.к. он еще и сам фильмы умел создавать.

Безусловно всем рекомендую его книгу. Вечная память коллеге, талантливому преподавателю.

Моя статья на Фильм Про

ПОРА НАСЛЕДИТЬ
Где-то между 1019-м и 2425-м сценарием у каждого сценариста появляется желание оставить наследие, передать как-то знания.

Вы знаете, в этом году я впервые начал свои сценарные курсы для аниматоров. И вот недавно дособрал полную годовую программу. Хочу ею с вами поделиться. Можно сказать, что теперь у меня полноценная премьера большого набора курсов.

Подход в моей Сценарной мастерской простой. В основе – годовая программа из нескольких курсов, которая на мой взгляд покрывает почти все, что важно знать сегодня в анимационной индустрии сценаристу и шоураннеру.

Это изучение сериалостроения. Изучение строительства полнометражного фильма. Это полноценный сценарный курс, где можно научиться писать или прокачать писательские навыки. И конечно курс для шоураннеров, т.к. этот опыт мне довелось в своей жизни воплотить и шоураннеров в анимации нужно больше.

Также есть два интенсива. Один – первоапрельский комедийный и один осенний для прокачки идей.

Вот примерно и все. Программа курсов собрана.

Позже добавлю несколько небольших курсов (но они уже будут предзаписанные) – для начинающих сценаристов, для прокачки навыков по жанрам и конечно курс по гэгам и небольшие курсы по прочим сценарным хитростям.

В общем, идея в том, чтобы появилось, наконец, место, где можно анимационному человеку узнать по-максимуму все, что нужно по сценарной части, по части заявок и шоураннерства. Ну по крайней мере я надеюсь, что кому-то эти знания пригодятся.

Сайт делал сам, все прикручивал сам. Если заметите косяки – дайте знать, пожалуйста. И буду рад, если расшарите, расскажете коллегам о моих курсах.

И спасибо всем вам за любовь к анимации!

Сайт Мастерской:
https://masterkozyrev.ru/

ФОН ИСТОРИИ
Поговорим не об историях, а о фоне, на котором истории происходят.

Для начала придумаем простой логлайн

Квартирный вор-эльф залезает в случайный дом, обносит его, воруя в том числе и могущественный посох. Дом оказывается домом волшебника, который вот-вот вернется из города и обнаружит пропажу. Вор пугается и теперь должен вернуть могущественный посох до того, как вернется волшебник. Но есть проблема – посох так долго стоял без дела, что теперь творит волшебство направо и налево даже помимо воли эльфа.

И теперь добавим к нему фон. Представим, что все это происходит на фоне атаки на волшебную местность каких-нибудь злобных разбойников.
Или на фоне большого наводнения.
Или на фоне таинственной эпидемии среди волшебников.

Сразу историю можно будет развивать с иным качеством, не так ли?

И простые и сложные идеи могут расцвести новыми красками всего лишь за счет фона, общей ситуации в мире, в котором живут наши персонажи.

Любовная ли простая история. Или сложные детективные интриги – все может резко усилиться просто за счет того, что вы добавите интересный фон. Тот фон происходящего, который сделает наших героев более заметными, который заставит героев себя проявить. Ну и который, конечно, добавит зрителям зрелища.

Даже простая сказка про Колобка. Что если она происходит на фоне чумы? Или на фоне приближения к Земле метеорита? Или на фоне голода? Или на фоне превращения в зомби лесных зверей?

Вывод. Когда у вас получилась очень простая история – подставьте ей интересный сложный фон. И может получиться неплохой фильм.

ПЕСНЯ, КАК ЭЛЕМЕНТ ДРАМАТУРГИИ
Диснеевские песни-номера чуть-чуть подпортили отношение к песням у сценаристов. Я много лет рассматриваю пилотные заявки, сценарии. И вижу лишь два варианта сценариев.
В первом – музыкальные сказки, где песни-номера по полнометражному диснеевскому принципу равномерно разбросаны по сценарию. Во втором песен нет вовсе. И это очень странно, не естественно. Может быть потому, что все мы чуть меньше стали петь просто так?

Если в вашем сюжете кто-то выполняет тяжелую роботу (прядет, тянет баржу, строит дорогу, ломая камни) – вполне возможно, что эти люди бы пели во время работы, задавая ей ритм и скрашивая свою нелегкую долю.

Если в вашем сюжете на угнетаемой злыми пришельцами планете кто-то хотел бы поднять восстание – у восстания наверняка была бы своя песня, которая заставляла бы покоренных поднять голову и стать непокорными.

Если мать сидит на берегу моря и ждет своего сына-викинга из дальнего странствия, разве не будет она петь грустную песню в ожидании его?

Если вы находитесь на городской ярмарке – разве на ней не будет пританцовывать шут и напевать острые язвительные частушки?

Если вы древние маги, собравшиеся для древнего обряда в темном лесу у заветных камней, разве не заведете вы древнюю песнь-заклинание?

Если ты солдат в окопе, ждущий гибели своей, разве не будешь держать в руках фото семьи и шептать песню, которую пел дочке, когда укладывал ее спать?

И в минуты славы человека и в его минуты горькие песня сопровождает нас. Она способна рассказать о герое, показать, какой он, связать крепкими узами персонажей истории, зацепить зрителя. Ведь если слова хорошие, музыка прекрасная и время в сюжете подходящее – песня может стать важнейшим или даже главным эмоциональным моментом эпизода, а иногда и фильма.

Не забывайте о песне, авторы.

ГДЕ БЫЛ ГЕРОЙ ЗА МИНУТУ ДО НАЧАЛА ЭПИЗОДА?

Итак, у вас очередной эпизод сценария. Пять героев о чем-то должны начать говорить. У вас есть задача – развивать, продолжать сюжет. Вам ясны арки героев и вы понимаете, в каком состоянии герой находится сейчас.

Однако, иногда сценаристы упускают одну простую деталь. Не думают о том, а где были и чем занимались герои до того, как они попали в этот эпизод. А ведь именно такое понимание и помогает достоверности происходящего, задает планку вашему тексту.

Возможно, кто-то поднялся по лестнице. Он будет тяжело дышать. Наверняка выпьет воды. Ему нужно немного времени, чтобы отдышаться.

Возможно, кто-то попал в это место после тяжелой погони. Он может захотеть полежать.

Возможно, кто-то до эпизода спал и он зевает, ему нужно принять душ, позавтракать.

Возможно, кто-то до эпизода сражался с драконом и ему надо снять латы.

Коварство текстового сценария в том, что мы можем работать с персонажами только в рамках эпизода и забывать о том, что у наших героев вообще-то есть жизнь и за пределами написанного нами текста!

Это можно использовать в комедии. Представьте, если один из персонажей вечно будет приходить в эпизод искусанным или опаленным разными чудищами. Мы ни разу и не увидим может его сражений с ними, но наше воображение все необходимое дорисует. В одном из моих сериалов героиней истории была девочка, которая все время конфликтовала то с белками, то с барсуками, то с енотами, жившими на ее участке. Но в каждый эпизод она приходила только с историей об этом – ни разу мы никакую живность за весь сериал так и не увидели. Но наше воображение дорисовывало все необходимое и вызывало улыбку и привязанность к персонажу.

Это прекрасное свойство сценария – действие может продолжаться за пределами нашего текста, влиять на него и делать историю лучше. Надо лишь не забыть вовремя открыть для этого дверь.

==
P.S.
Мне очень хотелось в рамках своей мастерской создать курс, посвященный исключительно навыкам умения писать анимационные сценарии. Часто этому сложно научиться. Все же это и диалоги надо уметь писать, да еще и в разных жанрах. И действие хорошо описывать. И вообще рассказывать истории в сценарном формате. С этой осени я запускаю такой «Большой сценарный курс». Он будет спокойный, идеальный для полного погружения в профессию анимационного сценариста. Будем от месяца к месяцу сперва оттачивать навыки писательства, а затем уже создадим и разовьем свои проекты (кто что захочет – от короткого метра или сериала – до полного метра). Но фокус будет именно на тексте. Одни научатся писать сценарии, другие смогут поднять уровень своих навыков.
Это пока что самый продолжительный из моих курсов. Аж десять месяцев. Если кто-то захочет поучиться у анимационного гэгмена – я буду рад. Заходите, регистрируйтесь. Увидимся в титрах!
https://masterkozyrev.ru/bigcourse

МАЛЕНЬКИЕ ИСТОРИИ ВНУТРИ БОЛЬШОЙ
В горизонтальном сериале с большим хронометражем серии может быть полезно рассказывать маленькие истории, которые сделали бы серию глубже.

Это могут быть маленькие истории, связанные с вашими главными героями. В этой серии герой, например, должен купить цветок своей любимой, но из-за обстоятельств большого сюжета он это сделать не успел. Напали, например, какие-нибудь монстры и не дали этого сделать. Понимаете? Самого нападения монстров уже было бы достаточно для серии. Но вы внутри серии проложили небольшую новую линию сегодняшнего дня героя. Цена столкновения с антагонистом выросла. Пусть даже на один цветочек. Но вы чуть больше раскрыли главного героя, показали его взаимоотношения, ну и показали, что зло разрушает не только что-то глобальное, но и маленькое.

Еще один путь – истории с эпизодическими персонажами вашего мира. Актуально, если мир большой и насыщен многими героями. В большой сюжет серии вы добавляете небольшую историю какого-нибудь рыбака, наездника, лавочника. Сталкиваете его историю с вашей и тоже получаете важный эмоциональный отклик от зрителя.

Эти маленькие истории в каждой серии – крохотные сокровища, рассказывающие о мечтах, о любви, о трудностях и о счастье обитателей вашего произведения. Грамотное использование этих небольших сюжетов точно украсит ваш сюжет основной.

СЕРТИФИКАТ ДЛЯ СЦЕНАРИСТА

Не вполне оффтоп - скорее радость и немного текущей креативной деятельности.
Долго думал, каким должен быть сертификат курсов для сценаристов. И вот, наконец, придумал, а дочка (учится на режиссера анимации) помогла воплотить.
Мне кажется, правильный формат внешнего вида сертификата для сценарного курса. Как вам?
(это очевидно демо образец - сам я свои курсы еще ни разу, увы, не заканчивал)

ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ СЦЕНАРИЕВ ДЛЯ РЕКЛАМНЫХ РОЛИКОВ

Оформление сценариев в рекламных агентствах резко отличается от сценариев для кино, сериалов, анимации.
Впрочем, заказчиками рекламных роликов могут быть не только рекламные агентства. Трейлеры анимационных фильмов вполне себе тоже рекламный продукт, а заказчиками тут выступают студии, телеканалы.

В рамках рекламных агентств сценарии пишут копирайтеры. Это те же самые сценаристы, но которые помимо сценариев умеют создавать идеи для рекламных и промо кампаний, занимаются неймингом, работают в паре с арт-директорами над созданием реклам всех форматов: печатная, наружная, радио, теле, интернет и т.д.. Включая рекламные интеграции в кино, сериалы.

1.
Старт работы копирайтера начинается с получения ТЗ от бренд-менеджера, работающего с данным брендом.
Обычно это краткое описание, включающее в себя:
- технические параметры задачи (какие форматы рекламы будут задействованы, хронометраж ролика и т д.)
- бюджет ролика
- целевая аудитория
- задачи, которые нужно решить в рамках рекламной кампании
- обязательные элементы
- ограничения
Плюс менеджер предоставляет пакет материалов для старта работы над роликом (логотип, слоган (если есть), инфо о клиенте, инфо о продукте и т.д.).
Референсы от клиента, если есть.

2.
Далее создаются варианты концепции под эти задачи и под этот бюджет.
Они создаются внутри рекламного агентства, часто парой арт-директор и копирайтер, под руководством креативного директора.

3.
После утверждения концепции пишется 2-4 варианта сценария.
Если необходимо, арт-директор готовит и визуальную часть.

4.
Клиент выбирает вариант. Этот вариант дорабатывается.

5.
Сам сценарий пишется в двухколоночном формате, где видео описывается в одной колонке, а аудио (включая речь актеров или речь диктора) в другой

6.
Ролик почти всегда завершается пэк-шотом с продуктом и слоганом

7.
На уровне сценария и затем при финальном монтаже обычно делаются боее краткие версии ролика.
Стандарт в телевизионной рекламе 30 секунд, затем есть если необходимо 20 или 15 или 10-секундная версия, и версия 5 секунд.

Если нужно -с разу создается и радиоверсия ролика.

8.
Далее ролик снимают, производят. Пускают в эфир.
Начинают обычно кампанию с большой версии ролика, а затем в подкрепление идут короткие версии.

В случае больших кампаний создается серия роликов в одном стиле, которые сменяют по очереди друг друга.

Вот, в общем-то, и все.

ЗОЛОТОЕ ПРАВИЛО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Вывел сам, не судите строго.

Чем сложнее ваш мир - тем проще должен быть конфликт, основа вашей истории.
Чем проще ваш мир – тем сложнее должен быть конфликт, основа вашей истории.

Исключения возможны, но все же рискованны.

==
Подробнее о том, как писать сценарии, мы будем на десятимесячном большом сценарном курсе, который стартует с сентября.

https://masterkozyrev.ru/bigcourse

Оказывается, если проголосовать бустом за канал, в нем может включиться автоперевод для иностранных пользователей, да и вообще он будет лучше показываться в поиске

В общем, если есть желание - поддержите плиз

Upd ого, а на 50 уровне, оказывается, можно отрубить будет рекламу, которую тут пихает телега в сообщество. Интересно

https://news.1rj.ru/str/boost/devanimas

СЦЕНАРНЫЕ ТАБЛИЦЫ КОЗЫРЕВА
№ 3. САСПЕНС

Продолжаю публиковать сценарные таблички собственного производства. На этот раз схема посвящена саспенсу.

Распространяйте, пользуйтесь, пугайте народ напряженным ожиданием.

ОТЛИЧИЯ В СХЕМАХ РАБОТЫ СЕРИАЛ\КОРОТКИЙ МЕТР\ПОЛНОМЕТРАЖНОЕ КИНО

Допустим, вы полностью автор и короткого метра, и сериала и полнометражного кино. Работаете не в рамках задания, а сами планируете свою работу.

КОРОТКИЙ МЕТР (актуально для форматов 3-10 минут, для форматов длиннее есть смысл добавлять поэпизодник):
1. Прописываете идею в виде краткого синопсиса
2. Продумываете персонажей:
- имя
- внешний вид
- характер
- арка
3. Прописываете тему или ключевую идею вашего фильма. Формулируете ее четко, в виде краткого предложения.
4. Пишете первый драфт сценария
5. Корректируете сценарий:
- хронометраж
- соответствие идее, теме
- грамотность
- разметка и оформление
- доработка диалогов
- доработка действия
- гэги
6. Создаете финальный вариант сценария
7. Создаете базовый пакет сопровождающих сценарий форматов:
- логлайн
- синопсис финальный
- поэпизодник

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (актуально для форматов 3-12 минут):
1. Прописываете идею сериала в виде свободного описания
2. Создаете видение сериала:
- жанр
- технология
- целевая аудитория
3. Продумываете персонажей:
- имя
- внешний вид
- характер
- ролевая модель + роль в команде персонажей
- аксессуары
- локация персонажа
- характерные слова, фразы персонажа
3. Продумываете мир сериала
- его физические законы
- общее описание
4. Продумываете локации сериала
5. Прописываете тему или ключевую идею вашего сериала. Формулируете ее четко, в виде краткого предложения.
6. Разрабатываете движок серии и структуру серии
7. Пишете концепцию анимационного сериала, куда вносите все вышепридуманное
8. Создаете структуру сезона сериала
- темы серий
- локации для них
- персонажи в них
- специальные серии
9. Пишете синопсис и/или поэпизодник пилотной серии
10. Пишете сценарий пилотной серии
11. Корректируете концепцию, исходя из реалий пилотной серии. Сверяете пилотную серию с видением сериала
12. Пишете новые сценарии
13. Корректируете сценарии:
- хронометраж
- соответствие идее, теме
- соответствие движку
- грамотность
- разметка и оформление
- доработка диалогов
- доработка действия
- гэги
14. Для каждого сценария создаете базовый пакет сопровождающих сценарий форматов:
- логлайн
- синопсис и/или поэпизодник финальный

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ:
1. Прописываете идею фильма в виде свободного описания
2. Создаете видение фильма:
- жанр
- технология
- целевая аудитория
3. Продумываете персонажей:
- имя
- внешний вид
- характер
- арка на фильм
- ролевая модель (если фильм жанровый) + роль в команде персонажей
- аксессуары
- локация персонажа
- характерные слова, фразы персонажа
3. Продумываете мир фильма
- его физические законы
- общее описание
- география мира
4. Продумываете локации фильма
5. Прописываете тему или ключевую идею вашего фильма. Формулируете ее четко, в виде краткого предложения.
6. Пишете первую версию синопсиса фильма
7. Пишете первую версию поэпизодника
- вначале продумываете первый акт (с чего все начнется)
- затем третий акт (чем все завершится)
- и лишь затем второй акт (как все свяжется)
8. Создаете структуру полнометражного фильма
- развитие арок ключевых героев, включая антагониста, по эпизодам и актам
- локации по эпизодам и актам
- новые важные персонажи по эпизодам и актам
- моменты для песен внутри сюжета (касается фильмов, где герои поют в кадре)
9. Пишете вторую версию синопсиса, исходя из работы над структурой
10. Пишете второй драфт поэпизодника
11. Пишете сценарий первых 2-3 эпизодов
12. Корректируете характеры героев, имена, характерные фразы, исходя из первого текста
13. Пишете сценарий первого акта – акцент больше на логике происходящего
14. Пишете сценарий второго акта – акцент больше на логике происходящего
15. Пишете сценарий третьего акта – акцент больше на логике происходящего
16. Сверяетесь со структурой фильма. Корректируете и структуру и сценарий.
17. Пишете второй драфт сценария
– улучшаете проявление характеров героев
- улучшаете арки
- улучшаете экшен сцены
18. Сверяетесь со структурой фильма. Корректируете и структуру и сценарий.
19. Пишете третий драфт сценария, корректируете
- хронометраж
- соответствие идее, теме
- грамотность
- разметка и оформление
- доработка диалогов
- доработка действия
- гэги
20. Для сценария создаете базовый пакет сопровождающих сценарий форматов:
- логлайн
- синопсис
- поэпизодник


==
Подробнее и вдумчивее будем изучать написание сценария на моем первом Большом курсе сценаристов:
https://masterkozyrev.ru/bigcourse

КРИВАЯ ДОРОЖКА
Зрителю не интересно, если герой просто идет по дороге. Мы – авторы – постоянно должны героя с прямой дорожки сбивать. Там, где дорога непредсказуема – там начинается зрительский интерес.

Что если герой упадет в яму? Хорошо. Зрителю интересно будет смотреть, как герой попытается выкарабкаться.
А что если в яму упадет крокодил? Еще лучше. Герою тем более надо как-то выкарабкаться, а может до того еще и победить крокодила.
А что если пока герой был в яме наверху случился зомби-апокалипсис? В яму превратился весь мир. Как выкарабкается герой?
А если герой все это время нес щенка в рюкзаке. Надо еще и чтобы он щеночка сохранил и сам выжил.
А если щеночку срочно нужна операция? И надо добежать до ветеринарной клиники.
А что если врач-ветеринар сидит на дереве и отказывается выполнять операцию, пока ты не затащишь на дерево его любимую бабушку, прикованную к кровати?
А что если одновременно прорывает плотину и вода затапливает город?
А что если бабушка оказывается в воздушном кармане под водой, а тебе надо взломать ближайший магазин для аквалангистов, чтобы добраться до нее?
А что если кислородный баллон исправный только один и у тебя только одна попытка?
А что если помимо зомби, ходящих по дну, из моря заплыли акулы?

Как же хорошо-то! Пишешь себе, сталкивая героя все дальше и дальше со скучной прямой тропы. И делаешь кино, интересное зрителю.

ЭМОЦИИ И ВОЗРАСТ
Возрастные особенности зрителя можно классифицировать и следующим образом (грубо формулирую, т.к. конечно и подростки иногда куда более взрослые и дети куда более смышленые бывают).
Малыши – воспринимают эмоцию здесь и сейчас прямо от того, что видят на экране.
Дети – способны воспринимать также и эмоции, вызванные сюжетом, историей.
Подростки – способны воспринимать еще и эмоции, вызванные взглядами, позами, одеждой персонажей, музыкой.
Взрослые – способны понимать и то, что не было показано на экране, но осталось за кадром.